Реферат.

Карл Черни.

О педагогических взглядах

и роли этюдов в его творчестве.

Методическая работа Волынкиной Н.Г.

2023 г.

1

Вступление.

Не будет преувеличением сказать, что невозможно найти в мире

пианиста, который в своей жизни не сыграл хотя бы одного произведения

Карла Черни!

Карл Черни – австрийский пианист и композитор чешского

происхождения, выдающийся фортепианный педагог первой половины 19

века.

Он был младшим современником Р. Крейцера, И. Гуммеля, Дж. Фильда,

М. Клементи, Л. Бетховена, К. Вебера; его современником являлся Ф.

Шуберт, и старшим современником Черни был для Ф. Шопена, Р. Шумана, Р.

Вагнера, Г. Берлиоза, Г. Бюлова, Ф. Листа, И. Брамса, Н. Гаде, А. Вьетана.

Творческое наследие Карла Черни насчитывает больше 860 опусов в

различных жанрах, среди которых мессы, симфонии, сонаты, трио, квартеты,

рондо, сочинения в четыре и шесть рук, огромное количество этюдов и

упражнений на различные виды техники, а состав некоторых опусов

приближается к 50 и более номерам. Однако этот перечень нельзя считать

полным, так как до сих пор какая-то часть произведений находится в архивах

и не опубликована.

Большим достижением и заслугой Черни является и то, что им создана

своего рода фундаментальная энциклопедия «Обзор всей музыкальной

истории», где в хронологическом порядке представлены сведения о крупных

композиторах всех времён и народов. Также Черни написал ряд литературно-

методических книг, посвящённых проблемам преподавания игры на

фортепиано.

Черни вёл невероятно активную просветительскую деятельность.

Которая была прежде всего направлена на пропаганду творчества глубоко

почитаемого им Бетховена, сочинения которого составляли неотъемлемую

часть концертных программ Черни, а также он переложил для фортепиано

симфонии Бетховена, и именно ему композитор доверил сделать

фортепианный вариант страстно любимой своей оперы «Леонора». Черни

способствовал широкому распространению произведений выдающихся

композиторов XVII – XIX веков; он аранжировал в две и четыре руки

оратории Шютца, Генделя, кантаты И.С. Баха, симфонии Шпора, Й. Гайдна и

В. Моцарта, создал собственные редакции «Инвенций» и «Хорошо

темперированного клавира» И.С. Баха, сонат Доменико Скарлатти.

Помимо всего, Черни оставил нам и несколько поэтических опусов: две

драмы («Разные случаи», «Арфистка») и несколько стихотворений.

2

Нельзя не удивляться такой кипучей, разносторонней деятельности и

столь феноменальной работоспособности!

Жизненный и творческий путь.

Карл Черни прожил шестьдесят шесть лет (21.02.1791 – 15.07.1857).

Родился в Вене в семье музыканта. Его отец, Венцель Черни, чех по

национальности, был первым педагогом Карла. По-видимому, отец был

требовательным и умелым наставником и, вместе с тем не ординарно

мыслящим музыкантом. Об этом свидетельствует то, что основой

исполнительского формирования учеников Венцеля Черни были именно

клавирные сочинения И.С. Баха, в то время редко исполняемые. Занятия отца

с сыном протекали настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма

обширным репертуаром, включающим произведения В. Моцарта, Й. Гайдна,

М. Клементи; свободно импровизировал; умел играть с листа различные

инструментальные произведения и даже партитуры.

Первое выступление Карла Черни в Вене в 1800 году с концертом B-dur

(К. 456) В. Моцарта и произведениями М. Клементи было замечено и

одобрено музыкантами. Большое значение в его жизни сыграло знакомство

со скрипачом Венского придворного театра В. Крумпхольцом, который

познакомил юного Черни с сочинениями Л. Бетховена и вскоре

способствовал встрече Карла с великим композитором. Прослушав C-dur-

ный концерт В. Моцарта (К. 467) в исполнении девятилетнего Черни,

Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с ним

заниматься.

В занятиях Бетховен придавал первостепенное значение развитию у

исполнителя способности к целостному, художественному восприятию

музыкального произведения, стремился воспитать музыканта-художника.

Когда ученик допускал погрешность в тексте, брал фальшивую ноту или не

попадал на скачок, Бетховен редко делал замечание, полагая, что это

случайность, если же пианисту не удавалось воплотить характер

произведения, то учитель «выходил из себя». Позже в письме к Черни

Бетховен пишет о том, как важно «не останавливать ученика из-за мелких

ошибок, а указывать на них лишь после того, как он доиграет пьесу до конца.

Таким путём в короткий срок подготавливается музыкант, что представляет

собой в конце концов одну из важнейших целей искусства». Поэтому в своей

педагогической практике Бетховен определял подчиненную роль

фортепианной техники эмоциональному содержанию и выявлению

музыкальной идеи исполняемого сочинения. Он органично сочетал

художественное воспитание учеников с развитием их профессиональных

пианистических качеств.

3

В основе педагогики Бетховена лежала четкая продуманная

последовательность в овладении различными проблемами фортепианной

игры. Так, первые уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех

тональностях. Именно на гаммах Бетховен учил правильному положению

пальцев, движениям руки, использованию объединяющих движений руки

при игре гамм и пассажей. В то время такие принципы развития техники

были подлинным нововведением. Все это было глубоко воспринято Карлом

Черни и легло в основу своей педагогической деятельности.

Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры,

которая, по его мысли, призвана помогать разрешать звуковые,

колористические, артикуляционные и агогические задачи. Он придавал

большое значение вариантному решению аппликатуры для одной и той же

музыкальной мысли, в зависимости от её динамической окраски, фразировки

и штрихов. В отличие от своих современников, Бетховен использовал

скользящую аппликатуру, аппликатуру сдвоенных пальцев, а также тот

принцип группировки, который влечет собранное их положение, что

способствует пластичным движениям руки и придает пальцам большую

силу. Значительно расширил Бетховен границы применения 1-го и 5-го

пальцев, в том числе и на черных клавишах, если это целесообразно,

оправдано художественно.

Новаторские принципы Бетховена-педагога тесно связаны с теми

задачами, которые он ставил как композитор и исполнитель. Революционер в

музыке, Бетховен был и творцом нового фортепианного стиля. Его игра

поражала необычайной силой, фантазией, разнообразнейшим глубоким и

певучим звуком, «оркестральностью». Основным видом фортепианной

артикуляции для Бетховена являлось legato. Он был убежден, что

«фортепиано может петь, коль скоро играющий способен чувствовать».

Трудно переоценить ту роль, которую сыграли для Черни занятия с

Бетховеном, продолжавшиеся три года. «Еще и сегодня каждое мгновение

живо в памяти», писал Черни в 1842 году, вспоминая об этом времени. Он не

только глубоко почитал Бетховена как своего педагога, но и поистине

боготворил как композитора. Черни знал наизусть все опубликованные в то

время сочинения великого музыканта, неутомимо изучал рукописи его

произведений, анализировал стиль и искал принципы трактовки его

сочинений.

В юношеские годы интересы Черни были весьма разнообразны. Он

самостоятельно изучил семь иностранных языков, занимался древней

историей, литературой, поэзией. Композиторская подготовка Черни

основывалась на самостоятельном изучении сочинений И.С. Баха, В.

Моцарта, М. Клементи и, конечно, Л. Бетховена. В 1804 году был напечатан

первый, ещё во многом незрелый опус Черни «Концертные вариации для

4

фортепиано и скрипки на тему Крумпхольца», и лишь в 1818 году вышло в

свет второе его сочинение «Рондо на тему каватины графа, в четыре руки».

Появление этого сочинения означало по существу рождение Черни как

композитора.

В 1805 году Черни предпринял первую концертную поездку по странам

Европы. В. Мейер так охарактеризовал его выступления: «Редко можно было

услышать такую чистоту, элегантность и изящество в исполнении.

Интерпретация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и новизной

трактовки; эти произведения давным-давно знакомые музыкантам, были

прочтены своеобразно и оригинально». Интересно то, что Мейер, оценивая

Черни, выдвигает на первый план его качества интерпретатора-музыканта, а

не техника-виртуоза, что было весьма распространено в то время.

С начала 19 века Вена, наряду с Лондоном, была признанным центром

музыкального мира Европы. В Вене, своего рода музыкальном Вавилоне,

жили и творили гении; здесь искали признания виртуозы всех стран.

Надо было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение

музыкантов в городе, столь насыщенном художественными событиями.

Слава пришла к Черни рано: ему едва минуло 14 лет, когда он стал

авторитетным педагогом, учиться у которого считали за честь пианисты

разных национальностей! – случай почти беспрецедентный в музыкальной

истории! Среди выдающихся музыкантов, прославившихся в раннем

возрасте, как В. Моцарт, нет ни одного, кто бы завоевал в 14 лет известность

как педагог! Не случайно, что именно к Черни привёл Бетховен своего

племянника в 1816 г., а через три года Адам Лист привел к нему своего сына

Ференца – будущего великого пианиста и композитора.

К своим воспитанникам Черни старался подходить строго

индивидуально. Так, например, по совету Карла Черни, в процессе своего

обучения Лист должен был не только изучать фуги Баха, но и

транспонировать их (т.е. свободно исполнять в разных тональностях).

Число учеников Черни велико, и его «музыкальная династия»

распространилась по всему миру. Среди его воспитанников множество

выдающихся исполнителей и педагогов, таких как Ф. Лист, Т. Делер, Т.

Куллак, А. Яель, Зилоти, Анна Есипова, Теодор Лешетицкий и многие

другие.

Учеников Черни можно встретить во многих странах мира.

Воспитанники венского педагога учили русских, польских, венгерских

пианистов. В свою очередь, их потомки позже сами встали у истоков новых

фортепианных школ – американской, китайской, корейской, японской и,

конечно, русской.

На русскую фортепианную школу оказал влияние Теодор Лешетицкий.

Он сам утверждал, что метод преподавания он унаследовал от Черни.

5

Именно он сыграл ключевую роль в укоренении династии Черни на русской

почве: через свою ученицу – Анну Есипову, которая организовала одну из

крупнейших русских пианистических школ. В числе её воспитанников

Сергей Прокофьев, Александр Боровский. Многие ученики Есиповой сами

стали во главе обширных пианистических школ. Среди них – Анастасия

Вирсаладзе, Ольга Калантарова. Через другую ветвь передались

«музыкальные гены» Черни таким известным музыкантам, как С.

Софроницкий, Д. Шостакович, М. Юдина, П. Серебряков, Н. Перельман.

Не богатая внешними событиями вся жизнь Черни прошла в Вене: лишь

в 1836 году он посетил Лейпциг, в 1837 – Лондон и Париж, в 1846 –

Ломбардию.

Последние два десятилетия творческой деятельности Черни посвятил

исключительно композиции, аранжировке и занятиям лишь с талантливыми

учениками, причем бесплатно. За десять дней до смерти, в июне 1857 года,

им были закончены две увертюры и три сонаты.

У Черни не было своей семьи и детей, их заменили его многочисленные

ученики, к которым мастер проявлял искреннюю заботу.

Педагогические взгляды.

Как педагог Черни не имел себе равных. Среди знаменитых виртуозов

первой половины 19 века трудно найти пианиста, который не прошел школу

Черни.

Талант Черни, музыканта и педагога, глубоко впитал в себя традиции

классицизма, продолжал формироваться под воздействием героико-

драматической музыки Л. Бетховена и его педагогических взглядов. Черни

был свидетелем художественных открытий музыкального романтизма:

появления симфоний, сонат и песен Ф. Шуберта, фортепианных и вокальных

циклов Р. Шумана, симфоний и сценических произведений Г. Берлиоза,

фортепианных сочинений Ф. Шопена, этюдов трансцендентного исполнения,

венгерских рапсодий и симфонических поэм Ф. Листа. Когда Черни

находился в расцвете сил, начинался жизненный путь А. Брукнера, К. Сен-

Санса, А. Рубинштейна и завершался – Дж. Фильда и М. Клементи.

Конечно, такое огромное разнообразие музыкальных стилей и способов

использования фортепиано ставило и новые задачи фортепианной

педагогике, которые нашли свое отражение в методических трудах Черни.

Основной, фундаментальнейшей работой его является «Полная теоретико-

практическая фортепианная школа от первоначальных шагов до высшего

совершенствования…», опус 500. В этом капитальном труде получило

обобщение многое из того, что было создано фортепианной педагогической

мыслью до 40-х годов 19 века, и по-новому, с прогрессивных позиций

разрешен ряд принципиальных проблем фортепианного искусства. Это, по

сути, руководство энциклопедического плана, действительно ведущее

6

ученика от азов к высотам фортепианной игры. Здесь собраны важнейшие,

необходимые каждому пианисту положения о фортепианном искусстве,

освещен широкий круг педагогических и эстетических проблем своего

времени.

К прогрессивным и даже смелым взглядам в то время можно отнести то,

что Черни рассматривал в тесной взаимосвязи интерпретацию и стилевые

особенности различных фортепианных произведений. «…Пианисту

необходимо чувствовать стилистическое своеобразие исполняемого

сочинения; именно индивидуальность композитора, – считал Черни, –

обусловливает в каждом конкретном случае соответствующие принципы

интерпретации». В зависимости от стиля и содержания произведения Черни

побуждал учеников применять те или иные динамические краски, педаль,

пианистические приемы и способы звукоизвлечения. Причем, уважение к

авторскому замыслу и свобода воображения не являлись для Черни

взаимоисключающими понятиями. Он писал: «Само собой разумеется,

талантливый и вполне сформировавшийся исполнитель может вкладывать в

чужое сочинение также и свой дух, свою индивидуальность, но лишь при

условии, что характер произведения остается неискаженным». Таким

образом решалось важнейшее положение музыкальной эстетики. И, как

следствие, менялся подход к вопросу о назначении техники, которая в то

время занимала главенствующую роль в исполнительстве. Черни высоко

ценил «совершенную виртуозность», ибо «только подлинная техническая

беглость создает предпосылки для одухотворенного исполнения и

препятствует плохому обращению с инструментом» - слова Черни. Однако

«совершенная виртуозность» не являлась для Черни самоцелью: в технике он

видел «только средство, с помощью которого можно передать дух и чувство

в исполнении…». Эти суждения, конечно, сформировались под влиянием

Бетховена.

Можно выделить несколько аспектов в педагогике Черни, причем в

каждом видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-

первых: Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников. Он считал,

что педагог должен изучить характер своего ученика и соответственно с ним

обращаться. В каждом конкретном случае Черни намечал свою

последовательность в овладении пианистическим мастерством. Он

утверждал: «Чем крупнее дарование, тем важнее его направлять». Во-

вторых: сформировать учеников всесторонне развитыми музыкантами,

обладающими самостоятельной творческой волей и безукоризненным

пианистическим мастерством. В-третьих: развить в учениках умение

серьёзно, планомерно работать, воспитать дисциплину мыслей и чувств.

По мнению Черни, исполнитель должен был обладать не только

совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими качествами, но и

7

уметь транспонировать; прочесть с листа трудную пьесу, причем по

возможности сохранить её темп и характер; аккомпанировать,

прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, даже

настраивать инструмент и обязательно импровизировать. Созданные им

сборники, в частности «Anleitung zum Fantasieren», ор. 200 и «Theoretische-

praktische Kompositionslehre» («Полное теоретико-практическое учение о

композиции»), ор. 600, специально предназначены для активного развития

музыкальной фантазии и импровизаторских качеств у пианистов.

Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в

обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим

количеством «правил». По его мнению, в разумном ограничении заключается

залог правильного воспитания. Не одобрял Черни длительной работы над

одним произведением, мелочного доучивания. Он считал, что пианист обязан

владеть не менее чем 100 сочинениями различных жанров, и ратовал за игру

наизусть всех выученных произведений!

Изучение пьесы Черни подразделял на три периода: овладение нотным

текстом; игра в предписанном автором темпе и (только в последнюю

очередь!) анализ содержания произведения и исполнительских ремарок.

Причем эти три периода работы над сочинением он ни в коем случае не

советовал смешивать. Тем самым исключая возможность неверного

понимания произведения учеником на ранних этапах работы в более

сдержанных темпах.

Несмотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и

экзерсисов, он не считал их наиболее эффективным материалом для

воспитания технических навыков. В «Школе», ор. 500, Черни писал: «…не

следует чрезмерно загружать учеников заучиванием появившихся теперь в

бесчисленном количестве упражнений и этюдов. Педагог должен все же

исходить из того, что каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или

вариации, уже является упражнением, и часто лучшим, чем собственно

этюды, и ученик такую пьесу заучивает с большей любовью, чем сухие,

длинные этюды…». Как видно, Черни выступал за разумное ограничение

количества изучаемых этюдов и воспитание техники пианиста на

художественных произведениях.

О роли этюдов в творчестве Черни.

Возникает естественно вопрос: чем объяснить в таком случае

астрономическое число написанных Черни этюдов и упражнений? Очевидно,

прежде всего огромным количеством проблем, возникающих при овладении

фортепианной техникой и фактурой. Известно также, что нередко поводом

для сочинения этюдов служил какой-либо пианистический недостаток

учеников.

8

Создавая свои инструктивные этюды и упражнения, он стремился к

максимально ясной постановке технической задачи, исключая всё, что могло

затруднить её выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака: «Черни

возможно меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию и

музыкальной образности». Он ставил более скромные задачи: его сочинения

призваны помочь овладеть безотказной пианистической техникой. Очевидно,

для Черни с его рациональным складом мышления ближе был вид

инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное

назначение. Именно такой тип этюда отвечал в большей степени духу эпохи,

когда произошло разделение профессии музыканта: на место композитора-

импровизатора-исполнителя пришли импровизатор-виртуоз и пианист-

интерпретатор.

Однако, в своих этюдах Черни уделял большое внимание и музыкально-

звуковым задачам, не только развитию моторики, но и воспитанию звуковой

культуры пианиста. Он требовал от воспитанников разнообразных

динамических градаций, тонкой филировки звука, что в свою очередь

предполагает максимальную активацию слуха. В нотах своих сочинений он

тщательно выписывал динамические оттенки. В «Школе», ор. 500, Черни

подчеркивал: «…следует извлекать всегда красивый, насыщенный звук, но

не резкий, и даже forte, fortissimo никогда не должно быть чрезмерным».

Более того, венский педагог пытался образно истолковать различные

динамические краски.

Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена

множеством причин. Произведения его – подлинная энциклопедия

фортепианной техники первой половины 19 века. Этюды и упражнения

прекрасно «тонизируют» руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости

и эластичности ладонных мышц, а также самостоятельности пальцев. Ещё Ф.

Лист постоянно напоминал ученикам: «Играйте прилежно Черни». На

этюдах Черни любили разыгрывать руки и «подчищать» свою технику С.

Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. М. Лонг не раз подчеркивала,

что этюдных произведений Черни не заменят ни «Хорошо темперированный

клавир» И.С. Баха, ни этюды Ф. Шопена. И.Ф. Стравинский в интервью 1926

года говорил, что «глубоко восхищается» Черни: «Он обладал колоссальным

темпераментом и, возможно, сделал больше для обучения пианистов, чем

любой педагог не только его времени, но и по сей день»; также отмечал в

своей книге «Хроника моей жизни»: «Прежде всего я принялся развивать

пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только

полезно, но и доставило истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не

только замечательного педагога, но и подлинного музыканта».

9

О фактуре в этюдах.

Пожалуй, нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного

изложения первой половины 19 века, которому Черни не уделил бы в

большей или меньшей степени внимания. Его этюды и упражнения дают

богатый материал для овладения видами фортепианной техники, связанными

с подкладыванием первого пальца – всевозможными типами гамм и

арпеджио, в том числе с пропущенной терцией или квинтой. Они

всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах и

упражнениях широко представлена техника украшений – разного рода

мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено

репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить

произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к

скачкам в партиях обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие

полиритмические навыки. Черни учитывал даже различное строение рук

исполнителей: пианистам с небольшими руками он посвятил, например,

сборники сочинений 748 и 848. Среди этюдов встречаются и произведения с

многоплановой фактурой. Они очень сложны в виртуозном отношении и

призваны развить совершенную и безупречную самостоятельность пальцев.

Помимо чисто технических, Черни здесь преследует также динамические и

артикуляционные задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только

различную звуковую окраску, но и быть исполнены разными штрихами.

Многие этюды и упражнения Черни имеют фактуру, которая требует

попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони. Они

воспитывают гибкость и эластичность межкостных ладонных мышц, что так

необходимо пианистам для исполнения крупной техники, а также для

преодоления трудностей, связанных с растяжением между пальцами.

Удобно построена в этюдах Черни партия аккомпанемента. Например, в

тех случаях, когда движение в технической партии изменяется появлением

скачков или других мелодических фигураций, в партии другой руки

наблюдаются также изменения движения, либо аккордовые скачки, либо

ходы на большие интервалы. И наоборот: при плавном движении партия

аккомпанемента движется по близлежащим тонам. Тем самым,

аккомпанемент как бы привлекал внимание ученика к появлению нового

элемента.

Черни, как опытный педагог, знал, что неожиданное изменение в

направлении движения может «сбить» ученика. Чтобы облегчить исполнение

такого пассажа, композитор использовал различные исполнительские

указания (акцент, тэнуто, изменение штриха и др.). Пример: Этюд №31 из

соч. 299 в такте 24 (акцент), аналогично в Этюдах №31 и №44 из соч. 740 и

много других примеров.

10

О видах техники.

В этюдах и упражнениях Черни использовал разные виды техники. Но

всё-таки, на первый план он выдвигал проблемы мелкой линейной техники –

всевозможные гаммы! Это был самый распространенный тип фортепианного

изложения в сочинениях композиторов 30-40-х годов 19 столетия. В

гаммообразных последовательностях нашла отражение тенденция к

расширению звучащего поля инструмента: стремительные гаммообразные

пассажи, проносящиеся через всю клавиатуру, явились новым шагом в

развитии пианистической виртуозности.

Черни считал, что гаммы развивают легкость, беглость пальцев, в них

сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются

все лады, и, наконец, если ежедневно играть гаммы «отчетливо, упругими

пальцами, то можно стать блестящим пианистом» (цитата Черни из

«Школы», соч. 500). Черни тщательно разработал технику овладения

гаммами, которую связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он

рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f, наверх – крещендо (начиная с pp и

постепенно подводя к ff), вниз – диминуэндо, советовал применять также

различные виды туше, акценты. Одинаковые гаммообразные фигурации в

этюдах и упражнениях Черни разрабатывает в различных ритмических

вариантах – в виде триолей, квартолей, секстолей и даже септолей

тридцатьвторыми. Тем самым разрушая стереотип при игре гамм, когда

акцентируется каждая пятая нота. Различная ритмическая группировка нот в

гаммообразных пассажах помогает исполнителю добиться звуковой

ровности.

В своей системе воспитания пианистической техники Черни идёт от

простого к сложному. Если в первых этюдах из соч. 299, 636, 821 или 849

гаммообразные фигурации охватывают не более одной-двух октав, то в

заключительных – представлены длинные гаммообразные

последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы

терциями, квартами, секстами в прямом и возвратно-поступательном

движении (в соч. 821, 139, 140, 148). А в сборниках, предназначенных для

технически подвинутых пианистов, например в соч. 161, 337, 365, 399, 818,

834, Черни использует «рассыпчатые» гаммообразные пассажи, словно

«стелющиеся» на фоне гармонических фигураций, и гаммы «броском»,

которые учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое устремление,

они развивают пространственные представления и умение уверенно

перемещать руку по всей клавиатуре. В основу таких пассажей положен

принцип, как говорил Я. Мильштейн: «максимум нот в минимум времени».

Наряду с гаммообразными пассажами, огромное место в этюдах и

упражнениях Черни занимают арпеджио. Прежде всего, потому что они

активно развивают ловкость большого пальца, который по меткому

11

выражению А. Корто, является «фактором скорости». В большинстве

сборников Черни чаще всего использует мажорные арпеджио, длинные и

ломаные. Арпеджио, как и гаммы, разрабатываются им в разнообразных

ритмических вариантах, что помогает пианисту добиться звуковой ровности

в исполнении этого вида техники. Также Черни предлагает арпеджио

доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (соч. 299 №39, соч. 337

№31, соч. 818 №156 и др.), уменьшенных септаккордов (соч. 365 №52, соч.

821 №144, 145 и др.), арпеджио чередующимися руками (соч. 261 №52, 68,

соч. 335 №26, 46 и др.), арпеджио с пропущенной терцией или квинтой

(соч.365 №52, 57, соч. 740 №14, 36, соч. 753 №30 и др.). Такие этюды служат

хорошим подспорьем для освоения произведений Бетховена, Вебера,

Шуберта, Шопена и многих других композиторов.

Черни в этюдах и упражнениях также скрупулезно разрабатывал

различные типы трелей на всевозможных комбинациях белых и черных

клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах (например,

ритмически четкая трель и трель свободная, неритмизованная). Есть

множество этюдов с короткими трелями (соч. 365 № 15, 49), на трели

двойными нотами, трели-тремоло, исполняемые чередующимися руками

(соч. 355 №45, соч. 365 № 56 и др.). Ряд сочинений Черни воспитывает

навыки исполнения цепи из трелей, которая строится, в большинстве

случаев, на материале восходящей или нисходящей гаммообразной

последовательности, а также по нотам трезвучий. Более того, Черни учит

овладевать различной по характеру трелью. В одних случаях представлена

массивная, блестящая трель, предполагающая сдержанный темп исполнения

(соч. 337 № 37; соч. 365 № 16, 36; соч. 821 № 36, 73, 81 и др.); в других –

стремительная, легкая (соч. 161 №19; соч. 365 № 27, 49; соч. 818 № 11 и др.);

в третьих – трель, напоминающая скрипичное vibrato (соч. 337 № 14, 37; соч.

365 № 15, 18; соч. 821 №83, 112 и др).

Отдельно надо сказать о метроритме в этюдах Черни. Он придавал

большое значение умению пианиста «играть в такт», четкой

дифференциации слабого и сильного времени. В письме к Адаму Листу

Черни писал: «…мастерское, совершенное, устойчивое (твердое в такт)

исполнение классических произведений обеспечивает исполнителю

продолжительную славу…». В большинстве инструктивных произведений

Черни господствует принцип метричности, где партия аккомпанемента

создает определенную метроритмическую опору; она выполняет роль

дирижера. Благодаря четкому, размеренному аккомпанементу, каждая из

метрических долей такта ясно ощущается, осознается, что дает возможность

избежать ритмической вялости и неорганизованности исполнения.

Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у

учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные

12

ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Они

являются фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом –

импровизационным и свободным.

Об артикуляции в этюдах.

Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции. Искусство

произношения он считал неотъемлемой частью фортепианной техники.

Черни различал по меньшей мере восемь видов пианистической

артикуляции, значение которых он описывал в своих методических трудах.

Legato – связно, благодаря этой краске, как он считал, можно достичь пения

на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым

инструментам. Legatissimo (molto legato) – очень связно, применяется чаще

всего в многоголосных напевных по складу произведениях. Halbstaccato

(обозначается точками под лигой) – промежуточная ступень между легато и

стаккато, при этом способе звукоизвлечения следует выдерживать примерно

две трети длительности ноты. Staccato – отрывистое исполнение, для его

обозначения употребляются точки и клинышки. Marcatissimo или

staccatissimo – самый быстрый и короткий способ звукоизвлечения; высшая

ступень staccatissimo – martellato. Markato – подчеркнутое произнесение

звуков (с некоторым ударением) применяется как при legato, так и при

staccato. Tenuto ставится в том случае, когда длительность ноты должна быть

полностью выдержана, а произнести её нужно с особой выразительностью.

Leggiermento (leggiero) – свободно, легко – сопутствует связной и

отрывистой игре в быстром темпе.

Всё богатство артикуляционных красок Черни не сводил, однако, лишь к

восьми: в своей «Школе», соч. 500, он подчеркивал, что «между этими

артикуляционными градациями лежат бесчисленные оттенки, которые

искусный исполнитель должен уметь применять».

Следуя пианистическим заветам Бетховена, Черни считал основным

видом артикуляции legato. «Все остальные виды туше, - писал он, - являются

исключением, и при отсутствии артикуляционного знака подразумевается

legato».

Поражает в этюдах Черни, насколько разнообразным было применение

артикуляционного приема legato. Наряду с простым legato мы встретим

legatissimo, poco legato, dolce ed un poco legato, molto legato cantabile и др.

Некоторые этюды предполагают использование legato органного типа,

имеющее большую степень связности, слитности звуков, когда «соседние

тоны будут наплывать друг на друга» - по выражению И. Браудо в книге

«Артикуляция» (соч. 161 № 16; соч. 335 № 5, 12, 16, 23, 28; соч. 337 №18 и

др.). В других этюдах оттенок legato близкий non legato, «рассыпчатой»

звучности, подобной, по выражению Черни, «серебристому звону

колокольчиков», которую принято называть jeu perle (соч. 299 № 24, 26, 36;

13

соч. 355 № 18, 32, 36; соч. 365 № 5, 15, 39; соч. 740 № 17, 47 и др.). Есть

этюды с авторским обозначением – legato energico e pesante – интенсивное,

полнозвучное туше, широко льющийся звук. Также мы можем встретить

ремарки: legato leggiero, legato velocissimo e leggiermente и много других. В

ряде сочинений Черни связное звукоизвлечение должно быть достигнуто

вопреки аппликатуре – при исполнении мелодии каким-либо одним пальцем.

Ни эту задачу, ни ранее перечисленные, не решить чисто технологическим

путем, без тщательного слухового контроля, без умения филировать звук,

вслушиваться в его продолжительность на протяжении всей его

длительности, без пластичных, гибких пальцев и кисти.

Таким образом, Черни, в отличие от многих музыкантов прошлого,

проблему связного исполнения разрешал неоднозначно, детально

разрабатывая различные фактурные варианты, в которых предполагается

легатное звукоизвлечение. В этом вопросе Черни выступал достойным

приемником Бетховена.

Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал

с положением руки и пальцев, с игровыми ощущениями: «Если нажать

клавишу (не ударить!) до дна, до основания, то звук становится более

насыщенным, и это – не обман слуха» - подчеркивал композитор. Состояние

«опорности» в кончиках пальцев служило, по его мнению, верным способом

достижения legato.

Чтобы певуче исполнить мелодию или выдержанные звуки, Черни

рекомендовал «руку держать спокойно, использовать полный вес руки и

внутреннее невидимое давление». Для овладения приёмом jeu perle Черни

советовал добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно

катящимся жемчужинам», при общей линии legato надо было прибегнуть к

«нежному, полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец

своим мягким кончиком как бы зацепляет клавишу». Это близко

соприкасается с советом Шопена при игре jeu perle перебирать отдельные

ноты как бисеринки. Интересно Черни предлагал исполнение скачков при

legato, он использовал прием броска, но при этом предостерегал от

акцентирования удаленной клавиши: при опоре на первый звук, вторая,

удаленная нота как бы «вытягивается» из первой.

Тот или иной способ достижения legato, как и других видов

артикуляции, Черни не считал чем-то неизменным: «Отдельные случаи

всегда требуют особого подхода»,- подчеркивал он. Как и Бетховен, Черни

выступал против абсолютизации какого-либо типа звукоизвлечения; по его

мнению, «вид, положение и прикосновение пальца, как и вся рука, меняются

в зависимости от характера пьесы». Иными словами, звуковой образ

обусловливает туше и форму руки. В этом – сущность метода

звукоизвлечения Черни!

14

Заключение.

В наше время, при освоении сочинений Черни, многие учащиеся заняты

в основном техническими проблемами в узком понимании этого слова. Ни

артикуляционным, ни динамическим задачам должного внимания не

уделяется; тем самым значительно обедняется смысл и назначение этюдов

Черни. Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды.

Они приобретают другую окраску и даже иной характер, если их исполнять в

темпе, задуманном автором, - только тогда этюды становятся искрящимися

виртуозными произведениями.

Черни в эпиграфе к «Школе», соч. 500, писал: «Каково употребление,

такова и польза». Это высказывание можно отнести к любому из его

произведений; полезно помнить о нем и каждому учащемуся, работающему

над этюдными сочинениями.

Творчество Черни – блестящего педагога, замечательного классика

жанра этюда – еще во многом и для нас продолжает оставаться непочатой

кладовой пианистических навыков, является поистине незаменимой

ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и постоянного

совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

Список литературы.

Терентьева Н. Карл Черни и его этюды.

Браудо И. Артикуляция.

Друскин М. Клавирная музыка.

Стравинский И. Хроника моей жизни.

Фишман Н. Людвиг ван Бетховен в музыкальном исполнительстве и

педагогике.

15