Проблемы развития музыкальной памяти

Проблема памяти - одна из важных в психологии и музыкальной

педагогике.

Часто

в

процессе

педагогической

работы

преподаватель

встречается с неспособностью учащихся быстро, прочно запомнить и

воспроизвести музыкальный материал.

Игра

на

память

придает

несравненно

большую

свободу

и

раскованность исполнителю, улучшает слуховой контроль и помогает

максимально

осознать

глубину

музыкального

произведения.

Память

нуждается в непрерывной тренировке. Тот, кто не занимается развитием этой

способности, - медленно выучивает новые пьесы, а также ему грозит

забывание нотного текста в концертных выступлениях на сцене.

Музыкальная память - это способность человека к запоминанию,

сохранению и воспроизведению музыкального материала. Как правило,

исполнитель в своей практической деятельности опирается на различные

виды памяти: слухообразную, эмоциональную, конструктивно-логическую,

двигательно-моторную, зрительную. При этом названные виды памяти могут

выступать

в

самых

разнообразных

индивидуальных

сочетаниях

и

комбинациях, исходя из собственных, присущих данному индивидууму,

типологических характеристик. При заучивании нотного текста наизусть

необходимо пользоваться всеми видами памяти, но доминирующей здесь

должна выступать слухо- образная, поскольку музыка - искусство слуховых

впечатлений и образных восприятий.

По целенаправленности процессов памяти различают непроизвольное и

произвольное запоминание. На протяжении довольно длительного времени

педагоги- музыканты предпринимали попытки обосновать преимущество

одного вида запоминания над другим, чаще всего произвольного над

непроизвольным.

Так,

за

произвольное

запоминание

выступают

авторитетнейшие педагоги: А.Б. Гольденвейзер. С.И. Савшинский, Т.

Янкова. За непроизвольное запоминание музыки - Г.Г. Нейгауз, С .Т. Рихтер,

Д.Ф. Ойстрах, С.Е. Фейнберг.

Советы и рекомендации одних музыкантов явно не согласуются с

наставлениями

других.

Это

свидетельствует

о

том,

что

единого,

однозначного решения нет. Музыкально-исполнительская и педагогическая

практика не выработала единой позиции в вопросе о произвольном и

непроизвольном

запоминании.

Поскольку

она

оказывается

способной

демонстрировать достижение высоких результатов при противоположном

подходе к делу, имеют, следовательно, право на существование различные

способы деятельности, различные виды и формы музыкального запоминания.

Известный советский педагог Г.К. Середа полагает, что наиболее

радикальным

путем

в

обучении

следует

признать

взаимодействие,

«сотрудничество» обеих форм памяти: непроизвольной и произвольной.

Ученый

считает,

что

полноценные

способы

для

продуктивного

произвольного запоминания должны быть подготовлены при непроиз-

вольном запоминании знаний в самом процессе их усвоения. В результате

своего исследования Г.К. Середа пришел к выводу, что способность

запоминать произвольно должна формироваться непроизвольно.

Рассматривая проблему памяти, принципиально важным, основным

можно считать не преимущество одной формы памяти над другой, а

содержание, характер, способ осуществления той деятельности, в русле

которой протекает запоминание музыки. Главное - как, каким образом

исполнитель работает над произведением в процессе его выучивания

наизусть.

Если пианист заучивает наизусть текст на основе многократных,

стереотипных

повторений,

его

запоминание

принимает

во

многом

механический, неосознанный характер. При этом его игра становится сухой,

малохудожественной, неинтересной. Работать, «зазубривая», легче и проще,

но на это тратится много времени, качество звука падает, что делает этот

способ малоэффективным и ненадежным.

Лучший способ - это запоминание осмысленное, эмоциональное, когда

пианист основательно разобрался в содержании, структуре изучаемого

произведения и глубоко его понял. Процесс запоминания должен носить

эмоциональный, творческий характер и основываться не на количестве, а на

качестве

повторений.

Если

непонимание

изучаемого

произведения

усугубляется

пассивным,

безынициативным

отношением

к

работе,

бессодержательностью самих приемов и способов труда, запоминание

музыки

тормозится,

продуктивность

его

падает,

качество

серьезно

ухудшается. Пианист должен осознать, что быстрота, качество и прочность

памяти зависят от активности, осознанности и целенаправленности его

трудовых усилий.

Существует

довольно

много

способов

и

приемов

выучивания

музыкальных произведений наизусть. Они могут облегчить, ускорить

процесс запоминания, но все они в принципе сводятся к двум способам: от

целого к частному и от частного к целому. В первом случае необходимо

понять, осмыслить материал, в целом его структуру, логику тональных

соотношений, гармонические, полифонические особенности, характерные

черты

мелодии,

аккомпанемента,

голосоведения,

аппликатуры,

затем

вычленить отдельные фразы, мотивы, предложения. Во втором случае -

наоборот: запомнить мелкие куски и соединить их друг с другом в более

крупные, выучивая обязательно переходы между кусками.

При заучивании наизусть важную роль играют такие мыслительные

процессы, как сравнение, сопоставление, выделение сходного и различного в

сопоставляемом материале. Пианист сравнивает запоминаемый материал с

чем-либо уже знакомым или отдельные части произведения друг с другом.

И.

Кевишас

рекомендует

в

качестве

мнемонического

приема

использовать метод смысловой группировки и смыслового соотнесения

музыкального

материала.

Метод

группировки

основывается

на

звуковысотных,

ритмических

и

других

структурах

произведения.

Использование мнемонических приемов способствует более быстрому,

точному запоминанию и более прочному сохранению в памяти.

Запоминание музыки во многом облегчается при выделении в тексте

так называемых смысловых опорных пунктов. В этом качестве может

выступить какая-либо яркая интонация, фигурационная последовательность,

аккордовое сочетание. Смысловые опорные пункты, как правило, совпадают

с началом какого-либо раздела или части музыкальной формы.

Специфическим способом тренировки слухообразной памяти является

запоминание хода музыкальной мысли без инструмента, т.е. в своем

внутрислуховом представлении на основе предварительного анализа нотного

текста. Таким приемом пользовался С.Т.Рихтер, когда в поезде или самолете

готовился к концертному выступлению, без рояля, внимательно анализируя и

просматривая нотный текст глазами.

Кому-то может помочь пение исполняемого произведения, причем

пение не только «про себя», но и вслух. Это надежная гарантия качества, так

как запоминание здесь основано и на игровых движениях, и на слуховых

представлениях, и на музыкальном мышлении.

Для укрепления запоминания полезно играть в возможно более

медленном темпе. Сильно замедленная игра тормозит действие всех

автоматических связей, и безошибочность игры в данном случае зависит от

внутреннего слышания и знания каждой фразы.

Огромную роль в процессе запоминания играет интерес к изучаемому

произведению и эмоциональное отношение к тому, что запоминают.

Повышенный

интерес

к

пьесе,

которую

необходимо

запомнить,

сопровождается чувством подъема, удовлетворения деятельностью. Все это

сказывается на продуктивности усвоения музыкального материала.

Подводя итог, нужно сказать, что память необходимо регулярно и

систематически тренировать и совершенствовать. Работая над развитием

всех компонентов музыкальной памяти, следует непременно учитывать

индивидуальные свойства личности и качества музыкальной памяти каждого

исполнителя, использовать и развивать те положительные качества, которые

характерны для его музыкальной памяти. Выбор учебного метода должен

соответствовать возрасту и типу памяти учащегося, а также характеру

разучиваемой пьесы. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно

сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры. Насущные

задачи музыкальной педагогики - рационализировать запоминание музыки,

повысить прочность этого запоминания, улучшить его качество.