1

Методическая работа на тему :

«Особенности работы концертмейстера в музыкальной

школе».

Работу выполнила концертмейстер МБУДО «ДМШ им.М.А.Балаки-

рева» г. Сарова Кожевникова Ирина Николаевна.

11.01.2024

2

План:

1.

Концертмейстерство как феномен музыкально-творческой деятель-

ности.

2.

Структура концертмейстерской деятельности.

3.

Виды учебной работы концертмейстера в ДМШ:

Работа над фортепианной партией.

Художественный образ музыкального произведения.

Чтение с листа.

4.

Особенности работы концертмейстера в классе народных инстру-

ментов.

5.

Работа концертмейстера с хором

6.

Заключение.

3

1. Концертмейстерство как феномен музыкально-творче-

ской деятельности

Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и ду-

ховных ценностей. Творчество дает человеку возможность по – новому вос-

принимать окружающий мир и самого себя.

Необходимо отметить, что для эффективной музыкально-творческой дея-

тельности концертмейстера обычно бывает недостаточно знаний только по од-

ному своему предмету, нужны широкие познания по другим дисциплинам му-

зыкально-теоретического и музыкально-исполнительского циклов. Разносто-

ронность и гибкость мышления, способность к глубокому усвоению знаний в

различных областях музыкальной науки – все это может помочь концерт-

мейстеру творчески подойти к работе над музыкальными произведениями.

В сущности, профессиональные навыки, активное отношение к познава-

тельной деятельности – взаимосвязь и развитие всех этих компонентов приво-

дят к формированию сложного ансамбля, который лежит в основе принципа

музыкально-творческой деятельности концертмейстера.

Творческое начало в человеке – это всегда стремление вперед, к совершен-

ству. Именно это концертмейстерство и воспитывает в человеке.

Развитие концертмейстерских навыков и умений - это главный момент для

успешного музыкального творчества. Оно дает широкие возможности для

проявления своей индивидуальности и способствует успеху в исполнитель-

ской деятельности.

4

2. Структура концертмейстерской деятельности.

Для творческой деятельности концертмейстеру необходимы специальные

знания и умения: владение основами теории и практики концертмейстерства,

развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и

композиторов, навыки аккомпанирования, а также эмоциональность и воле-

вые качества.

Творческая деятельность концертмейстера включает два момента: рабочий

процесс и концертное исполнение.

Рассмотрим четыре этапа рабочего процесса:

Первый этап - создание целостного музыкального образа исполняемого

произведения. В сущности, задачей здесь является создание музыкально-слу-

ховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения.

Поэтому музыкальность концертмейстера, куда входят: музыкальный слух,

музыкальная память, эмоционально-волевые качества, музыкальное мышление

и воображение, чувство ритма, играет большую роль.

Второй этап – это индивидуальная работа над своей партией, включаю-

щая: разучивание, отдельная проработка трудных мест, применение различ-

ных пианистических приемов, подбор удобной аппликатуры, умение пользо-

ваться педалью, выдерживание темпа, разнообразие динамики, точную фрази-

ровку.

Третий этап – работа с инструменталистом или хоровым коллективом –

предполагает хорошее владение фортепианной партией, наличие интуиции,

знание партии партнера. Важную роль играет быстрая реакция, включающая

умение слушать партнера при совместном музицировании.

Четвертый этап – исполнение произведения целиком в классе: создание

музыкального исполнительского образа.

Естественно, что подготовка к выступлению на сцене очень индивидуаль-

на. Но присутствуют и общие моменты:

- качественная проработка трудных мест в музыкальных произведениях за-

ранее, чтобы избежать срывов, которые приведут к появлению страха перед

публикой;

5

- полная сосредоточенность, необходимая при выступлении на сцене;

- проигрывание музыкальных произведений или программы целиком с ощу-

щением взаимосвязи между сочинениями;

- чувство уверенности в достаточной подготовке к концерту;

- разумное распределение своих сил перед выступлением, хороший психо-

логический и физический настрой музыканта.

Концертное исполнение – это кульминация всей проделанной работы кон-

цертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно

с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при

высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы концерт прошел

успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная уста-

новка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо: мобилизовать

духовные и физические силы, создать соответствующий внутренний настрой,

уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской дея-

тельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, разбираться в

музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство.

6

3. Виды учебной работы концертмейстера в ДМШ.

Работа над фортепианной партией.

Процесс работы концертмейстера над фортепианной партией

можно

условно разделить на несколько этапов:

- предварительное зрительное прочтение нотного текста;

- музыкально-слуховое представление;

- первоначальный разбор произведения, проигрывание целиком;

- выявление стилистических особенностей сочинения;

- отработка эпизодов с различными элементами трудностей;

- выучивание своей партии и знание партии солиста;

- составление исполнительского плана;

- создание художественного образа музыкального произведения;

- постижение идейно-образного содержания сочинения;

- правильное определение темпа;

- поиск выразительных средств, создание представлений о динамических

нюансах;

- проработка и отшлифовка деталей;

- репетиционное исполнение произведения;

- воплощение музыкально-исполнительского замысла.

Начальный этап – это прочтение нотного текста с помощью внутреннего

слуха, т.е. зрительный обзор, помогающий установить тональный план, факту-

ру изложения аккомпанемента, размер, темп, музыкальную форму. Необходи-

мо ознакомиться с творчеством композитора и историей создания музыкально-

го сочинения для понимания стиля и специфики жанра произведения.

На мой взгляд, начинать работу нужно с проигрывания произведения пол-

ностью. В этом случае лучше поймешь характер музыки, увидишь трудности

7

и поставишь перед собой определенные цели. Учить произведение лучше в

медленном темпе и отдельными «кусочками». Очень большую роль в работе

над фортепианной партией играет аппликатура. Особенно правильная аппли-

катура необходима в трудных технических местах, это позволит концерт-

мейстеру исполнить свою партию ровно и связно. Необходимо отметить и

значение педализации, за которой нужно постоянно следить. Умелое пользо-

вание педалью поможет партнеру в исполнении своей партии. Вместе с тем,

следует сказать, что большую роль сыграют навыки и профессионализм кон-

цертмейстера в подчеркивании особенностей тембровой окраски партии со-

провождения, это даст ощутимый эффект выразительности музыкального со-

чинения в целом.

При разучивании фортепианной партии нужно выделить эпизоды, требу-

ющие дополнительной работы. Во-первых, это касается различных пассажей с

мелкой техникой и видов арпеджио. Для правильного их выучивания необхо-

димо найти удобное расположение пальцев, которое поможет точно попасть

на заданные клавиши. А затем уже учить каждый пассаж отдельными «куска-

ми». Во-вторых, следует быть особенно внимательным при исполнении укра-

шений, обращая внимание на авторские указания. В-третьих, концертмейстеру

нужно отметить для себя наиболее трудные моменты с аккордовой техникой.

Целесообразно поиграть отдельно по два-три аккорда, соединяя их один за

другим. Главное в аккордовом исполнении - это одновременное и ровное зву-

чание всех нот. В-четвертых, значительную трудность представляет игра раз-

нообразными интервалами, от секунды и далее, в зависимости от размера рук.

Между исполнением октав и остальных интервалов существует большая раз-

ница. Октавные места в фортепианном сопровождении встречаются не часто,

однако доставляют много хлопот музыканту. В данном случае разумно пора-

ботать над «освобождением» рук, цепкостью и упругостью кончиков пальцев.

Относительно других двойных нот концертмейстеру следует поработать

отдельно с каждым голосом, проигрывая сначала мелодию верхнего голоса, а

потом нижнего. В-пятых, существенным моментом являются скачки на

большие расстояния и редко встречающиеся перекрещивания рук. Совершен-

ствованию техники помогут различные виды упражнений: каноны, гаммы, ар-

педжио и аккорды.

8

Мелодия как выразительное средство имеет для концертмейстера важ-

нейшее значение. Поэтому очень важно выполнять все указания автора отно-

сительно динамических нюансов, темпов и прочих обозначений.

Немаловажное значение имеет присутствие у концертмейстера чувства

ритма. Для того чтобы выработать ощущение ритма и темпа в период работы,

полезно поучить партитуру с метрономом. Ощущение счетной единицы помо-

жет выдержать темп на протяжении всего сочинения. Единство темпа не ис-

ключает и возможных отклонений от него. Исполняя произведение, нельзя из-

бежать темповых замедлений и ускорений.

На заключительном этапе работы большое значение имеет отбор выра-

зительных средств и окраски звучания. Динамика музыки разнообразна: силь-

ное и слабое звучание, постепенные нарастания и спады, контрастные момен-

ты. Концертмейстеру можно поэкспериментировать в этом направлении, ис-

пользуя разные динамические эффекты, так как наличие разных редакций дает

ему право выбора.

Работа над фортепианной партией - процесс длительный. Очень важно,

чтобы ее основу составляли целеустремленность и организованность.

Художественный образ музыкального произведения.

Главной целью концертмейстера, да и вообще музыканта, должно стать ху-

дожественное исполнение произведения.

«Вслушивание в музыкальный язык сочинения – это процесс поиска смыс-

ла художественного повествования, раскрытие его эстетической ценности»

(А.Д. Алексеев).

Рассматривая восприятие музыки как процесс сотворчества, можно сказать,

что исполнитель не просто созерцает музыкальную ткань, но и предвидит ло-

гику музыкального развития.

В книге «Методика обучения игре на фортепиано» А.Д. Алексеев пишет: «

Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только вер-

ность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения.

9

Игра безжизненная, не согретая теплотой чувства не увлекает слушателя.

Необходимо поэтому, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произ-

ведение, но и внутренне «пережил» его, глубоко сроднился с ним и почувство-

вал его красоту. Важнейшая задача исполнителя – выявление самых суще-

ственных черт художественного образа. Они должны быть раскрыты особенно

рельефно, выпукло, заостренно».

Создание художественного образа формируется в процессе работы над

произведением. Именно от исполнителя зависит точность воссоздания компо-

зиторского замысла. И он должен передать его как можно вернее.

Основной целью любого музыканта-исполнителя является раскрытие

идейно-образного замысла при первом же проигрывании сочинения. Но это не

означает, что изучать произведение нужно лишь целиком. Его детальная про-

работка будет способствовать выразительному и эффектному исполнению.

Чтение с листа.

В практике концертмейстера музыкальной школы часто бывают ситуации,

когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. От

пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и вни-

мание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение

произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист дол-

жен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и на-

строение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внима-

ние на возможные изменения темпа, размера, тональности, на динамические

градации, указанные автором. Мысленное прочтение материала является эф-

фективным методом для овладения навыками чтения с листа.

Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного

вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за

зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Фактически

воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти,

ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не слу-

10

чайно опытный концертмейстер переворачивает страницу за один или два

такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель

должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было

нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать свое зрительское

внимание на непрерывном осознании читаемого текста. (Существует упражне-

ние, когда клавиатура закрывается листом бумаги в то время, как пианист чи-

тает с листа нотный текст. Такое упражнение со временем помогает создать

навык ориентирования на клавиатуре только путем тактильных ощущений).

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле категорически запрещают-

ся любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и

вынуждает солиста остановиться. Концертмейстер должен постоянно трениро-

ваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Од-

нако чтение с листа не тождественно разбору произведения, ибо означает

вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыка-

ми чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и му-

зыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять ху-

дожественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержа-

нии; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармониче-

ской и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от

второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать

текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так

же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Решающим условием

успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя

лишь самую минимальную основу фортепиано партии. Пианист должен уметь

быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической,

гармонической) и в такой связи их воспринимать. Введение в действие этих

способностей в процессе восприятия нотного текста является мощным факто-

ром образования слуховых представлений, то есть первейшего условия превра-

щения нотных знаков в музыку.

При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста глав-

ной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков, об-

разующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват та-

ких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепля-

ется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в

дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа.

11

На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием

сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы бо-

лее наглядно представить логику и динамику ее развития. Последовательность

полезно поиграть с точным соблюдением длительности каждого аккорда. По-

сле достаточной тренировки такие представления возникают чисто мыслен-

ным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важней-

ших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения

нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, быстрое опреде-

ление гармонической основы составляет необходимое требование (в частно-

сти, такие умения пригодятся концертмейстеру для чтения хоровой партитуры

на занятиях хора).

Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выра-

ботать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелоди-

ческое движение быстро воспринимается, если ноты мысленно группируются

в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся

при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными пред-

ставлениями и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с

подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение,

опевание и т.д.) пианист ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном

разборе.

При чтении аккомпанемента с листа, помимо умения расчленить фактуру

сочинения на составные гармонические и мелодические комплексы, важно

ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Так,

для Бетховена типично построение тем и аккомпанемента на ходах по звукам

аккордов и диатоническим гаммам. В популярных романсах А.Бородина часто

повторяются поначалу непривычные в чтении с листа секундовые и квартовые

сочетания в гармонии. Трудно представить себе фактуру произведений Й.

Брамса, в которой бы не присутствовали терции и кварты. В итоге, чем с

большим количеством композиторских стилей знаком концертмейстер, тем

легче ему освоить с листа новое сочинение.

12

4. Особенности работы концертмейстера в классе народных

инструментов.

В творческом процессе педагога и ученика незаменимым звеном является

концертмейстер. Он не только помогает ученику преодолевать психологиче-

ские трудности на сцене, подготавливая его перед выступлением, снимая из-

лишнее напряжение, но и помогает педагогу помочь осуществить его задумки

над художественными, техническими и звуковыми проблемами.

Основная задача концертмейстера в классе домры заключается в том, чтобы

совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подго-

товить его к концертному выступлению. Обычно работа обучающегося над

пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, ис-

полнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует

концертному. Концертмейстеру лучше всего включиться в работу над произве-

дением с самого начала, то есть ещё на стадии разбора произведения, для ре-

шения самых различных задач.

Концертмейстер помогает ученику справиться с непонятным для него рит-

мом, дублируя на рояле партию солиста. Иногда обучающиеся не додержива-

ют или сокращают длинные ноты во время фортепианных пауз. В таких случа-

ях бывает очень полезно временно заполнить такую паузу аккордами. Приём

временного изменения фактуры аккомпанемента часто помогает юным соли-

стам быстрее осваивать свою партию. Если ученик находится на ранней ста-

дии разбора, то концертмейстеру вовсе необязательно исполнять свою партию

в полном объёме и со всей фактурой. В этом случае можно ограничиться ис-

полнением главных элементов аккомпанирующей партии: важнейшими баса-

ми и гармониями.

В работе над аккомпанементом существует как минимум два момента, учёт

которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с

любым солистом, а с солистом-домристом – особенно. Это темпоритм и дина-

мика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется

постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся в процессе

обучения фактурой. Всё это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз,

13

когда юный домрист овладевает новым, не встречавшимся ещё ему штрихом,

концертмейстер должен быть начеку.

Особого внимания и осторожности со стороны концертмейстера требует

штрих staccato, который встречается и в произведениях школьного репертуара.

Что касается динамической стороны аккомпанемента юному солисту, то

здесь следует учитывать такие факторы, как степень общего музыкального

развития обучающегося, его техническую оснащённость и, наконец, особен-

ности инструмента. Динамически домра очень ограниченный инструмент.

В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирую-

щей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему арти-

стическому уровню он является более слабым партнёром. В этом случае гра-

мотный концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры,

должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие сто-

роны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры форте-

пианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание домры в руках

слабого или начинающего домриста после «громогласного» вступления кон-

цертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует ис-

полнять вступление очень выразительно, но динамически максимально кор-

ректно по отношению к солисту. Концертмейстеру необходимо соизмерять

свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями обучающегося.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер об-

щения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музы-

кальное продвижение обучающегося, но и воспитание его как человека. В про-

цессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру поже-

лания, замечания. Основной принцип здесь – заинтересованность концерт-

мейстера, которую должен чувствовать ученик.

Опытный концертмейстер никогда не будет показывать свое недовольство

на замечания педагога или его пожелания. Творческий процесс или творческий

«союз» педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для достижения

поставленных целей. Полезным бывает совместное музицирование, нередко

возникают и профессиональные ансамбли педагога и концертмейстера, что

14

приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологи-

ческом плане.

В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за

балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном со-

провождении. Так к примеру, низкий регистр домры не должен перекрываться

фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента со-

листа. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано,

не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать

правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды

в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае пе-

дагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать

правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура

сложная и неудобная.

Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовре-

мя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со зву-

ковыми и эмоциональными возможностями ученика.

При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориента-

ция пианиста, так как подвижность домры, да и вообще струнных, деревянных

и духовых инструментов превышает в некоторых случаях, подвижность паль-

цев концертмейстера. Именно поэтому, хороший концертмейстер должен

научиться профессионально владеть роялем. Мобильность, быстрота и актив-

ность реакции для профессиональной деятельности концертмейстера очень

важны. Также хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным

человеком, видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, услышать и

разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение

произведения. Звукоизвлечение при игре с домрой должно быть цепким: фик-

сированное взятие ноты и фиксированное снятие.

Особенно стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступле-

ниях пианиста с юными домристами. На этапе выхода произведения на кон-

цертное исполнение от концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игру

домриста, или испортит хорошую. Концертмейстер обязан продумать все ор-

ганизационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты.

Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык уче-

15

ник в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки ис-

полнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше свое-

го младшего партнёра, если они начинают одновременно. После настройки

инструмента (домры) нужно положить руки на клавиатуру и внимательно сле-

дить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начи-

нают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инстру-

менте. Это может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно уже на

самом раннем этапе обучения научить ребёнка показывать ауфтакт. Но это

умение далеко не у всех обучающихся появляется сразу. Иногда пианисту бы-

вает необходимо самому показать вступление, но делать это нужно только в

порядке исключения. Обучающийся, который привык к показам концерт-

мейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста

инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать

свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая

чёткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стре-

миться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе

хороши, но лишь как эпизоды, как средство эмоционального пробуждения

обучающегося. Главная задача аккомпанирования юному солисту заключается

в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть и скромные намерения, показать

свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Иногда случается, что ученик вопреки работе в классе (а иногда – и вслед-

ствие неё) не справляется с техническими трудностями и отклоняется от пер-

воначального темпа. Концертмейстер ни в коем случае не должен резкой ак-

центировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведёт, кроме

остановки исполнения. Концертмейстер просто обязан следовать за маленьким

солистом, даже если тот путает текст.

Очень распространённым недостатком ученической игры является «споты-

кание», концертмейстер должен быть готов и к этому. Для этого ему необходи-

мо знать, в каком конкретном месте в тексте он в данный момент находится.

Поэтому концертмейстеру не стоит надолго отрываться от нот и стараться все-

гда следить за партией солиста. Зачастую обучающиеся пропускают часть тек-

ста. Быстрая реакция концертмейстера сделает эту погрешность практически

16

незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая ти-

пичная детская ошибка: пропустив несколько тактов произведения, «добросо-

вестный» ученик возвращается назад и доигрывает пропущенное. Даже опыт-

ный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но этот на-

вык «ловли» ученика со временем вырабатывается и концертмейстер без осо-

бых трудностей сохраняет ансамбль, несмотря ни на какие сюрпризы.

Иногда даже способный ученик-домрист запутывается в тексте настолько,

что это приводит к остановке исполнения. В этом случае концертмейстер дол-

жен сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот ме-

лодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места

продолжить исполнение и далее спокойно доиграть пьесу до конца. Выдержка

концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у обучаю-

щегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Ещё лучше обговаривать

до концертного исполнения, с каких моментов может быть возобновлено ис-

полнение в случаях остановок в определённых частях формы.

Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в

которых существует нерушимый «союз» педагога – концертмейстера – учени-

ка. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концерт-

мейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески

слаженный и успешный коллектив.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и по-

мощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста-домриста концертмейстер – наперсник его творческих дел; он

и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль

имеет далеко не каждый – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний,

постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в

достижении художественных результатов при совместной работе с солистом, в

собственном музыкальном совершенствовании.

17

5. Работа концертмейстера с хором.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается

от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специ-

фические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, спосо-

бен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортис-

симо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессио-

нальный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голо-

совой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где

присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не переходить на форсацию

звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться преодолеть

ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому зву-

чанию.

Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками об-

щения с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен

уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, по-

нимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция.

Одним из главных факторов является тот, что концертмейстеру необходи-

мо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он

обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки»,

«снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки

соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется

способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения.

Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных

средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) ино-

гда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов

музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не

обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую

партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владе-

нию данными навыками концертмейстер добивается выразительности, созда-

вая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорово-

го сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хори-

стов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать

целостный художественный образ, при этом важно взять нужный темп, верно

18

распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы

максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показы-

вая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным во-

кально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение це-

зур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хори-

стам точнее понять сущность нового произведения.

В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при

отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить

занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пиа-

нист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами

музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности со-

чинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих

данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения.

В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концерт-

мейстер участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля.

Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным

текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда кон-

цертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора

и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального об-

раза, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хо-

ром.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную

партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать

хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен

владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться

ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было

равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе

работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст

произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом слу-

чае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и

вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист на-

страивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр че-

рез тембровые возможности фортепиано.

19

И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнитель-

ским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дири-

жера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художе-

ственной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дири-

жерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферий-

ное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений часто встре-

чаются ключевые моменты темповых отклонений, когда пианисту необходи-

мо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на

нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамб-

ля с хоровым звучанием.

Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в

его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком де-

ликатен, и жесты дирижера бывают почти незаметными, особенно в момент

рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не

видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, бук-

вально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера,

тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает», он управ-

ляет звуком, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слуша-

ет звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а

именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ан-

самбль.

Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с дирижером+хор)

– очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все

хорошие солисты способны успешно играть в ансамбле. При совместном му-

зыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь

партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять

его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только твор-

ческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то

же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного кон-

такта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

В современной практике хорового исполнительства все чаще и чаще появ-

ляются произведения в сопровождении различных музыкальных инструмен-

тов, особенно это характерно для исполнительства в жанре народных песен.

Поэтому перед современным концертмейстером встают новые задачи овладе-

ния навыками игры на различных инструментах, особенно это касается испол-

20

нительской практики концертмейстера в детских хорах, потому что дети огра-

ничены в своих исполнительских возможностях в силу отсутствия большого

музыкально-исполнительского опыта.

Заключение.

Работа концертмейстера в Детской музыкальной школе заключает в себе и

чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музы-

кально-творческие аспекты проявляются в работе учащимися любых специ-

альностей. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выяв-

ляется в работе с учащимися-домристами и хоровым коллективом. Мастер-

ство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только

огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских да-

рований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства,

особенностей игры на домре, также отличного музыкального слуха, специаль-

ных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных парти-

тур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосто-

ронних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, исто-

рии музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литера-

туры, педагогики – в их взаимосвязях.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предпола-

гает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как

большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность

реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педаго-

гический такт и чуткость.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей спе-

циальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха –

аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его

работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это

призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педа-

гога».

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного вос-

питания. Оно способствует формированию у слушателя эстетического вкуса и

21

эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства.

Цель концертмейстерской деятельности – сделать человека выше в духовном

отношении. Эстетическое воспитание не может сводиться только к формиро-

ванию хорошего вкуса – оно должно формировать хорошие мысли, нравы. Це-

ленаправленное использование воспитательной силы концертмейстерского ма-

стерства заключается в том, чтобы способствовать всестороннему и гармонич-

ному развитию личности, обогащать ее духовный мир.

22

Литература:

1. Е.И. Кубанцева. Концертмейстерский класс. Москва, 2002 г.

2. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в

классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделе-

нии // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культур-

ная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и

аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000

3. А. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. Методологиче-

ские основы. Л. Музыка – 1972-79 гг.

4. Шендерович. В концертмейстерском классе. Размышления педагога.

1996

5. Сборники статей О работе концертмейстера ( ред. Смирнова) М.

Музыка 1974 г.

6. Мельникова Ж.В. Специфика работы концертмейстера в классе дом-

ры// Концертмейстерское искусство: теория, история, практика. 2011 г.

Казань

7. Темнова. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для

домры. Методические рекомендации// Ом ГУ им. Достоевского. Омск

2012 г.

8. Онучина Т.В. Творческое развитие детей в процессе хорового пения.

Муз. Педагогика. Исполнительство: Сб. статей 2004 г. вып. 6