Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств № 5 г. Владивостока

ПРОБЛЕМЫ ЗАЖАТОСТИ ИГРОВОГО АППАРАТА

У ПИАНИСТОВ И СПОСОБЫ ИХ ПРЕДОТВРАЩЕНИЯ

Методическая работа

Автор:

преподаватель

высшей

квалификационной категории по классу

фортепиано

Рабочева Надежда Николаевна

Владивосток

2024

1

Содержание:

1.

Введение

2.

Причины зажатости рук

3.

О профессиональных заболеваниях рук

4.

Организация движений

5.

Гимнастика

6.

Вывод

7.

Список использованной литературы

стр. 2

стр. 4

стр. 7

стр. 11

стр. 15

стр. 19

стр. 20

2

Введение

В

пианистической

практике

интуитивное,

а

подчас

и

осознанное

стремление

к

художественному результату

может

привести

исполнителя

к

формированию естественной пианистической техники, в большей или меньшей

степени физиологически оправданной. Но чаще происходит абсолютизация

отдельных находок без учета того, что можно и чего нельзя требовать от

человеческой руки, как использовать ее природные способности.

Физические

неудобства

и

профессиональные

заболевания

закрывают

даровитым

музыкантам

путь

к

исполнительской

деятельности.

Если

на

начальном этапе не придать должного внимания на эту незаметную, невидимую,

но очень важную часть освоения инструмента, следует опасность того, не будет

хорошей

базы

для

наработки

и

освоения

быстрой,

скоростной

игры

на

инструменте, а также глубокого и сочного звука. Другими словами, если руки и

кисти рук будут в неправильном положении, то в будущем при быстрой игре,

мышцы руки будут зажиматься. При такой зажатой игре невозможно добиться

легкости и красоты звучания инструмента. В перспективе не будет возможности

играть

любые

произведения,

а

лишь

только

медленные.

А

это

будет

значительным ограничением в музыкальном развитии.

В конце ХIХ века болезни рук у пианистов стали настолько частыми, что

это

заставило

некоторых

музыкантов

практически

пересмотреть

основы

методики преподавания. Актуальность решения этой проблемы существует и в

сегодняшней реальности. В Берлине даже создан Институт здравоохранения

музыкантов, где изучают профессиональные заболевания музыкантов, способы

их лечения и профилактики.

В

1922

году

российский

физиолог,

композитор

и

музыковед

И.И.

Крыжановский

опубликовал

монографию

«Физиологические

основы

фортепианной техники», в которой раскрывается анатомическое устройство

аппарата

и

рациональные

принципы

пианистических

движений.

К

нему

обращались студенты, страдавшие профессиональными заболеваниями.

«Благодаря И.И. Крыжановскому я впервые почувствовала, как приятны и

удобны свободные, естественные движения, ненапряженное состояние рук и

всего

организма.

Но

это

пришло

не

сразу.

Потребовалось

колоссальное

терпение и настойчивость, чтобы после многих лет игры перестроить себя»

А. Шмидт-Шкловская

3

То,

что

основной

причиной

профессиональных

заболеваний

является

искажение рабочих движений, давно признано медициной. К сожалению, в

большинстве

случаев

врачи

не

только

не

в

состоянии устранить

причину

болезни, но даже не анализируют рабочие движения при обследовании больных,

чтобы установить эту причину. Частые рецидивы после медицинского лечения

лишний раз свидетельствуют о том, что ее надо искать в нерациональной работе,

а это входит в компетенцию пианиста-педагога. В идеале врач и педагог-пианист

должны работать рука об руку.

4

Причины зажатости рук

«Педагогов могут заинтересовать причины моего заболевания. В детстве

меня

учили

играть

с

прижатыми

локтями,

коггеобразными

пальцами,

неподвижными, статичными руками, кисть была напряженной, растяжение

отсутствовало.

Слуховое

начало

в

процессе

обучения

недооценивалось.

С

усложнением

репертуара

появились

утомляемость,

сильная

боль

в

руках.

Внешне я играла хорошо и даже виртуозно, но ощущения мои были до предела

болезненны. Врачи, к которым я обращалась, не могли мне помочь, так как

считали, что это заболевание нервного происхождения».

А. Шмидт-Шкловская

Неверные навыки могут развиться по разным причинам. Одна из них –

неконтролируемый рефлекс, который может возникнуть у ученика в процессе

обучения, причем часто – в самом его начале (например, некоторые дети

судорожно цепляются за клавишу, поднимают плечи, напрягают спину, шею,

мышцы лица). Скрытые напряжения при извлечении звука, если педагог вовремя

не

обратит

на

них

внимание,

могут

войти

в

привычку,

стать

основой

неправильного приема игры. С другой стороны, случается, что сам педагог

борется

с

некоторыми

естественными

приемами

ученика,

подсознательно

приспособляющегося к инструменту, (так, например, пружинность некоторые

педагоги

принимают

за

зажатость).

Иногда

ученику

с

самого

начала

прививаются нерациональные движения.

Почти все учащиеся рано или поздно, в большей или меньшей степени

сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомленная рука`

теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев.

Длительная

игра

усталыми

руками

может

привести

к

заболеванию

рук

(«переигранные» руки). Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьезного

неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия

естественного отношения к роялю.

Бывают,

однако,

менее

глубокие,

гораздо

легче

устранимые

причины

утомляемости рук. Их три. Во-первых, это неэкономная игра. Расходование

мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в

медленном темпе. Во-вторых, попытка преодолеть встречающиеся фактурные

трудности, а также все, что недостаточно прочно выучено, зажатыми руками.

Играющему кажется, что так легче попасть на нужную клавишу или аккорд,

додержать длинный звук в полифонии. Встречаются также случаи превращения

5

эмоционального напряжения в двигательное (и не только в быстрых пьесах, но и

в медленных).

Это – психологическое заблуждение. Опыт показывает, что наши руки

«попадают» гораздо точнее и лучше «запоминают» различные движения именно

в пианистически-свободном состоянии (то есть тогда, когда «зажатость», как

говорил Гофман, перенесена в конец пальца). Сначала нужно научиться в

неполном темпе свободными руками попадать, не запутываться в трудном

пассаже. А затем, уже повторяя, эти свободные движения неоднократно, можно

рассчитывать, что рука так прочно «запомнит» нужное движение, что не сможет

уже не попасть куда надо. Контролировать свои мышечные ощущения, не

допускать

зажатости

–

непременное

условие

технической

работы.

И

хотя

зажатость не всегда и не сразу приводит к утомляемости рук, ее надо искоренять

как можно раньше. Иначе она станет привычной манерой игры и, в конечном

счете,

руки

будут

уставать.

Долг

педагога

–

вовремя

заметить

этот

психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося,

добиться на уроке свободной игры.

Третьей

причиной

утомляемости

рук

является

неумение

справиться

с

фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные

пьесы (или этюды), построенные на беспрерывном движении, – такие, как,

например, «Perpetuum Mobile» Вебера, некоторые из этюдов Шопена и многие

другие. Чтобы справиться с такими произведениями, необходимо научиться

отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники

(развитые пальцы, умение пользоваться весом руки, овладение «рисунком»

пассажей, нахождение «центров тяжести» и моментов относительного отдыха)

собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Все эта и будет

означать

умение

осуществлять

принцип

экономии

в

фортепианной

игре,

который является важнейшим требованием современного пианизма.

Бывает, что недооценивается специальная тренировка. При этом считается,

что всевозможные упражнения и внимание к приемам и ощущениям уведут

ученика от музыки. В результате ученик с самого начала не получает базы,

необходимой для исполнения более сложного репертуара. Это приводит к тому,

что

между

художественным

развитием

ученика

и

его

техническими

возможностями со временем происходит разрыв. В дальнейшем этот разрыв

может

усугубляться

неправильным

подбором

репертуара.

Когда

в

пьесах

встречаются технические трудности, к которым ученик не подготовлен, его

аппарат вынужден выполнять непосильную работу, что не проходит для него

бесследно, и начинают болеть руки. Назначаемые врачом в таких случаях

6

процедуры и гимнастика, не связанная с движениями пианиста за роялем, дают

временное успокоение, как правило, лишь до тех пор, пока пианист не садится за

инструмент. Сразу же по возвращении к занятиям привычные неверные навыки

вновь приводят к тем же болезненным явлениям, какие были до лечения.

Единственно

эффективным

может

быть

только

лечение

с

последующим

исправлением, а иногда и полной перестройкой пианистических приемов.

7

О профессиональных заболеваниях рук

Легаментиты,

периартриты,

тендовагиниты,

ганглии,

эпикондилиты,

бурситы,

миозиты

-

все

эти

заболевания

возникают

от

функционального

перенапряжения рук во время игры. Они могут ограничить трудоспособность

музыканта, а не только вызывать серьезные болевые ощущения. Немало людей

вынуждены были переквалифицироваться из-за них.

Проявления профессиональных заболеваний у музыкантов часто являются

аномалиями

двигательной

системы,

в

результате

которых

возникают

боли

невралгического характера и судороги (непроизвольные сокращения мышц).

Вызываются

они

«перенапряжением»

мускулатуры.

Невралгии

плечевого

сплетения считаются для музыкантов типичными.

Хорошо

изучены

часто

встречающиеся

заболевания

рук,

связанные

с

перенапряжением, например тендовагиниты и ганглии.

Тендовагинит возникает от длительной нагрузки на кисть при игре октав и

аккордов,

особенно

в

быстром

темпе.

Рука

снабжена

многочисленными

мышцами, сухожилия которых на кисти расположены близко друг от друга.

Каждое сухожилие вдето как бы футляром, оболочкой из эластичной и плотной

соединительной

ткани.

Внутренние

поверхности

оболочек

постоянно

орошаются,

так

называемой,

синвиальной

жидкостью.

При

длительной

однообразной

работе

в

этих

оболочках

иногда

создаются

условия

для

воспалительных изменений, нарушающих нормальную подвижность сухожилий

и

приводящих

к

болезненной

припухлости

и

отеку

окружающей

ткани.

Повторяющиеся и длительно текущие тендовагиниты – могут принять форму

хронического заболевания, трудно поддающуюся лечению.

Ганглии

образуются на

тыльной стороне кисти,

в

местах сочленения

мелких костей запястья. Жидкость, смазывающая суставные поверхности этих

костей, при чрезмерных размахах кисти, усиленно выделяется и скапливается

под связками, образуя плотные, часто болезненные желваки.

Нередко

наблюдаются

нарушения

и

со

стороны

нервно-мышечного

аппарата, вызывающие ощущение боли в мышцах рук при длительной игре

технически трудных произведений. Так случилось у Рахманинова. В письме к И.

Морозову он пишет: «Очень устал и руки болят. За последние четыре месяца

дал 75 концертов. Всякое лишнее движение рук меня утомляет, поэтому пишу

тебе, диктуя».

8

Боли в мышцах могут появиться у пианиста и в том случае, когда после

значительного перерыва в игре он сразу приступает к занятиям над трудным

произведением

или

пытается

без

соответствующей

подготовки

выполнить

непосильную для него техническую задачу.

При

своевременном отдыхе такие

болезненные

явления

могут

быстро

исчезнуть, но при сильном и продолжительном напряжении мышц, особенно

если

оно

сочетается

с

неправильными

приемами,

может

нарушиться

пианистическое движение.

В таком случае можно говорить о профессиональном заболевании, которое

требует

специального

лечения.

Оно

проявляется

либо

в

болезненном

спастическом напряжении мышц

руки, либо,

наоборот, в

ее

слабости,

так

называемом,

парезе.

Патологические

явления

возникают

именно

во

время

исполнения на фортепиано, другие, несходные с пианистическими, движения

совершаются свободно.

Это

заболевание

пока

мало

изучено.

Можно

предполагать,

что

оно

аналогично

писчему

спазму,

который

возникает

от

переутомления

при

длительном

письме.

Как

данное

заболевание,

так

и

писчий

спазм

нельзя

рассматривать как местное заболевание руки.

При этом заболевании нет органического поражения мыши, суставов и

нервов; нарушение движения в руке пианиста является следствием нарушения

закономерностей

возбудительного и

тормозного

процессов

в

центральной

нервной системе при построении двигательного акта. При этом страдает вся

функциональная система, формирующая пианистические движения.

Такое болезненное состояние проявляется в двух формах – спастической и

паретической.

Для

спастической

формы

характерно

болезненное

перенапряжение

мышц

руки

пианиста,

которое

появляется

при

игре

на

фортепиано. При этом у пианиста теряется свобода, точность и слитность

движений.

В

дальнейшем

усиливающееся перенапряжение в

мышцах руки

переходит в тоническую судорогу (зажим).

При паретической форме во время исполнения в руке пианиста появляется

слабость,

которая

постепенно

возрастает,

к

этому

может

присоединиться

дрожание. В результате теряются сила и точность движения. В обоих случаях

пианист бывает вынужден прекратить игру.

9

Паретическая

форма

возникает

преимущественно

в

результате

переутомления при длительной игре без перерывов с однообразными приемами

техники.

Мышечная слабость в руках при паретической форме физиологически

объясняется тем, что при чрезмерном и длительном раздражении определенных

очагов нервной системы возбуждение превращается в своеобразное стойкое

торможение

(парабиоз

по

Введенскому).

Поэтому

паретическая

форма

представляет собой более глубокое нарушение движения, чем спастическая.

В дальнейшем такая слабость может стать стойкой и распространиться на

другие мышечные группы. При спастической форме мы видим преобладание

процесса возбуждения над

торможением –

чрезмерное и

нецелесообразное

поступление импульсов из центральной нервной системы к мышцам.

Приведем

несколько

примеров

таких

ошибок,

которые

могут

быть

источником профессионального заболевания в том случае, если они многократно

повторяются и превращаются в неправильный навык:

1.

Привычка во время игры держать поднятым плечевой пояс, вызывающая

ограничение движении лопатки и плечевого сустава.

2.

Прижатый к туловищу или чрезмерно отведенный локоть, который.

ограничивает функции плечевого сустава.

3.

Стремление извлечь сильный звук пальцами без достаточного участия

верхних звеньев пианистического аппарата.

В первых двух случаях – при фиксации лопатки и плечевого сустава – в

мышцах

плечевого

пояса

может

возникнуть

статическое

напряжение,

не

сменяющееся расслаблением, зажим, который часто сопровождается болями.

При ограничении движения плеча, его функцию частично вынуждены

выполнять предплечье и кисть, более слабые звенья руки, не приспособленные

для этой работы. В результате в них наступает преждевременное утомление,

которое в свою очередь может привести к спазму или к слабости мышц.

В

третьем

случае

пианист

предъявляет

к

наиболее

слабым

звеньям

пианистического аппарата непосильные требования, не соответствующие их

возможностям, вызывающие в предплечье, кисти и пальцах перенапряжение и

переутомление.

10

Во

всех

приведенных

примерах

происходит

нарушение

синкинезии

(согласованности) движений в разных звеньях руки, что ведет к дискоординации

в нервных центрах и является предпосылкой к развитию координационного

невроза.

11

Организация движений

«Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных

усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и

выполнять

какое-либо

другое

действие.

Для

успешной

работы

пианиста

необходим упругий, активный тонус мышц, Общее состояние играющего при

этом

должно

быть

бодрым,

приподнятым

–

состоянием

спокойной

уверенности и радости. Организацию движений ученика мы строим таким

образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к клавиатуре

–

струнам, отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту».

А. Шмидт-Шкловская

Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать

природные

возможности

пианистического

аппарата.

Он

должен

уметь

анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает,

какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь, – ведь

самого ученика его ощущения во время игры не занимают, и он часто не в

состоянии заметить напряжение.

Нельзя во всех случаях требовать строго определенного положения рук или

движения, пусть даже и рационального, нельзя сковывать инициативу учащегося

и во что бы то ни стало навязывать свое решение. Ученик должен будет находить

и свои приемы исполнения.

Положение пальцев должно быть таким, чтобы его можно было бы легко

изменить.

Слишком

вытянутые

пальцы

трудно

сокращать;

согнутые,

крючкообразные

неспособны

разгибаться

во

второй

фаланге.

Поэтому

предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая

возможность и сокращать, и свободно «открывать» и «закрывать» их (поднимать

и опускать).

Наиболее

естественны

движения

«целых»

пальцев,

работающих

«из

ладони» – таким же образом, как мы берем предметы или инструменты. В этих

движениях

активное

участие

принимают

межкостные

ладонные

мышцы,

сгибающие основную фалангу, а с ней – и весь палец, который при этом работает

как длинный рычаг.

Кроме ладонных сгибателей, в работе пальца участвуют мышцы-сгибатели

ногтевых и средних фаланг, расположенные на нижней стороне предплечья (от

12

пальцев и кисти до локтя), и разгибатели, расположенные на тыльной его

стороне. Все мышцы-сгибатели намного сильнее разгибателей, это видно хотя

бы из положения кисти, когда она находится в расслабленном состоянии, и

должны

поэтому

нести

большую

рабочую

нагрузку.

Недооценка

этого

соотношения может привести к профзаболеванию. Поэтому играть нужно так,

чтобы не чувствовалась тыльная сторона руки.

Все, что говорилось выше о работе пальцев и строении кисти, должно

учитываться при выборе положения последней на клавиатуре. Лучше всего

положение кисти с опорой не в, так называемые, «косточки» (пястнофаланговые

суставы),

а

дальше

–

в

мякоть,

в

середину

ладони,

широкой,

с

пологим

пружинящим «сводом». Пястнофаланговые

суставы при этом

не

выдаются

наружу, но и не продавлены. Упругий свод ладони способен выдержать любую

нагрузку (рис. 1).

Рис. 1.

Опора в поднятые «косточки» менее желательна, так как придает кисти

несколько фиксированную форму, при которой сужается ладонь и затрудняется

работа пальцев.

Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки, с помощью

которых производится смена позиций на клавиатуре. Практика показывает, что

наиболее

удобны

и

естественны

движения,

совершаемые

«всей

рукой»

в

плечевом суставе – так называемая «игра всей рукой от плеча».

13

Наибольшая точность и управляемость движений достигается в том случае,

когда

рука,

нерасчлененная

от

корпуса

до

кончика

пальца,

находится

в

положении, при котором отсутствуют острые углы, вызывающие напряжение и

придающие жесткость звучанию (в частности, исключаются такие крайности,

как прижатые, опущенные или неестественно раздвинутые локти). При этом

лучше,

если

рука

будет

слегка

отставлена

от

корпуса,

–

так,

чтобы

в

подмышечной впадине чувствовался воздух.

Такой

принцип

работы

исключает

лишние,

неоправданные

движения,

которые

«уводят»

от

ощущения

контакта

с

клавиатурой.

Эти

движения,

например, изолированные движения кисти без включения вышележащих частей

руки, значительно менее точны и могут давать нежелательные «деревянные» и

«шлепающие»

призвуки.

Движения

кисти,

главным

образом,

дополняют

движения предплечья и плеча.

Практически рука работает не «от плеча», а «от корпуса» или, как образно

и точно говорят в балете, «из корпуса». Основную нагрузку при этом несут

самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди, плечевого пояса. Эти

мышцы

играют

важную

роль

в

работе

пианиста,

они

укрепляют

и

уравновешивают

плечевой

сустав,

удерживают

руку

на

нужном

уровне,

направляют ее.

Правильная посадка за инструментом важна для того, чтобы сформировать

основу, или базу правильного положения рук и пальцев будущего музыканта.

Сутулая, сгорбленная осанка сильно затрудняет их работу. Поэтому положение

корпуса – это первое, на что следует обращать внимание при организации

аппарата ученика.

Главным

ощущением

правильности

осанки

должно

быть

ощущение

«стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего

корпуса мышцами поясницы. При этом лопатки прилегают к спине, грудь

открытая, широкая, плечи (надплечья) опущены. Их лучше по возможности не

поднимать и не выдвигать, а сохранять спокойными во время игры (в балете при

любых поворотах плечи остаются в спокойном состоянии). Центр тяжести тела

проходит

вертикально

через

туловище.

Такая

осанка

позволяет

сохранять

устойчивость

посадки

и

дает

возможность

свободно

поворачиваться

и

наклоняться

в

разные

стороны. При

этих

поворотах плечи

и

весь

корпус

ощущаются легкими и податливыми. Поддержка мышц спины – одно из главных

условий неутомляемости аппарата.

14

Высокое положение головы, обусловленное правильной осанкой, позволяет

следить за исполнением как бы со стороны, слышать звук не «у рояля», а «из

зала», контролировать себя. Повороты головы – легкие, свободные, дающие

возможность спокойно смотреть на любое расстояние и в любом направлении.

Сохранять осанку помогает хорошая опора на ноги. Она, кроме того,

позволяет

привставать

на

кульминациях,

увеличивая

тем

самым

опору

на

клавиатуру.

Наиболее удобна посадка, при которой можно было бы в любую минуту

встать, не приготавливаясь заранее, или, приподняв согнутые ноги, остаться в

вертикальном положении, не отклоняясь.

Рука поддерживается не только мышцами спины, но и своими «нижними»

мышцами

(главным

образом,

сильными

мышцами

плечевой

кости).

Они

облегчают

работу

«верхних»

мышц,

удерживающих

руку

на

весу,

и

предохраняют их от утомления. Эти особенно важно при подъеме руки, которая

при этом покоится на воображаемой подставке, идущей от ладони до самого

корпуса.

Поддержка нижних мышц регулирует вес руки, передаваемый в клавиши,

придает руке упругость, легкость; от нее зависит рабочий тонус.

Упругость тонуса сочетается с таким состоянием рук, при котором по ним

как бы «течет звук» из корпуса через пальцы и клавиши в струны. У играющего

при этом создается впечатление, будто клавиатура «сама играет», а он только

слышит, чувствует, легко управляет ею, почти не ощущая рук. Такое состояние

рук – да и всего организма – мы будем условно называть «проводимостью звука».

«Проводимость звука» — это, прежде всего, отсутствие зажатий, фиксаций,

спазмов

–

состояние

полной

свободы,

полного

слияния

пианиста

с

инструментом.

Исполнитель

и

инструмент

становятся

как

бы

единым

организмом:

пальцы

ощущаются

«продолжением

струн»,

ладонь

–

продолжением пальцев, предплечье и за ним вся рука.

15

Гимнастика

Чтобы привести аппарат и весь организм в рабочее состояние, полезно

проделать

ряд

гимнастических

упражнений.

Предлагаемые

упражнения

активизируют и укрепляют

мышцы, так или иначе участвующие

в работе

пианиста. Они помогают найти и закрепить осанку и правильное взаимодействие

всех частей игрового аппарата.

1.

Раскрепощение мышц шеи, рук, плечевого пояса. Поднимаясь на носки,

медленно и плавно, вместе с вдохом, необходимо поднять ненапряженные

руки вверх; кисти висят свободно. Затем легко развести руки в стороны и

вместе

с

выдохом,

свободно

наклонившись

вперед,

тяжело

уронить

расслабленные руки вниз. Голову также опустить. В таком положении нужно

предоставить рукам раскачиваться до тех пор, пока они не остановятся.

2.

Свободные повороты головы (вправо, влево, вверх, вниз, вращение головы)

для освобождения мышц шеи. Уделить внимание осанке.

3.

Дыхательное упражнение. Очень важно во время игры дышать спокойно и

бесшумно, не задерживать дыхание, особенно в кульминациях. Условие

нормального дыхания — хорошая осанка.

Не поднимая плечи, сделать глубокий вдох так, чтобы легкие до конца

наполнились воздухом, и грудная клетка расширилась. Выдох постепенный,

бесшумный и полный. После небольшой паузы – снова вдох. Выполнять это

упражнение, считая про себя.

4.

Смена уровня опоры рук («три этажа»). Руки спокойно лежат на коленях. На

счет «раз» положить их на крышку рояля. «Два» — руки на пюпитре, «три»

— опять на крышке, «четыре» — на коленях. Все движения нужно выполнять

просто и естественно. При подъеме рук локти не опускать.

5.

Активная

супинация и

пронация.

Движения имитируют ввинчивание и

вывинчивание лампочки, запирание и отпирание двери ключом. Супинацией

и пронацией — боковыми движениями, вращениями — пианист пользуется

при игре арпеджио, трелей, тремоло, фигураций.

6.

Супинация и пронация свободно опущенных рук. Такие движения, особенно

супинационный поворот, хорошо освобождают руки.

7.

Подготовительное

упражнение

к

репетициям.

Вибрационное

движение

пальцев на вытянутых руках. Вибрация отдается по всей руке в корпус.

Вытянутые вперед руки поддерживаются «подставкой» и спиной. Плечи не

поднимать. Амплитуда движений минимальная. Кисть необходимо ощутить

продолжением

предплечья.

Вибрация

способствует

наиболее

полному

освобождению

руки

от

любых

зажатий

и

спазм

и

является

основой

репетиционной техники. Разгибатели труднее поддаются тренировке, чем

16

сгибатели.

Укрепление

их

достигается

с

помощью

упражнений,

«открывающих»

пальцы

и

ладонь

(лучше

всего

ладонь

открывается

щелчком).

8.

Упражнение для нахождения правильной опоры. Сесть боком к клавиатуре

или к столу, положив всю руку ладонью вниз на закрытую крышку рояля (или

на стол). Полулежа, опереться на плечо (имеется в виду плечевая кость).

Постепенно приподнимаясь, последовательно необходимо переносить опору

с плеча на предплечье, с предплечья в ладонь и ладонную поверхность

пальцев и оттуда в кончики 2–5 пальцев (как бы встать на пальцы). Таким

образом, все части руки естественно включаются друг в друга, и

звук

«переливается» из спины в кончик пальца. Сами пальцы при этом как бы

упираются на серединку широкой ладони. «Широким» ощущается и запястье

– оно несколько ниже, чем «свод» (рис. 1). Очень важно, чтобы оно было

способно мягко «рессорить» при нажиме на него сверху.

Необходимо проверить устойчивость опоры – сохраняя ее, вся рука от

кончика пальца до корпуса должна пружинить. Чтобы почувствовать упругость

руки, полезно проделать следующее упражнение.

Рис. 2.

17

9.

Исходное положение (рис. 2 а). Опираясь на ладонную поверхность пальцев,

дать руке свободно пружинить. Можно опираться и на всю ладонь – в этом

случае чувствуется, как она выдерживает вес руки.

Г. Нейгауз также предлагает некоторые упражнения для развития свободы

руки:

«... В случаях неполного владения своим телом, то есть недостатка свободы,

я предлагал ученику следующие упражнения (вне рояля): Одну руку, стоя,

совершенно безжизненно, как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же

активной, взяв ее за кончики пальцев, постепенно поднимать ее как можно выше

и, достигнув высшей точки, внезапно отпустить ее, с тем чтобы она упала « как

падает мертвое тело» ...»;

«Я

пытался

иногда,

как

я

уже

говорил,

всевозможными

метафорами,

образами и сравнениями помочь играющему понять и ощутить, что такое

свобода. Я сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с мостом, один

конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой – в пальце на клавиатуре.

«Мост» гибкий и упругий, опоры же его крепкие и устойчивые. Этот же самый

мост я заставлял иногда раскачивать во все стороны... однако так, чтобы палец,

держащий клавишу, при этом не на секунду не покидал ее. Проделывающий этот

простой опыт практически убеждается в том, как велика может быть гибкость,

упругость и свобода в движении всей руки-при. полной уверенности, точности и

устойчивости кончика пальца...»

«И вновь и вновь хочется напомнить: la souplesse avant tout! (гибкость

прежде всего)»

Е.

Либерман

рассуждает

о

принципе

экономии

движения,

что

предупреждает проблему «уставших рук»:

«Понятие «выходит технически» включает в себя не только достижение

определенного звучания, скорости, точности попаданий и прочее. Очень важно,

чтобы все это выполнялось наиболее экономными средствами, просто и легко.

Коэффициент

полезного

действия

(КПД)

—

один

из

важнейших

показателей

во

всякой

технике,

в

том

числе

и

в

фортепианной.

Совсем

небезразлично, сколько двигательных усилий тратит пианист. Только высокий

КПД

пианистической

работы

даст

необходимый

«запас

прочности»

и,

в

конечном итоге, эмоциональную и виртуозную свободу исполнения.

18

Очень часто отсутствием высокого КПД страдают учащиеся с хорошими

сильными руками. До поры до времени их данные позволяют справляться с

трудностями, не заботясь об экономности движений. Но это только до тех пор,

пока такие учащиеся не дорастут до этюдов Шопена, Листа, «Аппассионаты»

Бетховена и других произведений подобной трудности.

В чем же должен проявляться принцип экономии? Во всех физических

действиях пианиста: в поисках приема, ощущения, позволяющего добиться

наилучшего звукового результата наиболее простым, легким образом. Уже

говорилось об экономности пальцевых движений. Не менее важно добиться

экономности в действиях рук. Беда в том, что лишние движения, нередко

встречающиеся у учеников с так называемыми «свободными» руками, обычно

бывают мешающими, вредными движениями. Это не свобода, а распущенность,

которая ведет к звуковым случайностям. Как часто приходится наблюдать

слишком

высокий

размах

рук,

который

тормозит

темп,

вихляние

кисти,

разбивающее мелодическую линию, и прочее. Движения пианиста должны быть

целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность, но

мере накопления опыта, сочетается с расчетливостью. Обо всем этом надо

думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремленные

движения руки, ее частей: (кисти, предплечья, плеча), их взаимопомощь и

взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях

представляют собой приемы фортепианной игры.»

19

Вывод

Научно

обоснованная,

рациональная

техника

необходима

в

игре

на

фортепиано

так

же,

как

и

в

других

видах

исполнительского

искусства.

Технические

неудобства

обедняют

художественную

сторону

исполнения

и

тормозят

дальнейшее

развитие

ученика.

Среди

всевозможных

случаев

«технической недостаточности» наиболее тяжелыми являются такие, где дело

доходит до профессиональных заболеваний рук. Нередки случаи, когда при

повторном заболевании врачи советуют пианисту менять специальность. Нужно

ли говорить, что для музыканта, который не мыслит и дня прожить без любимого

искусства,

оставить

свою

профессию

–

тяжелая

психическая

травма.

В

большинстве случаев профзаболевания рук пианистов – так же, как и недостатки

в технике – результат провала какого-то звена в воспитании музыканта. Практика

показывает, что дело здесь чаще всего не в так называемой профессиональной

непригодности, а в неправильных рабочих приемах.

20

Список использованной литературы

1.

А.

Шмидт-Шкловская

«О

воспитании

пианистических

навыков»

//

Ленинград: «Музыка». 1985 г.

2.

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой» // Москва: «Музыка».

1985 г.

3.

И. Северцова «О профессиональных заболеваниях пианистов и их лечении»

// Приложение к книге А.В. Бирмак «О художественной технике пианиста».

Издательство «Музыка». 1973 г.. Cтр. 131-137.

4.

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» // Москва: «Музыка». 1967 г.