1

Блуменфельд.

Педагогические принципы.

«Феликс Михайлович Блуменфельд – одно из дорогих, незабвенных

имён недавнего былого русской музыки. Богато одарённый, чуткий музыкант

тонкой интеллектуальной культуры, он был в жизни пылким энтузиастом

родного искусства и как пианист, и как дирижёр, но и в том, и в другом

облике являл в себе человека страстно волнующегося, трепетного сердца,

сочетая черты Шопена и Шумана. Для всех знавших Феликса Михайловича в

его душевном мире в часы благоговения перед поэтичнейшими страницами

музыки Шопена и Шумана не было сомнений, что он сам дышал воздухом

страны звучаний, в котором только и могло раз в веках осуществить себя

искусство чистых помыслов людей».

В течение полувека Феликс Михайлович с рыцарским благородством и

честью, страстно и самозабвенно отдавал своё огромное дарование служению

отечественному музыкальному искусству. Он оставил значительный след в

истории русской музыкальной культуры, как композитор, написавший около

двухсот сочинений, среди которых симфония, квартет, произведения для

фортепиано, романсы. Как дирижёр – неутомимый пропагандист русской

классики и современной музыки, первый исполнитель «Китежа», «Поэмы

экстаза» и Третьей симфонии Скрябина, а также многих других сочинений,

за время своей двадцатилетней работы в Мариинском театре поставивший

вагнеровский

оперный

цикл.

И,

наконец,

как

превосходный

пианист

и

совершенно замечательный камерный исполнитель.

Феликс

Михайлович

Блуменфельд

родился

7

апреля

1863

года

в

Ковалёвке

(Херсонская

губерния).

Отец,

учитель

французского

языка,

содержал пансион для мальчиков. Вскоре после рождения Феликса, семья

переехала

в

Елизаветград

(ныне

Кировоград).

Музыкальные

способности

Феликса проявились рано. В пять лет он не только с лёгкостью подбирал по

слуху двумя руками мелодию с аккомпанементом, но без чьей - либо помощи

выучился читать ноты. Раннему музыкальному развитию способствовало то,

что

старшие

братья:

Сигизмунд

и

Станислав

были

очень

музыкальны

–

играли на фортепиано и пели. В раннем детстве Блуменфельд брал уроки у

старшего брата, Станислава, а с девяти лет приступил к систематичным

занятиям

под

руководством

Густава

Вильгельмовича

Нейгауза.

Занятия

продолжались три года. С двенадцатилетнего возраста и до поступления в

1881 году в Петербургскую консерваторию (то есть до восемнадцати лет)

Блуменфельд совершенствовался в фортепианном искусстве самостоятельно.

Молодой

пианист

жадно

прочитывал

сотни

страниц

музыкальной

литературы, особенно увлекался Шопеном и доходившими до Елизаветграда

новыми сочинениями петербургских композиторов.

2

Окончив

Елизаветградское

земское

семиклассное

училище

и

сдав

затем в Полтаве экзамены за курс военной гимназии, Блуменфельд осенью

1880 года поступил в Рижский политехникум. Летом 1881 года в Крыму

произошла встреча Блуменфельда с Римским-Корсаковым. Вскоре после этой

встречи, в сентябре 1881 года Блуменфельд, оставив малоинтересовавший

его

политехникум,

поступил

в

Петербургскую

консерваторию

по

классу

рояля.

Двадцатидвухлетний

Блуменфельд

окончил

Петербургскую

консерваторию по классу Фёдора Фёдоровича Штейна. Но как исполнитель и

художник он сформировался не только в его классе. Феликс Михайлович не

мог учиться в консерватории у Рубинштейна, так как в начале восьмидесятых

Антон Григорьевич там не преподавал. Но могучее, титаническое искусство

Рубинштейна, сочетавшее в себе, по отзывам современников, «силу львиную

и нежность голубиную», оказало на Блуменфельда, как он в последствии

рассказывал,

решающее

воздействие.

Но

одновременно

с

влиянием

исполнительского

искусства

Рубинштейна,

пианизм

Блуменфельда

складывался

под

воздействием

фортепианных

произведений

русских

композиторов, его современников, - главным образом Балакирева и Лядова.

По окончании консерватории деятельность Блуменфельда протекала в

различных направлениях. Одна сторона этой деятельности

– концертные

пианистические

выступления,

особенно

интенсивные

в

годы,

предшествовавшие

его

работе

в

Мариинском

театре.

Он

был

первым

исполнителем многих фортепианных пьес русских композиторов (Лядова,

Глазунова, Аренского и других).

Мужественность, ширь и мощь, поразительное владение красочной

гаммой фортепиано, умение «осязать» тончайшие динамические градации

звучности, певучий тон, беспредельная виртуозность, а главное – глубокое и

психологическое проникновение в сущность интерпретируемого и героико-

лирический

стиль

игры,

лишённый

мелодичной

детализации,

-

таковы

некоторые черты исполнительского искусства зрелого Блуменфельда.

Феликс

Михайлович

был

изумительным

ансамблистом

и

аккомпаниатором. В ансамблевых выступлениях он был поистине велик, вёл

за собой ансамбль, увлекая им, вдохновлял своей игрой партнёров.

Свою дирижёрскую деятельность Феликс Михайлович начал с 1895

года

в

Мариинском

театре

в

Петербурге

с

выполнения

обязанностей

«репетитора

с

певцами».

Первое

дирижёрское

выступление

состоялось

осенью 1898 года: под его управлением была впервые в Мариинском театре

поставлена опера Рубинштейна «Фераморс». В 1908 году Блуменфельд с

триумфальным

успехом

дирижировал

парижскими

спектаклями

«Бориса

Годунова» Мусоргского.

Педагогическая деятельность Феликса Михайловича началась в 1885

году

в

Петербургской

консерватории.

В

течении

многих

лет

он

был

руководителем

классов

фортепианной

игры

и

камерного

ансамбля.

Его

педагогическая работа была временно прервана в марте 1905 года, когда во

время

известных

консерваторских

событий

этого

года

он

вместе

с

3

Глазуновым, Лядовым и Вержбиловичем в знак протеста против увольнения

Римского-Корсакого и в знак солидарности с ним ушёл из консерватории. В

ноябре

1905

года,

после

возвращения

Римского-Корсакого,

Блуменфельд

снова приступил к педагогической деятельности в консерватории и оставался

её профессором до 1918 года.

Тяжёлая болезнь Блуменфельда и голод в Петербурге вынудили его в

конце лета 1918 года переехать на юг – сначала в Екатеринослав (ныне

Днепропетровск), а затем в Киев. Здесь он возглавил Высший музыкально-

драматический институт имени Н. В. Лысенко. Спустя некоторое время он

начал

вести

большую

педагогическую

работу

в

качестве

профессора

по

классам

фортепиано,

дирижирования

и

чтения

партитур

в

Киевской

консерватории, а в 1920 году был избран её директором.

В

1922

году

по

приглашению

Игумнова

(руководителя

фортепианного отделения Московской консерватории) Феликс Михайлович

приступил

к

фортепианно–педагогической

работе

в

Московской

консерватории.

21 января 1931 года Блуменфельд скоропостижно скончался.

ФОРТЕПИАННО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ

ПРИНЦИПЫ

О вслушивании в музыку

Пианист сможет «сделать музыку понятной» только в том случае,

если сам поймёт её содержание. Достичь этого можно лишь одним путём:

научившись вслушиваться в музыку. Осознавая это, Блуменфельд, прежде

всего, добивался предельной активизации интонационного слуха ученика.

По мысли Блуменфельда, вслушивание в «события», происходящие в

музыке,

понимание

музыки

и

переживание

её

–

это

нерасторжимые,

взаимосвязанные и взаимозависимые стороны одного и того же процесса.

Блуменфельд

с

уважением

относился

к

абсолютному

и

хорошо

развитому

относительному

слуху,

очень

ценил

умение

определять

и

записывать

звуковую

высоту

мелодических

последовательностей

или

аккордов.

Но

всё

это

он

считал

«элементарным

музыкальным

слухом».

Подлинно

«высший»

музыкальный

слух

должен

был,

по

его

мнению,

включать

в

себя

два

важнейших

элемента:

во-первых,

тонкое

слуховое

различие-переживание элементов музыкальной ткани в их одновременности

(то

есть

по

вертикали)

и

в

их

последовательном

течении

(те

есть

по

горизонтали) и, во-вторых, рельефный и гибкий внутренний слух, то есть

способность представлять себе музыку и оперировать своими слуховыми

представлениями.

Главное в блуменфельдовской методике развития слуха заключалось

в том, что во всей своей педагогической работе он обращался к слуховому

4

восприятию и к слуховому осмысливанию. Вне апеллирования к слуху он не

умел и не хотел обучать фортепианно-исполнительскому искусству.

В основе его методики лежало несколько основных положений:

Во-первых, ничего не делать механически и формально. Развитие

слуховой активности ставилось в прямую зависимость от метода ежедневной

работы

пианиста

и

связывалось

со

способом

разучивания

музыкальных

произведений.

Неосмысленная

и

равнодушная

игра,

по

мнению

Блуменфельда, рано или поздно самым пагубным образом скажется на слухе,

затормозит его развитие и притупит слуховое внимание.

Во-вторых, Блуменфельд требовал от учеников не то что некоторой

слуховой

сосредоточенности;

он

настаивал

на

максимальной

слуховой

активности.

Он

добивался

того,

чтобы

вслушивание

в

музыкальное

произведение было выполнено не «вообще», не «кое-как», не «как-нибудь»,

не

«приблизительно»,

а

непременно

до

исчерпывающей

грани.

Его

требовательность в этом отношении была бескомпромиссной, и ни на какие

послабления и уступки он не шёл.

И, наконец, в-третьих, внимание к слуховому развитию сказывалось и

в

выборе

репертуара

для

ученика.

Правда,

ученики

нередко

сами

высказывали Феликсу Михайловичу свои пожелания, и он порой с ними

соглашался. Но бывало и совсем по-другому. Он надолго, очень надолго

задумывался,

видимо,

не

только

вспоминая

различные

пьесы

по

их

названиям,

но

и

вслушиваясь

в

каждую

из

них.

И

лишь

после

такой

длительной

паузы

он

называл

какое

либо

произведение

и

решительно

настаивал

на

том,

чтобы

именно

эту

музыку

ученик

разучил.

Многим

ученикам

этот

выбор

казался

случайным.

Лишь

потом

многие

ученики

понимали:

Феликс

Михайлович

руководствовался

в

меньшей

степени

техническими

трудностями

произведения,

а

в

большей

–

его

интонационными

особенностями

и

подбирал

репертуар,

сообразуясь

с

уровнем слухового развития ученика.

О характерности музыкального образа

Технически

отшлифованное,

но

неясное

по

мысли,

не

прочувствованное и бедное по содержанию исполнение всегда получало у

Блуменфельда решительную отповедь.

Так

же

резко

осуждалось

им

и

другая

разновидность

формального

исполнения: внешне отделанная, разукрашенная «нюансами» фортепианная

игра.

Феликс Михайлович, считал, что в искусстве имеет ценность лишь

содержательное, искреннее и правдивое исполнение. Такому исполнителю

«поверят»

слушатели.

Лишь

в

процессе

вслушивания,

познания

и

прочувствования

разучиваемой

музыки

исполнитель

находит

путь

к

творчески

искренней

и

правдивой

передачи

произведения.

Гримом

и

лакировкой,

внешней

отделкой

и

«наложением»

нюансов

не

удастся

прикрыть простоту и мертвящее равнодушие интерпретации.

5

Работа Блуменфельда с учениками над музыкальным произведением

заключалась

в

том,

чтобы,

во-первых,

научить

их

слышать

и

понимать

индивидуально-неповторимое

содержание

каждой

изучаемой

пьесы;

во-

вторых, чтобы в увлечении (обязательно в увлечении!) этим содержанием и в

процессе

его

всестороннего

обдумывания

они

сумели

«вылепить»

характерный образ, понятный широкой аудитории.

Об отношении к авторскому тексту

Блуменфельд

добивался

от

учеников

предельно

внимательного

отношения к авторской записи, справедливо считая тщательное обдумывание

текста

тем

фундаментом,

на

котором

строится

вся

творческая

работа

исполнителя.

Блуменфельд

советовал

всегда

отличать

авторскую

запись

от

редакторской. Сам он относился к редакторским указаниям по-разному: в

одних случаях - с безразличием («можно и так»), в других – с интересом, в-

третьих – с явно выраженной антипатией и даже возмущением. Почти всегда

он

предпочитал,

чтобы

учащийся

разучивал

музыку

по

оригинальным

авторским редакциям.

Блуменфельд,

предельно

требовательный

в

отношении

точности

выполнения авторских намерений, обращал внимание учащихся на то, что

динамические, ритмические, темповые и артикуляционные элементы нотной

записи

указывают

лишь

направление

авторской

мысли

и

лишены

абсолютности. Он в равной степени осуждал как невнимательное отношение

к тексту, так и формальное прочтение нотной записи. При этом он понимал,

что «замороженные» в нотной символике чувства, мысли и идеи композитора

исполнитель

может

«растопить»

лишь

теплотой

своего

творческого

воображения,

опирающегося

на

активность

слуха,

музыкальный

и

жизненный опыт, специальные знания и общую культуру.

О технике

Блуменфельд понимал подчинённое место техники в искусстве. Но он

знал

и

другое

исполнительский

замысел

приобретает

общественную

значимость

лишь

в

мастерском

воплощении.

И

чем

более

глубокое

содержание

должен

выразить

исполнитель,

тем

белее

отзывчиво

и

разработано

должно

быть

его

техническое

умение.

Для

Феликса

Михайловича техника никогда не была основой искусства, но он любил и

ценил мужественное, сильное и яркое виртуозное мастерство. Он требовал от

учеников постоянного технического совершенствования своего исполнения.

Но специально о технике или о технических приёмах фортепианной

игры на уроках Блуменфельда говорилось редко. Он полагал, что пианист

находит нужный технический приём неразрывной и организованной связи со

своим

художественным

замыслом

и

что

само

содержание

исполняемого

6

произведения в конечном итоге обуславливает и характер пианистических

движений.

Блуменфельд редко показывал технические приёмы; гораздо чаще

обращал

внимание

на

воспитание

ощущения

свободной

и

вместе

с

тем

организованной (не пассивной!) руки.

В тех случаях, когда Блуменфельд специально обращал внимание на

технические приёмы, его советы были большей частью направлены на то,

чтобы помочь ученику самостоятельно найти нужные движения.

О методах педагогического воздействия

В

предыдущих

разделах

речь

шла

главным

образом

о

том,

чему

обучал

Блуменфельд

и

что

воспитывал

в

своих

учениках.

Остановимся

теперь на методах его педагогического воздействия, другими совами, на том,

как он обучал и воспитывал.

Показывал

ли

Блуменфельд

на

рояле,

разъяснял

ли

свою

мысль

словами,

«дирижировал»

ли

молодого

пианиста

–

всё

это

было

полно

необычайной

эмоциональной

заразительности.

«Надо

было

слышать,

-

вспоминает Б. В. Асафьев, - как Феликс Михайлович стремился на уроках, не

будучи в состоянии оставаться спокойно наблюдающим педагогом, перелить

в пальцы ученика своё ощущение жизни музыки».

В

любой

области

исполнения

и

воспитания

эмоциональная

заразительность

–

сильное

средство

воздействия.

В

музыкально-

исполнительской

педагогике

это

средство

приобретает

особо

важное

значение в силу двух причин: во-первых, в силу самой специфики музыки,

потому что вне прочувствования и переживания, то есть внеэмоционально,

познать и понять содержание музыки невозможно; во-вторых, в силу самой

специфики исполнительского искусства, потому что вне умения заражать

других своими чувствами и мыслями невозможно артистическое исполнение.

Феликс

Михайлович

прибегал

иногда

к

дирижерскому

методу

работы

с

учеником.

Не

прерывая

играющего

он

начинал

дирижировать

и

своей

жестикуляцией

и

мимикой

помогал

ученику

найти

выразительный

темп,

ритм и другие характерные черты образа.

Бывало и так. Блуменфельд укажет ученикам, к чему надо прийти в

конечном итоге работы над произведением, вознесёт на такие высоты, до

которых ученики и не доходили, разохотит и раззадорит во что бы то ни

стало достичь этих высот, а вот как добиться желаемых результатов, - не

скажет ни слова: ищите, мол, сами. И ученики искали, искали в творческих

муках, но этим стимулировалась их воля к труду.

Словесными

характеристиками

содержания

музыкальных

произведений Блуменфельд пользовался не часто и, пожалуй, с какой-то

осторожностью. Только впоследствии ученикам стала понятна причина этой

осторожности. Прибегая к аналогиям из жизни, природы, поэзии, живописи и

оформляя

свои

эмоции

и

мысли

в

словесные

характеристики,

Феликс

Михайлович

каждый

раз

как

будто

задумывался

над

тем,

нужно

ли

7

переводить

на

язык

слов

ясное

и

раскрытое

в

звуках

содержание

музыкального произведения. Не обеднит ли это содержание пьесы?

Над разучиваемым с учеником произведением Блуменфельд обычно

работал

с

большой

тщательностью.

Он

редко

ограничивался

указаниями

общего характера. Большей частью он обращал внимание играющего на

каждый штрих, на каждую деталь, никогда не забывая при этом о целостном

художественном образе.

В

заключении

мне

хочется

сказать

несколько

слов

о

том,

как

относились ученики к Феликсу Михайловичу. Вот как об этом говорит М.

Раухвергер:

«Бывало

редко,

но

бывало

(что

же

греха

таить),

что

он

раздражался из-за невосприимчивости игравшего студента к его замечаниям.

В таких случаях у всех нас буквально замирали сердца от страха. Но от

какого страха! Большинство из нас были уже к этому времени уже вполне

взрослыми

людьми,

пережившими

империалистическую

и

гражданскую

войны и отнюдь не страдавшими чрезмерной робостью; мы боялись только

одного – как бы волнение не повредило его здоровью. Думаю, что если кто-

либо из наших товарищей осмелился бы резко отреагировать на замечания

учителя, ему пришлось бы иметь дело со всеми нами. К счастью, такого ни

разу не случилось».

8

Используемая литература:

1.

Л. Баренбойм. «Фортепиано-педагогические принципы

Ф. М. Блуменфельда»

2.

М. Раухвергер. «Многогранный талант»

3.

Б. Асафьев. «К 100-летию со дня рождения Ф. М. Блуменфельда»