Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования города Перми

"Детская музыкальная школа № 8 "РОНДО"

ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ УЧАЩИХСЯ ДМШ И

ДШИ К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ

подготовила - Н.А. Омышева

г. Пермь 2023г.

Изучая любой музыкальный инструмент, ученик постигает искусство,

предназначенное стать общественным достоянием. Поэтому, уже в младших

классах

детской

музыкальной

школы,

ребенку

надо

разъяснять

общественное

значение

исполнительской

деятельности.

Необходимо

прививать чувство ответственности за качество исполнения на эстраде и

вместе с тем любовь к игре на публике. Пусть учащийся с детских лет

привыкает к тому , что выступление - это серьёзное дело, за которое он несет

ответственность перед слушателями, автором произведения, перед самим

собой, своим педагогом. но вместе с тем - это праздник, лучшие минуты его

жизни.

когда

он

может

получить

громадное

художественное

удовлетворение. Но, в тоже время, выступление - это такой момент в

творческой жизни, когда отчетливо проявляется индивидуальность ученика.

Учащийся должен раскрыть содержание музыкального произведения

таким способом, чтобы оно достигло сознания слушателя и оказало на него

желательное художественное воздействие. Но будет ли ученик в состоянии

этого достигнуть, если не владеет собой перед публикой, которая его

слушает, если поддается болезненному волнению? Какого художественного

воздействия следует ожидать от исполнителя, который вследствие сильного

волнения

допускает

погрешности

или

изменяет

стиль

и

характер

произведения? Некоторые педагоги даже склонны разделять исполнителей

на два типа: одни могут выступать - "не бояться " эстрады, а другие - не могут

и , следовательно, не должны выступать, Возникает вопрос: действительно

ли проблема творческой уверенности исполнителя на эстраде не подвластна

педагогике, и может ли музыкальная педагогика найти средства создания

артистического самочувствия?

Сценическое волнение - истинная напасть концертной жизни и источник

горьких разочарований многих даровитых музыкантов. Оно мешает им

выявить

свой

талант

перед

публикой.

Важная

задача

музыкальной

психологии - проанализировать это чувство, объяснить его причины. Это и

задача музыкальных педагогов, чьи наилучшие достижения часто пропадают

из-за

сценического

волнения

учеников.

Педагоги

часто

наблюдают

проявление этого чувства, и потому могут сделать соответствующие выводы.

Еще более важная задача открыть эффективные средства борьбы со

сценическим волнением и пути его преодоления.

Нужно различать волнение, связанное с характером исполняемого

сочинения ,вложенными в него эмоциями, и волнение, которое вызывает

концертная обстановка, присутствие слушателей и, особенно, мысли, что

исполнение может быть плохим, что текст забудется и т. д., аналогией могут

служить выражения драматических артистов:" волнение в

образе" и

"волнение вне образа". Первое - естественно и полезно, оно необходимое

условие художественного исполнения. Второе - вредно.

Как характерный признак вредного концертного волнения можно указать

затуманивание сознания, при котором ослабевает связь между мыслью и

слуховыми представлениями, с одной стороны, и движениями рук и пальцев

- с другой стороны. Как следствие, ослабевает и общий слуховой контроль.

Исполнитель теряет самообладание, допускает неточности, совершенно не

свойственные ему при обычном упражнении, забывает, "смазывает" пассажи

и т.д. сильное волнение очень отражается на темпах: они

становятся

неспокойными

и

обычно

более

быстрыми,

нежели

требуется.

Часто

"скрашиваются" паузы, допускаются ритмические неточности. Исполнение

теряет качество звука, бледнеет выразительность музыкальной фразы. Чем

ближе день и час выступления перед публикой, тем обостренней чувства

музыканта. У некоторых исполнителей перед концертом наблюдаются

обескураживающие явления: зябнут руки, приливает кровь к внутренним

органам , особенно к мозгу . Музыкант ощущает руки легкими, пальцы,-

слабыми, звук становится неопределенным, колеблющимся.

У других

музыкантов, наоборот, руки напрягаются и потеют. У третьих появляется

сонливость,

препятствующая

собранности.

Появляется

чувство

неуверенности.,

начинаются

колебания

относительно

исполнения

произведения., усвоенного твердо и даже неоднократно проверенного на

концертах.

Какие же причины способствуют возникновению этих чувств?

1. Волнение при публичном исполнении появляется, чаще всего, когда пьеса

недоучена, в ней ещё остались не преодоленные трудности. А происходит

это порой из -за того, сто пьеса не соответствовала музыкально-техническим

возможностям исполнителя, который не дорос до нее или не имел

необходимого времени, чтобы овладеть ею полностью.

2.

Волнения

появляется,

когда

ученик

работает

над

произведением

неосознанно.

Известно,

что

при

игре

движение

руки

и

пальцев

автоматизируются. Автоматичность облегчает игру, но в ней таится опасность

: чем автоматизированней исполнение, тем меньше контроль. Достаточно

непредвиденного обстоятельства - и возникают ошибки. Сама мысль, что

может случиться непредвиденное, вызывает волнение. Оказывается, что при

автоматизированном

исполнении

связь

между

мыслью

и

движение

ослаблена. Естественно, что любой намек может нарушить автоматическое

движение и стать причиной ошибок.

3. Важная причина волнения перед публикой - традиция музыканта играть на

память. На музыкальной эстраде отсутствует суфлер, который подскажет

актеру реплику, избавив его от мучительной мысли, что можно забыть и

ошибиться. Если пьеса не выучена на память надежно, появляются опасения,

что

память

подведет.

Это

может

происходить

каждый

раз,

когда

произведение не запомнилось сознательно, а расчет был, главным образом,

на мускульно- двигательную память. Надеяться на неё рискованно, особенно

при концертном исполнении. Когда появляется волнение, механическое

движение прерывается, и музыкант не имея сознательного представления о

произведении, теряется. Исполнитель пытается "ухватиться" за прерванную

нить музыкальной мысли, у него даже всплывают в памяти мелодии,

отдельные фигурации, но он не знает, как воспроизвести их на клавиатуре,

откуда начать....

4.

Причиной

волнения

музыканта

могут

быть

такие

качества,

как

самокритичность,

чувство

ответственности

перед

публикой,

чувство

-

качества, которые обостряются во время исполнения.

5. Необходимо вспомнить, как о причине волнения, о слабой нервной

системе

некоторых

учеников,

легко

смущающихся,

не

способных

к

сосредоточенности, стеснительных. Само присутствие слушателей для таких

учеников- уже повод для волнения, как бы предрасполагает к скверным

самовнушениям, мешающим играть. Нельзя вспомнить и о влиянии плохого

примера. Глядя на таких учеников, другие впадают сильное волнение,

обнаруживая свои исполнительские слабости.

Педагог должен принимать меры, чтобы предупредить болезненное

проявление концертного

волнения. Известное волнение при публичном

исполнении

музыки

естественно.

Даже

артисты

концертирующие

непрерывно, не всегда преодолевают волнение на подмостках. Полное

отсутствие этого чувства встречается редко, обыкновенно у детей младшего

возраста, которые еще не осознают значимости выступления, а также у

исполнителей, не отличающихся значительной музыкальностью. Волнения

при концертном исполнении свидетельствуют о повышенной внутренней

жизни и чувстве ответственности. Если же волнение переходит границы

естественного и полезного, нужно принимать серьезные меры. Укажем

кратко важнейшие из этих мер:

1. Сценобоязнь, как любую болезнь, проще предупредить, чем лечить. Как

предупредить ошибки. остановки, забывания? Спасение от всего этого -

целостность. Да, хочется на уроке помочь, подсказать, подпеть, поправить.

Это добрые намерения, но ими ,как известно, вымощена дорога в ад. если

ребенок предупрежден о возможной остановке или намерено играет какой -

то фрагмент пьесы- это другое дело. Как правило, слушать до конца ,чтобы

ученик был поглощен исполнением, и вообще, не ждал никаких реплик со

стороны педагога, Надо помнить: ребенок, которого на уроках постоянно

одергивают,

останавливают

-

настроен

именно

на

остановки

и

переигрывания, на ошибочную игру. Чтобы не ошибаться на концерте, ему

требуется излишняя трата нервной энергии, а это не каждому по силам. Не

только готовая пьеса, но и разучиваемая, имеет право звучать целиком без

попутных замечаний. Обмен впечатлениями - потом. Надо следить за своими

непроизвольными реакциями, которые мы, вообще - то, за собой не

замечаем. Знакомая картина : на концерте ученик споткнулся - педагог

обреченно вздыхает - произведение доигрывается до конца через пень -

колоду. Исполнителя, можно сказать, подстрелили на лету. Важна для успеха

на сцене и привычка играть "перешагивая через случайности". Можно за

ранее

продумать

выходы

из

запутанных

положений.

Исправлять

,

допущенные при исполнении ошибки, не стоит. Исполнение музыки - это не

диктант и не контрольная работа, где можно перечеркнуть и написать

правильно. Важнее увлеченность, уверенность, хорошее звучание ....ясное и

живое

представление

о произведении

как о

едином целом, как

о

естественном развитии музыкальной мысли. Во всякий момент исполнения

процесс должен протекать изнутри вовне, от музыкальных представлений к

реальному звучанию.

2. Важно сознательное усвоение произведения на память. Это представляет

собой сложный процесс запоминания и воспроизведения, в котором

участвуют слуховая, зрительная, осязательно- двигательная виды памяти.

Они

сочетаются

и

дополняются

умением

исполнителя

анализировать

мелодическую,

ритмическую,

гармоническую

структуру

музыкального

произведения и создавать в своем сознании определенные представления.

Старый усвоенный способ усвоения сочинения со всеми подробностями-

работа с нотами без помощи инструмента. Но от ошибок никто не

застрахован, поэтому необходимо отработать с учеником навык начинать

играть произведение с заранее определенных мест. При исполнении на

память

важно

установить

целесообразное

соотношение

между

сознательностью и автоматичностью. Соотношение зависит от сложности

музыкальной

ткани.

Нельзя

ждать

от

исполнителя

воспроизведения

сознательно по памяти каждого момента в сложных пассажах и быстром

темпе, какие часто встречаются в виртуозных пьесах Шопена, Листа

Рахманинова и других. Тут упор на автоматичность гораздо больше, чем на

сознательность.

Напротив,

произведения

на

память

полифонических

произведений

требует

постоянного

контроля,

ясного

представления

движения каждого голоса, каждой перемены гармонии. Предоставить

исполнение таких произведений мускульно-двигательной памяти- значит,

рисковать

ошибками.

Если

исполнение

пьесы

неуверенно

из

-за

автоматичности большей, нежели требуется, нужно заново учить пьесу в

медленном темпе, ясно представляя все её элементы, подчинив контролю

сознание.

Переход

от

неосознанного

исполнения,

на

память,

к

сознательному

исполнению,

оказывается

часто

обескураживающим.

У

исполнителя появляется неприятное ощущение, что пьеса, прежде игранная

уверенно,

теперь

звучит

неуверенно.

Однако

такое

состояние

обескураженности длится не долго. Постепенно, произведения на память,

усвоенное сознательно, становится все более уверенным, и уже можно

рассчитывать на прочность запоминания при публичном исполнении.

3. Средство борьбы со сценическим волнением - сознательная тренировка

исполнения перед публикой, обеспечивающая необходимую смелость,

самообладание, ясную мысль, сосредоточенность. Ученик может привыкнуть

владеть собой, постепенно расширяя круг своих слушателей, начиная с игры

для близких и друзей. А потом, привыкая к публике большого концертного

зала,

исполнитель

должен

добиться

навыка

-

сосредотачиваться

на

исполнении до такой степени, чтобы забывать обо всем другом - концертной

обстановке, публике, даже о самом себе. "Сосредоточение на этих задачах

на исполняемом произведении - вот важнейшее средство забыть о себе,

устранить ту почву из которой вырастает "волнение - паника"; появление

последнего

-

всегда

признак

недостаточной

сосредоточенности

исполнителя." (А. Станиславский)

4. Немаловажную роль в преодолении сценического волнения играет выбор

репертуара. В систематической учебной работе ребенок может и должен

изучать пьесы разных стилей и трудности, имея ввиду, расширение

музыкальной культуры и исполнительских возможностей. Музыканту с

одним "амплуа", например, со склонностью к лирике и легкой виртуозности

полезно изучать произведения более крупных масштабов, с аккордовыми

построениями, с насыщенным колоритом. Наоборот, исполнитель, склонный

к массивной звучности, должен изучать произведения композиторов с

другими стилевыми и фактурными особенностями.

Совсем иначе дело обстоит с репертуаром, подбираемым для концерта.

Здесь

нужно

выбирать

произведения,

всецело

соответствующее

музыкальному и психическому облику артиста, учитывая его эмоциональный

мир и вкус. Нельзя пренебречь и физическими качествами учащегося -

выдержкой,

выносливостью,

устройством

руки.

Процесс

концертного

исполнения

требует

четкого

осознания

возможностей

всего

психофизического аппарата. Любое упущение влияет на художественность

игры. Так же необходимо обдумать с какого произведения лучше начать

программу (если это сольный концерт), в какой последовательности играть

пьесы. Самочувствие исполнителя перед концертом прямо зависит от

выбранной

программы.

Если

исполняемые

произведения

не

имеют

непреодолимых трудностей для музыканта, и он вполне овладел их стилем,

день выступления становится праздником свободного общения с публикой.

Совсем иное состояние переживает исполнитель когда приходится играть

произведение, не соответствующее его возможностям.

Нельзя не затронуть решение психологической проблемы сценического

самочувствия

исполнителя.

Как

лучше

организовать

предконцертный

период? Некоторые учащиеся в день выступления продолжают работать над

исполняемыми

на

концерте

произведениями.

Ученики

лихорадочно

проверяют , держат ли они в своем сознании все детали, каждую ноту пьесы.

Убедившись , что это не так , пытаются вытащить в сознание и, возможно,

тверже закрепить там каждое звено автоматизированной цепочки. Тем

самым, ученик , с одной стороны , непосильно перегружает сознание, с

другой - старательно разглаживает логически выстроенное произведение .

Конечно, можно сыграть пьесы (или наиболее тревожащие места) в

спокойном темпе, внятно в средней силе, с приглушёнными эмоциями, но не

исполнять по- настоящему, как на концерте. В противном случае, будет

выпушен

весь

"заряд"

раньше

времени.

Перед

выступлением

мир

исполнителя очень чувствителен. Случайные ошибки при упражнении могут

оказаться роковыми. Главная задача исполните перед концертом - "собрать"

свои мысли и сосредоточиться на произведении. Готовясь к выступлению ,

нельзя рассчитывать, что вдохновение придет во время концерта. Если

ученик появился перед публикой с пустой головой и непрочувствованными

музыкальными образами, вдохновения не будет. Увлечение, воображение и

творческий

подъём

появляются

только

в

случае,

если

исполнитель

подготовлен к своей задаче. Необходимо остановиться на таком важном

моменте, как самочувствие исполнителя непосредственно перед выходом на

сцену. В это время, еще более чем во все предшествующие часы и дни,

нужно стараться помещать "выскакиванию" в сознание разрозненных кусков

произведения, которое идешь играть. Для этого необходимо особенно

упорно "держаться" мысленно за три спасательных образа:1) "камертон", то

есть ощущение основного настроения, общего характера произведения; 2)

правильно установленную "единицу пульсации", определяющую

ритм

движения; 3) начальные интонации, иначе говоря, идти на сцену должен

"дирижёр", собирающийся управлять исполнением.

Самое "страшное" наступает" когда ученик уже вышел на сцену. В этот

момент исполнитель остаётся один на один с залом, педагог должен научить

ребенка управлять собой, в противном случае, вся душевная и умственная

подготовка грозит полететь кувырком. Дело в том , что время на сцене

ощущается совсем по - другому, чем в жизни. Исполнитель внезапно

"вылетает из седла" и в мучительном испуге "бежит за временем". Это

мгновение решающее. Необходимо , во что бы то ни стало, "поймать" время,

"успокоить" его , ритмизировать его бег. Иначе , можно растерять все , что "

вобрал в себя к выступлению" исполнитель.

Чтобы избежать этого:

"затормозить"

время,

заставить

его

вновь

"пойти

шагом",

можно

порекомендовать

несколько

способов:

напеть

начало

произведения;

просчитать до пяти и т.д. Этих немногих рассчитанных движений достаточно

для того, чтобы овладеть собой и временем и спокойно музицировать.

Необходимо также обратить внимание и на предконцертный внеигровой

режим учащегося. Вопрос этот очень важен. От его решения зависит

состояние исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь -

качество исполнения. Можно очень хорошо подготовить пьесу или ряд пьес

и провалить их на концерте, исключительно, из -за неправильного режима

последних дней перед выступлением.

Следует, прежде всего. предостеречь от резкого изменения привычного

распорядка и от всякого рода крайностей. Нужно, например хорошо,

нормально выспаться, особенно в ночь перед концертом. Сон - лучший

восстановитель физических и духовных сил, первый гарант "свежей головы",

которая, как уже указывалось, едва ли не существенней всего концерта.

Однако не злоупотребляйте этим средством, не думайте, что чем больше

спать, тем - лучше. Переспать в день концерта, не менее вредно, чем

недоспать. Лишний сон не дает глубокого торможения, настоящего покоя,

пропуская в нервную систему всевозможные " ферменты возбуждения".

После такого сна игра ученика будет нервной, ритм - вялым, острота слуха

понизится.

Нельзя перебарщивать и в отношении других видов отдыха. Конечно, не

хорошо идти на концерт усталым. Поэтому, в эти дни избегайте всего, что

вызывает чрезмерное утомление - тяжёлой физической и напряженной

умственной работы, длительного хождения. Возбуждающих развлечений и

т.д. Но и нежелательно бездельничать весь день. Можно погулять, поиграть с

домашними животными, почитать. Необходимо помнить, что чрезмерный

отдых расслабляет тело и волю, снижает энергию, безделье утомляет еще

больше, чем работа; кроме того, оно способствует заселению "пустующего "

сознания ненужными, вредными мыслями о выступлении и этим вызывает

лишнее волнение. Во избежание этого необходимо. чтобы голова не

"пустовала", была все время занята каким - нибудь не слишком сложным

делом. Чередуйте одно занятие с другим; перемежайте их с полным, но

незатянутым отдыхом - и время пройдет незаметно. Мера отдыха и другие

черты поведения в день концерта, способствующие свежему и бодрому

самочувствию, определяются не только соображениями общего порядка,

имеющими силу для всех исполнителей; эти черты зависят также от

конституциональных

особенностей.

характера

и

других

типовых

и

индивидуальных

свойств

артиста.

Так,

например,

концертантам,

отличающимся повышенной возбудимостью, легко теряющим контроль над

собой во время исполнения, следует проводить это день совершенно

спокойно, всячески избегая будоражащих впечатлений и происшествий. Тем

же, чья похвальная уравновешенность оборачивается порой на эстраде

недостаточной яркостью игры, полезно бывает слегка "взвинтить" себя в

последние часы перед концертом.

В заключение, можно сказать несколько слов о режиме питания в день

концерта. Основное правило здесь одно: не играть на концерте сытым, на

полный желудок. Сытый человек настроен сонливо, благодушно. Мало

способен к тому напряжению (духовному и физическому), к той злости ,

какой непременно требует эстрада; в нем все притуплено - желание,

темперамент, находчивость, ритм и слух.

Вот так, готовясь длительно и активно к концерту, пройдя усиленный

период углубленной работы над произведением, исполнитель, приносит эту

творческую атмосферу на эстраду в момент выступления. Играть для

публики,

общаться

духовно

с

людьми

и

вместе

с

тем

оставаться

сосредоточенным только на своем внутреннем мире музыкальных образов -

это сложная психологическая задача. Исполнитель может успешно решить её

лишь с помощью углубленной предварительной работы.

Литература

1. Алексеев А.А. "Методика обучения игре на фортепиано". Изд. "Музыка" М.

1971г.

2. Баренбойм Л.А. "Музыкальная педагогика и исполнительство". Изд.

"Музыка" Л. 1974г.

3. Коган Г. "Семь врат мастерства", "Работа пианиста". изд. "Музыка". М.

1969г.

4. Нейгауз Г. Г. "Об искусстве фортепианной игре" Изд. Н. "Музыка". М. 1988г.