«Детская школа искусств»

ЗАТО Циолковский Амурская область.

Методическая разработка

«Психология концертного выступления»

Составитель: Москвитина Лариса Николаевна. 2024г.

ПСИХОЛОГИЯ КОНЦЕРТНОГО ВЫСТУПЛЕНИЯ

1. Концертное выступление как итоговая деятельность в экстремальных условиях.

Некоторые авторы (Вицинский А.В., 1960; Бирмак А., 1973) не выделяют концертное

выступление в отдельный этап. Мы, однако, считаем, что выделение его в отдельный,

итоговый этап необходимо, ибо в сравнении с подготовительными этапами концертное

выступление имеет иную цель и иные способы её достижения. Характерно, что в

психологии спорта, которая разработана несравненно полнее психологии музыкального

исполнительства, соревновательная деятельность по своей специфике отдаляется от

тренировочной (Родионов А.В., 1973: Ильин Е.П., 1978). Концертное выступление

является итогом и кульминационным моментом всей работы над музыкальным

произведением. Его цель - доведение до слушателя содержания музыкального

произведения в условиях стрессовой ситуации. В качестве операций, способствующих

выполнению этой цели, можно назвать: предконцертную самонастройку музыканта-

исполнителя; регуляцию исполнения с учетом аккустических особенностей заполненного

зала, реакции слушателей на исполнение, собственного психологического состояния в

экстремальных условиях; зрелищное оформление выступления. Прежде всего, отметим,

что концертное выступление повышает требование ко всем профессионально-важным

качествам музыканта, требуя от него гораздо более полной в сравнении с

подготовительным этапом эмоциональной, интеллектуальной и физической отдачи.

Вместе с тем, из-за появления на этом этапе новых характеристик деятельности

(публичность и итоговость), появляются и новые дополнительные требования к

стрессоустойчивости музыканта. Обе они в этой связи представляют повышенные

требования к надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении. Здесь же в

контексте анализа специфических особенностей концертного выступления отметим, что

помимо необходимости психологической готовности (настройки), а также

подготовленности исполнителя (что отмечалось большинством авторов), необходимы и

остальные компоненты надежности. Учитывая, что отнюдь не всегда концерты проходят в

залах с идеальными слушателями и нередки большие или меньшие помехи, важную роль

играет помехоустойчивость. Особые требования предъявляются к саморегуляции, а также

к стабильности исполнения. На этапе концертного выступления весьма нежелательны

такие качества как повышенная тревожность и нейротизм. В своих крайних проявлениях 2

тревожность перерастает в страх, который сводит на нет всю подготовительную работу,

приводя к провалу на концерте. Низкая надежность может зависеть от неадекватной

системы предконцертной подготовки и от типологических особенностей музыканта.

Последний случай может расцениваться как фактор нежелательный для сольной

концертной деятельности. К публичному выступлению музыканта-исполнителя в полной

мере относятся слова А.У.Хараша (1978) о том, что любое публичное сообщение - это не

что иное, как зримая и слышимая деятельность коммуникатора, включающая в себя два

взаимопроникакщих процесса: I) предъявление коммуникатором самого себя и 2)

предъявление текста. В музыкально-исполнительской деятельности предъявление

коммуникатором самого себя связано с артистичностью, необходимость которой для

музыканта-исполнителя достаточно очевидна. Если на втором этапе работы над

музыкальным произведением главной целью является отделка деталей, а на третьем

«лепка» формы, то на концерте равно важны и детали и целостная форма интерпретации.

Здесь нельзя, как на подготовительных этапах, частично пожертвовать одним ради

другого. Поэтому равно высоки требования к качествам, обеспечивающим различные

аспекты восприятия и исполнения. Высоки требования концертного выступления к

психомоторике, к аттенционным свойствам (особенно к устойчивости и распределяемости

внимания), к эмоционально-волевым качествам. 2. Подготовка музыканта-исполнителя к

концертному выступлению В имеющейся литературе в подготовленности музыканта-

исполнителя различают: I) общую профессиональную подготовленность и 2) готовность

концертной программы (Нейгауз Г.Г., 1961: Игумнов К.Н., 1973: Малько Н., 1965 и др.).

Думается, что такое выделение двух названных компонентов в структуре

подготовленности вполне закономерно. С одной стороны, концертное выступление

является итогом работы над конкретной программой. С другой стороны, результаты

концертного выступления отражают не только готовность исполнения программы, но и

общий исполнительский уровень, общую профессиональную подготовку музыканта-

исполнителя. Для процесса профессионального обучения музыкантов-исполнителей

принципиальное значение имеет вопрос об иерархическом соотношении названных

компонентов подготовленности. Если на более высоком иерархическом уровне находится

общая профессиональная подготовленность, то основные усилия следует направить на ее

формирование, рассматривая 3 подготовку концертных программ как средство достижения

данной цели. Если же по иерархии выше готовность концертной программы, то процесс

обучения музыканта-исполнителя следует строить по принципу формирования и

качественной отделки определенного набора таких программ, а общую профессиональную

подготовку рассматривать как вспомогательное средство для этого. На первый взгляд

последний вариант иерархического соотношения компонентов подготовленности

представляется правильнее, ибо в большей мере соответствует действительности процесса

профессиональной подготовки музыканта-исполнителя. Этот процесс, как показывает

практика, сплошь и рядом сводят к выучиванию определенного перечня пьес, ибо

формальным критерием экзаменационной оценки по специальности является качество

исполнения экзаменационной (концертной) программы. Однако данный факт, по нашему

мнению, следует интерпретировать не как подтверждение более высокого иерархического

положения готовности концертной программы в сравнении с общей профессиональной

подготовленностью, а как педагогическую ошибку. Ибо более глубокое рассмотрение

вопроса показывает, что общая профессиональная подготовленность занимает более

высокий иерархический уровень, чем готовность концертной программы. Для

доказательства этого приведем следующие доводы. 1. Качества, занимающие высокое

иерархическое положение в структуре профессионально-важных качеств, имеют с общей

профессиональной подготовленностью более высокие корреляции, чем с готовностью

концертной программы. Исходя из логики характера взаимосвязей между компонентами

профессионально-важных качеств, находящимися на разных иерархических уровнях, это

свидетельствует о более высоком иерархическом положении общей профессиональной

подготовленности в сравнении с готовностью концертной программы. 2. Общая

профессиональная подготовленность музыканта-исполнителя включает в себя наряду со

специальными знаниями и умениями общие знания и умения. Готовность же концертной

программы достигается с помощью использования лишь части этих знаний и умений.

Поэтому готовность концертной программы можно рассматривать как часть общей

профессиональной подготовленности. Это является еще одним подтверждением более

высокого иерархического положения общей профессиональной подготовленности, ибо

согласно описанной выше закономерности системной организации, целое занимает более

высокое иерархическое положение, чем любая из его частей. 4 Говоря об общей

профессиональной подготовленности, отметим, что это понятие по ряду позиций имеет

общие черты с понятием профессионального мастерства. Общие черты, в частности,

проявляются в том, что и профессиональное мастерство и общая профессиональная

подготовленность обеспечивают достижение общей цели - качественного и

своевременного решения профессиональных задач. Объединены они и общим критерием

успешности профессиональной деятельности в целом. Со сказанным связано

принципиальное сходство структуры общей профессиональной подготовленности со

структурой мастерства музыканта-исполнителя, описанной нами ранее. Однако говорить о

тождестве профессионального мастерства и общей профессиональной подготовленности

нельзя, ибо между ними имеется существенное различие, связанное с уровнем сложности

решаемых профессиональных задач. Мастерство характеризуется возможностью

успешного решения задач высшего уровня сложности. Профессиональная

подготовленность же означает возможность успешного решения и менее сложных задач.

Нельзя, например, говорить о наличии мастерства у музыкантаисполнителя, который

может качественно исполнить лишь программу для начинающих. Говорить же о наличии у

него подготовленности, соответствующей уровню начального этапа обучения, можно.

Мастерство является высшим уровнем профессиональной подготовленности и конечной

целью процесса профессиональной подготовки. Превращение же профессиональной

подготовленности в мастерство осуществляется благодаря принципиальному сходству их

функциональных структур. Таким образом, представленное нами ранее описание

структуры мастерства музыканта-исполнителя актуально и для структуры общей

профессиональной подготовленности. Готовность концертной программы, как отмечалось

выше, базируется на фундаменте общей профессиональной подготовленности. При этом

следует учитывать, что невозможность возведения качественного здания без фундамента,

отнюдь не означает прямой корреляции фундамента с качеством стен и крыши. Этот

очевидный факт, однако, нередко упускается из вида музыкантами-педагогами. На

приемных экзаменах они порою отождествляют готовность концертной программы

абитуриента с его общей профессиональной подготовленностью, что приводит к ошибкам

в профотборе. Исследование таких ошибок показало, что чаще всего они связаны с

однообразием программ абитуриентов на вступительных экзаменах по специальности.

Произведения в таких программах отличаются однообразием по типам решаемых

музыкально- 5 исполнительских задач, что в свою очередь, нередко связано с

однообразием произведений по стилю, жанру, преимущественным видам техники.

Существенно, что готовность таких программ достигается меньшими трудозатратами

музыканта-исполнителя благодаря однотипности решаемых задач. Поэтому уровень этой

готовности сравнительно высок. Вместе с тем однотипность решаемых задач резко

понижает вероятность адекватных суждений по исполнению об общей профессиональной

подготовленности. Все это и обуславливает упоминавшиеся диагностические ошибки. В

связи с вышеизложенным представляется закономерным, что связь между общей

профессиональной подготовленностью и готовностью конкретных концертных программ в

объединенной мужской выборке музыкантовисполнителей едва достигает низшего уровня

статистический достоверности. Правда, в женской выборке соответствующая связь

гораздо выше. Разница в приведенных связях объясняется, на наш взгляд, тем, что степень

реализации общей профессиональной подготовленности при подготовке концертных

программ у женщин обычно выше, чем у мужчин из-за большей усидчивости. Говоря о

структуре готовности концертной программы, следует учитывать, что эта готовность

является частным проявлением общей профессиональной подготовленности. Поэтому

структура готовности концертной программы состоит из части компонентов

рассмотренной выше структуры общей профессиональной подготовленности. Этими

компонентами являются, по вашему мнению, специальные знания и умения. В пользу

такого понимания говорит то, что именно специальные знания и умения отличаются от

других компонентов структуры общей профессиональной подготовленности

максимальной частностью и ситуативностью. Если профессионально-важные качества и

профессиональная направленность, формируясь годами, превращаются в устойчивые

личностные формирования, то приобретение частных знаний и умений отличается

неизмеримо большей мобильностью. Между тем фактор времени является здесь

определяющим. Ведь, например, в условиях филармонии на подготовку концертной

программы порою отводятся считанные дни и даже часы. Приобрести за это время

необходимые частные знания и умения возможно. Приобретение же таких устойчивых

личностных качеств как профессиональная направленность и профессиональноважные

качества в столь сжатые сроки нереально. Вышеизложенное, таким образом, позволяет

определить готовность концертной программы как синтез специальных, знаний и умений,

обеспечивающих возможность ее качественного исполнения. 6 3. Артистизм музыканта-

исполнителя Проблема артистизма в музыкально-исполнительской деятельности

отличается большой неопределенностью. С одной стороны, любой музыкантисполнитель

имеет юридический статус артиста (филармонии, радио, телевидения, оркестра, ансамбля

и т.д.). Это, естественно, предполагает наличие у него артистизма. С другой стороны,

анализ учебных планов и программ музыкальных учебных заведений показывает, что

формирование артистизма музыканта-исполнителя в них даже не декларируется.

Исключением является процесс подготовки певцов, где формирование артистизма

осуществляется с помощью таких дисциплин как «сценическое движение» и «оперная

подготовка». Здесь формирование артистизма осуществляется в связи с необходимостью

подготовки певцов для музыкального театра, прежде всего - оперы. Закономерно в этой

связи, что методы и принципы формирования артистизма заимствованы у театрального

искусства, где проблема артистизма традиционно считается одной из важнейших. В

наиболее общем понимании артистизм – это совокупность качеств, необходимых артисту.

Все авторы, рассматривающие проблему актерского мастерства, указывают на

первостепенную важность такого качества артиста как сценическое перевоплощение,

которое может быть внутренним и внешним (Станиславский К.С.,1938: Попов А., 1967:

Захава Б.Е., 1978 и др.). Внутреннее перевоплощение связано с внутренней сущностью

изображаемого характера. Осуществляясь на основе восприятия и переработки

информации о художественном образе как объекте перевоплощения, оно одновременно

способствует присвоению этой информации актером благодаря феномену его

идентификации с изображаемым. По своей сущности внутреннее перевоплощение

является психологическим феноменом, существующим во внутреннем (умственном)

плане. Поэтому, как указывает Ю.А.Стромов (1975), «перевоплощение может быть и без

видимого внешнего изменения актера». Внутреннее сценическое перевоплощение

является своего рода информационной основой внешнего перевоплощения,

характеризующегося изменением актером своей внешности, приданием облику

характерности индивидуального и типичного своеобразия. Заметное для окружающих

внешнее перевоплощение осуществляется на основе экстериоризации внутреннего

перевоплощения. «Накапливая необходимые для образа качества, - пишет Ю.А.Стромов, -

актер вдруг, в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает,

действует, живет. Материализация внешнего перевоплощения осуществляется через

сценические движения, об исключительной важности которых свидетельствуют мнения

практически всех авторов, рассматривающих данный вопрос, а также факт уделения

сценическим 7 движениям большого внимания в процессе профессиональной подготовки

актеров. Вышеизложенное, таким образом, говорит о целесообразности включения в

гипотетическую структуру артистизма сценического перевоплощения и сценических

движений. Происходящее на сцене действие совершается в определенном пространстве,

которое в театроведческой литературе обычно связывается с понятием «сценическое

внимание». Характерно в этом отношении описание К.С.Станиславским (1938) трех

кругов сценического внимания, фактически представляющих собою различные по объему

сферы сценического пространства, в которых действует актер в тот или иной момент.

Наряду с этим внимание актера выполняет и иные функции, описанные во многих

литературных источниках (Станиславский К.С., 1938: Покровский Б., 1972: Захава Б.Е.,

1978 и др.). Как в названных, так и во многих других работах сценическое внимание

понимается как важнейшее условие артистизма. Изложенное позволяет считать

сценическое внимание третьим компонентом артистизма. Все вышеизложенное

подтверждает целесообразность включения в структуру артистизма сценического

перевоплощения, сценических движений и сценического внимания. Одновременно стало

возможным дать следующее определение. Артистизм - это способность коммуникативного

воздействия на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего содержания

художественного образа на основе сценического перевоплощения. 4. Сценическое

перевоплощение применительно к актерскому мастерству перевоплощение

целесообразнее понимать, как способность актера действовать в воплощаемом

художественном образе. Экстраполируя данное определение на музыкально-

исполнительскую деятельность, можно дать следующую формулировку: сценическое

перевоплощение — это способность музыканта-исполнителя действовать в логике

содержания воплощаемого музыкального образа. Дискуссия о сущности сценического

перевоплощения имеет вековые традиции. При этом достаточно отчетливо проявляются

две основные точки зрения. Согласно первой из них в основе перевоплощения лежат

реальные, подлинные чувства. Сторонники второй точки зрения считают, что актер лишь

подражает чувствам, которые ему полагается переживать на сцене, оставаясь внутренне

холодным. Наиболее категорично вторая точка зрения выражена Д.Дидро в его

знаменитом «Парадоксе об актере» (1936). «Актер должен быть холодным и спокойным

наблюдателем, - пишет он. - И потому я требую от него только 8 проницательности и

никакой чувствительности: крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе, жесты его

отчетливо запечатлены в его памяти и были предварительно заучены перед зеркалом. Он

знает с совершенной точностью, в какой момент вынет платок и когда потекут у него

слезы: лишь при полном отсутствии чувствительности вырабатываются актеры

великолепные» (с.596). Как из этого, так и из множества других высказываний видно, что

проблема сценического перевоплощения представляет собою проблему взаимосвязи и

взаимодействия двух основных видов сценических эмоций (и чувств): I) эмоции,

являющихся содержанием художественного образа и 2) эмоций, образующих

психоэмоциональный фон, т.е. личных эмоций артиста. Особенностью же точки зрения

Д.Дидро является то, что личные эмоции артиста (психоэмоциональный фон) объявляются

не только лишними, но и вредными. Если подойти к рассмотрению данной точки зрения с

позиций представлений о саморегуляции эмоций, являющихся содержанием

художественного образа и психоэмоционального фона, то речь идет о необходимости

полного разделения и изоляции друг от друга двух соответствующих контуров регуляции

эмоции. Думается, однако, что такая позиция имеет два основных изъяна. Во-первых,

вызывает сомнение оправданность цели такой изоляции, ибо ее осуществление в

значительной мере упразднит сотворчество артистаисполнителя и автора художественного

произведения, т.е. существенно убавит элемент творчества в деятельности артиста. Ведь в

этом случае актер лишится возможности естественной интерпретации эмоционального

содержания, происходящего по описанному С.Л.Рубинштейном (1946) закону «внешнее -

через внутреннее». Ибо внутреннее психоэмоциональное состояние артиста будет

полностью изолировано от внешнего содержания художественного образа. Во-вторых,

реальное выполнение установки Дидро представляется весьма проблематичным. Попытки

изолированной регуляции психоэмоционального фона в музыкально-исполнительской

деятельности успехов не приносят. Это естественно, ибо оба рассматриваемых вида

эмоциональных проявлений в реальной сценической деятельности тесно взаимосвязаны и

призывы к их взаимоизоляции реального эффекта не дают. Существует и

противоположная точка зрения, согласно которой в основе перевоплощения лежат

подлинные чувства. Ее, в частности, придерживался известный актер Т.Сальвини. «Я

полагаю, - заявлял он, - что каждый великий актер должен чувствовать и действительно

чувствует то, что изображает» (1891, с.58). Однако, как справедливо заметил Б.Е.Захава,

«разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации, верить, что это настоящий лес,

или, воздавая 9 королевские почести товарищу по труппе, верить, что он сделался

настоящим королем» (1978, с.125). Уязвима позиция Сальвини и с точки зрения

упоминавшихся процессов сценической саморегуляции. Ибо декларируемое им полное

вытеснение личных эмоций актера эмоциями исполняемого образа, по-существу, означает

полную подмену естественного внутреннего контура психической регуляции внешним.

Последнее, в свою очередь, может привести к психическим и соматическим расстройствам

и потому сомнительно по цели. Кроме того, полное вытеснение личных эмоций актера

практически неосуществимо из-за защитных реакций психики, оберегающих «Я» (Кон

И.С., 1978). Названные точки зрения нашли свое отражение и в музыкальном

исполнительстве, где проблема перевоплощения традиционно рассматривается через

призму «эстрадного волнения». Так, лозунг Г.М.Когана «волнуйся за композитора» (1969,

с.91) отражает тезис Сальвини. В истоках же призыва А.Д.Алексеева (1971) о

необходимости систематической борьбы со всеми проявлениями эстрадного волнения

проглядывается установка Дидро. Между тем в театральном искусстве весьма

эффективным выходом из создавшегося тупика явилась система К.С.Станиславского

(1938), позже охарактеризованная им как приемы и пути, ведущие к созданию у актера

состояния, под эгидой которого протекает подлинный творческий процесс. Существенно,

что психологический механизм создания такого состояния, как видно из контекста

«системы», основан на регуляции личных эмоций актера под влиянием эмоций,

являющихся содержанием исполняемого художественного образа. Логичное продолжение

это направление получило в творчестве Б.Е.Захавы (1978) «Стать другим, оставаясь самим

собой», - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера

в полном соответствии с учением К.С.Станиславского», - пишет он (с.65). Весьма

показательны в этом отношении и результаты исследования Р.Г.Натадзе (1958),

показавшего, что сценическое перевоплощение заключается в возникновении в человеке-

актере соответствующей установки посредством воображаемой ситуации, а затем ее

фиксации путем повторения. Естественно, что установка, регулирующая все

эмоциональные проявления актера, формируется под воздействием художественного

образа. Поэтому она самым непосредственным образом перекликается с состоянием

актера, о котором говорит К.С.Станиславский. Вышеизложенное позволяет

сформулировать положение о том, что процесс сценического перевоплощения связан с

наличием у артиста состояния, обусловленного регуляцией его собственных эмоций под

влиянием содержания художественного образа. Как из данного положения, так из всего

предыдущего 10 изложения видно, что важнейшим аспектом сценического

перевоплощения является ориентация на мысленный художественный, в частности,

музыкальный образ. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает

сценическую убежденность артиста, т.е. убежденность в правильности того, что он делает

на сцене. Несложно понять, что в случае отсутствия образа настоящей сценической

убежденности быть не может, ибо отсутствие цели деятельности закономерно порождает

ситуацию неопределенности и неуверенности. Будучи важным компонентом сценического

перевоплощения, сценическая убежденность играет особую роль в коммуникативном

воздействии артиста на публику. «Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался

актер - сомневается и зритель», - подчеркивает Б.Е.Захава (1978.-С.126). Еще более важна

роль убежденности в дирижерской деятельности, связанной с коммуникативным

воздействием не только на публику, но и на музыкантов оркестра иди хора. «Когда я

консультирую молодых дирижеров, - пишет К.П.Кондрашин, - я подчеркиваю, что прежде

всего они должны быть убеждены в правильности того, что делают» (1976.-С.55). Следует

отметить, что суждение о правильности или неправильности интерпретации музыкального

произведения в известных пределах носит условный характер в связи с вариативной

множественностью интерпретации (Медушевский В.В., 1976). Понятие же сценической

убежденности имеет абсолютный характер, ибо музыка, по определению Бетховена,

должна высекать огонь из души человека. Существенно и то, что заключение о

правильности интерпретации требуют подготовленности слушателя и логического

анализа. Заключение же об убежденности исполнения носит непосредственный характер и

подобных условий не требует. Поэтому сценическая убежденность музыкантаисполнителя

часто играет в процессе коммуникативного воздействия на слушателей не менее важную

роль, чем правильность исполнения. Данная закономерность является одной из веских

причин, по которым, порою, полуграмотные в профессиональном отношении поп-

музыканты оказывают на слушательскую аудиторию более сильное воздействие, чем

многие профессиональные музыканты-исполнители. Связанное с недостатками

профобучения отсутствие у последних ясных представлений о музыкальных образах

исполняемых произведений порождает, как отмечалось, неубедительность

коммуникативного воздействия. Поп-музыканты же исполняют обычно гораздо более

примитивную, но понятную им самим, прочувствованную ими музыку. К тому же сам

стиль исполнения поп-музыки связан с постоянной демонстрацией сценической

убежденности, чем и объясняется рассматриваемый коммуникативный эффект. 11 С

наличием мысленного музыкального образа связан и такой компонент сценического

перевоплощения, как определение (мотивировка) сценического поведения. Рассматривая

это качество с точки зрения драматического актера, Б.Е.Захава (1978) описывает его

следующим образом. «Оправдать - значит сделать для себя правдой. При помощи

сценических оправданий, т.е. верных и увлекательных мотивировок актер превращает для

себя (а, следовательно и для зрителя) вымысел в художественную правду» (с.131).

Сценическое оправдание самым непосредственным образом зависит от мотивировки

сценического поведения содержанием художественного образа. В этой связи сценическое

оправдание можно определить, как правильную с точки зрения музыкального образа и

убедительную для самого музыканта-исполнителя мотивировку сценического поведения.

Мотивационный аспект музыкальноисполнительской деятельности представлен здесь в

наиболее профессионально специализированном виде. Мотивация выступает не только как

источник активности деятельности, но как непосредственно-профессиональное качество.

Таким образом, с точки зрения психологической теории профессиональной деятельности

можно, видимо, говорить о более общих и более частных (специальных) компонентах

мотивации. Общими компонентами мотивации являются побуждения, вызывающие

активность человека и определяющие ее направленность. Примером частного

(специального) компонента мотивации является сценическое оправдание. Со сценическим

оправданием тесно связан еще один компонент сценического перевоплощения -

способность к исполнительскому оправданию случайностей. Случайности во многих

случаях становятся причиной ошибок музыкантов-исполнителей, снижают надежность в

концертном выступлении. Между тем известно, что способность к исполнительскому

оправданию случайностей не только устраняет нежелательные последствия, но даже

повышает качество сценического выступления. «Настоящий мастер не боится никаких

неожиданностей и случайностей на сцене, - пишет Б.Е.Захава, - наоборот, - он их любит.

Вызывая в актере мобилизацию всех его творческих сил, эти случайности стимулируют

его фантазию...» (1978, с.132). Способность к исполнительскому оправданию

случайностей развивается лишь на основе сценического оправдания. Однако в отличие от

него носит более творческий (продуктивный) характер. Для сценического оправдания

достаточно дословного качественного прочтения артистом авторского замысла, т.е.

достаточен репродуктивный уровень деятельности. Исполнительское же оправдание

случайностей обязательно предполагает элемент первичного творчества, ибо

«незамеченная» случайность является инородным телом в художественной

интерпретации. Всякая случайность или неожиданность на 12 сцене должна быть

«обыграна», т.е. превращена в элемент художественного содержания (К.С.Станиславский,

1938). Изложенное дает основание говорить об иерархическом соотношении

рассматриваемых качеств. При этом более низкое иерархическое положение занимает

сценическое оправдание, а более высокое - способность к исполнительскому оправданию

случайностей. Еще более высокий иерархический уровень занимает сценическая

убежденность. В пользу такого понимания свидетельствует, во-первых, то, что

сценическое оправдание того или иного конкретного обстоятельства является частным

проявлением сценической убежденности (Захава Б.Е., 1978). Вовторых, сценическое

оправдание конкретного обстоятельства выступает в роли средства достижения более

общей цели - показу убедительности всей художественной интерпретации. Таким образом,

высшее иерархическое положение в рассматриваемом компоненте сценического

перевоплощения занимает сценическая убежденность, среднее - оправдание

(мотивировка) сценического поведения, нижнее – исполнительское оправдание

случайностей. Вторым основным аспектом сценического перевоплощения является

эмпатия. Ее необходимость связана, во-первых, с коммуникативными функциями артиста

по отношению к публике и партнерам. Во-вторых, как указывают некоторые авторитетные

музыканты, существенную роль в деятельности музыканта-исполнителя играет эмпатия по

отношению к композитору (Нейгауз Г.Г., 1961; Коган Г.М.„ 1969 и др.). Возможен ли был

бы гений Достоевского или Льва Толстого без остро развитой способности к эмпатии, к

погружению в психологию своих героев? Не способность ли к эмпатии сделала

классическими образы Онегина, Ленского, Татьяны Лариной в шедеврах Пушкина и

Чайковского? Созданные художественные образы отнюдь не всегда автобиографичны в

прямом смысле слова, однако, отпечаток своего творца они, несомненно, на себе несут. В

этой связи важную роль играет эмпатия артиста по отношению к личности композитора.

По словам Б.В.Асафьева (1971) «...Исполнительская культура имеет два «ответвления»:

или она сотворческая композитору, или она механически репродуцирует по создавшимся

нормам техники нотную запись». Достаточно очевидно, что исполнительское сотворчество

композитору, без которого музыкально-исполнительская деятельность не может быть

полноценной, во многом связана с эмпатией по отношению к его личности. Вторым

аспектом эмпатии музыканта-исполнителя является эмпатия по отношению к слушателям.

По-существу, она представляет собою социально- 13 психологический уровень

артистической эмпатии, обуславливающей контакт музыканта-исполнителя с публикой. Ее

отсутствие не только затрудняет контакт, но порою приводит к своего рода «антиконтакту»

даже при качественном исполнении высокохудожественной музыки. Характерный пример

этому содержится в описании Петербургской газетой реакции публики на исполнение

С.Прокофьевым своего Второго фортепианного концерта: «В публике недоумение.

Некоторые возмущаются. Встает пара и бежит к выходу: «Да от такой музыки с ума

сойдешь!» Места пустеют... Скандал в публике форменный» (см.: Прокофьев С.С.,

1961,с.147). Отметим, однако, что чрезмерная эмпатия по отношению к слушателям

чревата опасностью утерять воспитательную и развивающую функции музыки, ибо

гипертрофирует приспособление музыкантов к уровню потребностей, музыкальной

культуры и стереотипам восприятия слушателей. Возникает тенденция шлягерного

исполнения дешевой музыки, связанная с девальвацией эстетических ценностей

музыкального искусства. Изложенное говорит о необходимости оптимума эмпатии по

отношению к слушателям. Основой названных направлений сценической эмпатии

является информация об ее объекте. Эта информация может быть представлена как в виде

знаний, так и в виде эмоций и чувств. Вместе с тем, переработка данной информации

может осуществляться как на мыслительном, так и на эмоциональном уровне. Сказанное

обуславливает наличие двух основных уровней сценической эмпатии: когнитивного,

базирующегося на интеллектуальных процессах (сравнение, аналогия и т.п.) и

эмоционального, основанного на механизмах проекции. Когнитивная эмпатия

музыкантаисполнителя занимает более высокое иерархическое положение, чем

эмоциональная эмпатия. Вышеизложенное дает возможность представить структуру

сценического перевоплощения музыканта-исполнителя в виде, изображенном на рис.12. 5.

Сценические движения Сценические движения — это движения музыканта-исполнителя,

связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия

слушателями. Строго говоря, слушатели на концерте одновременно являются и зрителями,

ибо визуальное воздействие происходящего на сцене, несомненно, влияет на их целостное

художественное восприятие. Рассматривая структуру сценических движений музыканта-

исполнителя» прежде всего, выделим группу движений, направленных на слушателя. Эти

движения имеют явно выраженную коммуникативную функцию и потому с полным

основанием могут быть отнесены к коммуникативному уровню. В 14 данной группе

движений можно выделить, в свою очередь, две основные подгруппы: I) движения,

выражающие эмоционально-образное содержание исполняемой музыки и 2) движения,

выражающие отношение артиста к публике. Первая подгруппа движений наиболее

наглядно проявляется у певцов, где элемент инсценирования музыкального содержания

является традиционным атрибутом интерпретации. Вторая подгруппа включает в себя

такие движения, как поклоны, реверансы, кивки головой, приветствующие движения

руками, улыбки и т.п. Движения первой подгруппы в основном совершаются во время

звучания музыки. Движения второй - при выходе на сцену и уходе с неё, а также в

перерывах между произведениями. Движения, выражающие отношение к публике,

являются одним из проявлений общекоммуникативных выразительных движений

человека. Отметим в этой связи два их существенных признака: ранее филогенетическое

развитие и общность с выразительными движениями в других видах деятельности

(педагогической, актерской, лекторской и т.п.). Иными признаками характеризуются

движения, выражающие эмоционально-образное содержание музыки. В филогенезе они

появились на гораздо более позднем этапе, характеризующемся достаточно высоким

уровнем развития музыкальноисполнительской рефлексии. Отличаются они и гораздо

большей специализацией, ибо присущи только музыкантам-исполнителям. Изложенное

говорит о том, что движения, выражающие эмоциональнообразное содержание

исполняемой музыки занимают внутри коммуникативного уровня более высокую

иерархическую ступень, чем движения, выражающие отношение к публике. Вторую

группу сценических движений образуют движения, связанные с саморегуляцией

исихоэмоциональных состояний музыканта-исполнителя. Эти состояния суммируются из

двух иерархически соотносящихся составляющих: психофункционального фона (низшая

ступень) и эмоций, обусловленных содержанием исполняемой музыки (высшая ступень).

Соответствующим образом разделяются и движения, связанные с саморегуляцией

психоэмоциональных состояний. Более высокую иерархическую ступень занимают

движения, связанные с саморегуляцией эмоций, обусловленных содержанием музыки. По

своей природе эти движения близки к описанным выше движениям, выражающим

эмоционально-образное содержание музыки и внешне напоминают их. Разница в

направленности одних из них на коммуникацию со слушателями, а других - на

саморегуляцию процесса исполнения. В этой связи движения, направленные на 15

саморегуляцию в сравнении с направленными на коммуникацию менее заметны и менее

выразительны. Более низкую иерархическую ступень занимают движения, связанные с

саморегуляцией психофункционального фона. К этой подгруппе движений, в частности,

относятся: движения, регулирующие режим дыхания; некоторые мимические движения

(улыбка, отражающие сосредоточенность, уверенность и т.п.), движения, отвлекающие

внимание музыканта-исполнителя от публики и т.д. В целом обе подгруппы движений,

связанных с саморегуляцией психоэмоциональных состояний, имеют ясную регулятивную

функцию, что дает основание отнести их к регулятивному уровню. Третью группу

сценических движений составляют движения, обеспечивающие исполнительское

взаимодействие с музыкальным инструментом. Они представляют собою

исполнительскую технику, сущность и структура которой описаны в главе IV. Включение

их в структуру сценических движений объясняется тем, что они также имеют визуальное

воздействие на публику, чем родственны другим разновидностям сценических движений.

В контексте разговора об артистизме следует отметить, что подлинное техническое

мастерство музыканта-исполнителя отличается зримым совершенством и красотой

движений. Объясняется это тем, что филогенетически представления о красоте движений

формировались по эталонам наиболее оптимальных и естественных для человека

движений. Со временем такие движения становятся все более совершенными благодаря

развитию навыков и в силу эволюционного приспособления к ним конструкций

музыкальных инструментов. В качестве гипотезы выскажем мысль о том, что

эстетический критерий является неким общим критерием оценки качества

функционирования (содержания) систем. В пользу такого предположения свидетельствует

то, что эстетический критерий является своеобразным мерилом ценности (правильности)

не только музыкально-исполнительских движений, но и совершенно иных явлений и

вещей. Так, авиаконструкторы утверждают, что хорошо летают только красивые самолеты.

Профессор математики Д.Х.Муштари почти мгновенно определяет правильность сложной

математической формулы по ее красоте. Этот эстетический критерий он выявил в

процессе постоянной практики оценивания большого количества формул в условиях

дефицита времени1 . 1 Эта информация получена от Д.Х.Муштари в личной беседе с

автором этой книги. 16 Четвертую группу сценических движений составляют движения.

представляющие собою эмоционально-моторную реакцию музыкантаисполнителя на

исполняемую музыку. Эмоционально-моторная реакция на музыку присуща любому

человеку (в т.ч. и музыканту) как врожденное качество и, в основном, носит

непроизвольный характер (Теплов Б.М., 1946). Это, а также наличие таких реакций у

некоторых животных дает основание отнести эмоционально-моторную реакцию на

музыку к низшему сенсомоторному уровню. Данный вывод хорошо согласуется с

приведенными ранее положениями о сенсомоторной сущности такой реакции. Вместе с

тем по критерию произвольности-непроизвольности рассматриваемую группу

сценических движений можно разделить на две иерархически соотносящиеся подгруппы.

При этом более высокую иерархическую ступень займут произвольные, а более низкую -

непроизвольные движения. Таким образом, изучение блока сценических движений

позволило выявить, что движения, направленные на слушателей, занимают

коммуникативный уровень движения, связанные с саморегуляцией психоэмоциональных

состояний - регулятивный, эмоционально-моторная реакция на музыку - сенсомоторный.

Образуется иерархическая структура, которая хорошо соотносится с иерархическими

уровнями психических явлений, описанными Б.Ф.Ломовым (1975). Он, в частности,

указывает, что высшее иерархическое положение занимает коммуникативный уровень. За

ним следуют регулятивный и когнитивный уровень. Последний, в свою очередь, включает

в себя мыслительный, представленческий и сенсорно-перцептивный подуровни. 6.

Сценическое внимание Внимание - это направленность и сосредоточенность сознания на

чёмлибо: предмете, действии, мысли, явлении. Направленность сознания - это выбор

каких-то объектов, интересующих или привлекающих в данный момент человека из

множества; сосредоточенность - это отвлечение от всего, что не имеет отношения к

выбранному объекту. Вследствие этих двух особенностей внимание всегда избирательно.

Особенностью внимания является то, что оно не существует само по себе, вне действий.

Музыкант внимателен, когда не просто слышит, но слушает, не просто смотрит, а видит.

Поэтому внимание можно охарактеризовать как «рабочее состояние сознания». Внимание

обеспечивает ясность и отчетливость восприятия, быстроту и четкость мышления,

контроль за действиями. Внимание активизируется как преднамеренно, так и

непреднамеренно; отсюда выделяют и два вида внимания: произвольное и

непроизвольное. Непреднамеренная активизация внимания связана с воздействием на

органы 17 чувств внешних стимулов, вызывающих ориентировочную реакцию (рефлекс

«Что такое?» по И.П.Павлову). Легкость его возникновения зависит от силы, новизны и

контрастности раздражителя. Сильные раздражители привлекают к себе большее

внимание, чем слабые; при этом имеет значение не столько абсолютная сила, сколько

относительная: среди тишины ориентировочная реакция может возникнуть и на слабый

звук. Новый раздражитель также привлекает к себе большее внимание, чем уже знакомый.

Новизна заключается часто в изменении характеристик уже известного раздражителя,

например, в снижении или повышении громкости звука. Преднамеренная активизация

внимания связана с произвольными механизмами, следовательно, с приложением

некоторого волевого усилия для направления внимания на тот или иной объект и

отвлечения от других объектов. Часто деятельность, не вызывающая интереса и

требующая волевого усилия для сосредоточения на ней, пробуждает интерес и для

поддержания внимания уже не требуется волевое усилие. Внимание удерживается тогда

как бы непроизвольно, само собой; оно называется послепроизвольным вниманием или

вторичным непроизвольным. Внимание может быть направлено на внешние сигналы и на

себя - на свои мысли, ощущения, движения, переживания. В первом случае его называют

внешним, во втором случае - внутренним. Последний вид внимания, как писал

выдающийся отечественный психолог С.Л.Рубинштейн, есть внутренняя деятельность под

покровом внешнего покоя. Типичным примером внутреннего внимания является уход

музыканта в образ исполняемого им произведения. Внимание характеризуется многими

свойствами. К свойствам, характеризующим внимание, направленное на один объект,

относятся: концентрированность (интенсивность), устойчивость и подвижность

(лабильность, т.е. умение изменять интенсивность внимания). К свойствам,

характеризующим внимание, направленное на несколько объектов, относятся

переключаемость и распределяемость. Под сценическим вниманием понимают

сосредоточенность музыкантаисполнителя во время воплощения интерпретации на тех

или иных объектах, связанных с процессом исполнения. В сценическом внимании

проявляются общие свойства внимания человека: избирательность, объем, устойчивость,

возможность распределения, переключаемость. Вместе с тем анализ литературных

источников, посвященных сценическому вниманию, показывает, что профессиональную

специфичность приобрели лишь некоторые свойства внимания. Их рассмотрению и

посвящено следующее изложение. 18 Весьма специфичной особенностью сценического

внимания являются его сферы, названные К.С.Станиславским (1938) кругами

сценического внимания, им описано три таких круга: I) малый, ограничивающийся

внутренним «Я» актера, 2) средний, включающий в себя и сцену, 3) большой,

включающий в себя дополнительно к названным объектам зрительный зал. Результаты

нашего исследования показали, что описанные К.С.Станиславским круги (сферы)

сценического внимания присущи и музыкантам-исполнителям. Интересно отметить факт

существенного расхождения мнений относительно предпочтительной величины круга

сценического внимания артиста. Так, Г.М.Коган (1969) неоднократно говорит о

необходимости включения слушательской аудитории в круг сценического внимания

музыкантаисполнителя, мотивируя это необходимостью установления контакта с

публикой. Иной точки зрения придерживается Б.Е.Захава (1978), считающий, что актеру

не следует включать зрителей в круг своего внимания, ибо это отвлекает от воплощения

художественного образа. Сопоставление величины сферы сценического внимания с

профессиональной успешностью, проведённое нами, не выявило связи между ними. И это

закономерно, ибо оптимальная сфера сценического внимания отнюдь не является общей

для всех. Во-первых, объем сферы сценического внимания связан с индивидуальным

соотношением эмоционально-образного и логического компонентов музыкального

мышления. Чем в большей мере эмоциональнообразный компонент преобладает над

логическим, тем шире оптимальная сфера сценического внимания музыканта-

исполнителя. Высокое быстродействие позволяет музыканту с преобладанием

эмоционально-образного мышления своевременно учитывать реакцию слушателей в

процессе исполнения. Поэтому он включает публику в сферу своего сценического

внимания. Музыкант же с преобладанием гораздо более медленных процессов логического

мышления не успевает перестроить интерпретацию во время исполнения. Поэтому для

него не целесообразно включать публику в сферу сценического внимания. Характерно в

этой связи наличие статистически достоверной корреляции между соответствующими

параметрами. Во-вторых, объем сферы сценического внимания в определенной мере

связан и с избранной музыкально-исполнительской специальностью. Весьма интересны в

этом отношения его средние показатели у представителей различных профессий.

Наибольшую сферу сценического внимания имеют вокалисты. За ними следуют баянисты,

пианисты и дирижеры, которые имеют наименьшую сферу сценического внимания.

Объясняется это, очевидно, возможностями контактов представителей данных

специальностей с публикой. 19 Практически неограниченные возможности таких

контактов имеет певец, ибо он стоит лицом к публике и в отличие от других исполнителей

не отвлекает свое внимание на взаимодействие с музыкальным инструментом. Баянист

тоже обращен лицом к публике. Однако возможность контакта с нею у него более

ограничена, чем у вокалиста из-за необходимости взаимодействия с инструментом и

сидячего положения. У пианиста к названным ограничениям добавляется то, что он сидит

боком к публике. Это существенно ограничивает возможности зрительного восприятия как

им публики, так и публикой его (особенно мимики). Дирижер стоит спиной к публике, что,

естественно, еще более ограничивает контакт с нею. Кроме того, коллективный

«инструмент» дирижера требует внимания как никакой другой. Таким образом,

возможности контактов представителей различных музыкально-исполнительских

специальностей с публикой хорошо согласуются с характерными для них объемами сфер

сценического внимания. Закономерными в этой связи представляются и факты наличия

положительной корреляции между объемом сферы сценического внимания и

профессиональной успешностью у вокалистов и отрицательной - у дирижеров. Со

сферами сценического внимания связана его направленность, которая, вместе с тем,

представляет собою отдельное качество. В театроведческой литературе направленность

сценического внимания разделяют на внутреннее внимание, связанное с направленностью

на духовные и физические аспекты «Я» актера, и внешнее - направленное на нечто,

находящееся за пределами этого «Я» (Станиславский К.С., 1938: Захава Б.Е., 1978 и др.).

Названные аспекты направленности сценического внимания перекликаются,

соответственно, с малой и большой сферами внимания, описанными выше.

Принципиальная разница, однако, заключается в том, что сфера сценического внимания

связана с его количественной характеристикой, а направленность - с качественной. Так,

внутреннее сценическое внимание перекликается с малой сферой внимания, ибо тоже

ограничено пределами «Я». Однако в рамках «Я» внутреннее сценическое внимание

может иметь принципиально различную направленность: на собственно «Я» или на

содержание воплощаемого музыкального образа. По нашим данным, профессиональная

успешность в гораздо большей мере зависит от направленности сценического внимания на

образ, чем на себя. Это хорошо согласуется с мнениями режиссеров и музыкантов о

профессиональной важности направленности сценического внимания на образ, но не на

себя (Станиславский К.С., 1938; Захава Б.Е., 1978: Коган Г.М., 1969 и др.). Внешнее

сценическое внимание также имеет две основные направленности: на публику и на

собственные сценические движения (Захава 20 Б.Е., 1978). Направленность внимания на

публику носит явно более социальный характер, чем направленность внимания на

собственные сценические движения и поэтому занимает более высокое иерархическое

положение. В пользу такого понимания свидетельствуют и приведенные выше данные о

профессиональной значимости направленности внимания на публику для ряда

исполнительских специальностей. Связь же между профессиональной успешностью и

направленностью внимания на собственные сценические движения статистически не

значима. Еще одной важной характеристикой сценического внимания является

произвольность. В имеющейся литературе обычно выделяют произвольное и

непроизвольное сценическое внимание (Стромов Ю.А.. 1975: Захава Б.Е., 1978 и др.).

Присоединяясь к этому, мы, однако, считаем необходимым выделить и послепроизвольное

сценическое внимание как его высший уровень. В пользу такого понимания

свидетельствует имеющаяся литература, где под названием непроизвольного внимания в

ряде случаев фактически описывается послепроизвольное. Примером этому является

описание данного феномена Б.Е.Захавой (1978). «Непроизвольная активность сознания по

отношению к объекту, произвольно выбранному, - такова сущность внимания на высшей

его ступени», - пишет он (с.77). Из контекста как этой, так и ряда других работ

(Станиславский К.С., 1938; Стромов Ю.А., 1975 и др.) можно понять, что, по мнению

театроведов послепроизвольное внимание является высшим проявлением сценического

внимания. На втором месте по профессиональной значимости идет произвольное

внимание, которое в сравнении с непроизвольным носит более творческий и

интеллектуальный характер. Такое понимание хорошо согласуется с общепринятой в

психологии точкой зрения, согласно которой произвольное внимание занимает более

высокое иерархическое положение, чем непроизвольное, но более низкое, чем

послепроизвольное (Платонов К.К., 1972: Ганзен В.А., 1984: Пирогова Е.Б.. 1986 и др.).

Все это говорит о том, что в структуре сценического внимания низший иерархический

уровень занимает непроизвольное, средний - произвольное и высший - послепроизвольное

внимание. Следует отметить, что развитие артистизма в процессе обучения музыкантов

обычно бывает пущено на самотек. Не случайно в сравнении со всеми другими

компонентами структуры профессионально-важных качеств именно артистизм менее

развит как у инструменталистов, так и у дирижеров. При этом, однако, дирижерами

проблема артистизма решается более успешно, чем инструменталистами. Объясняется это

тем, что «инструментом» дирижера является коллектив. От выразительности жестов,

мимики, всей 21 совокупности движений дирижера самым непосредственным образом

зависит качество звучания хора или оркестра. Даже в том случае, если эти движения

направлены только на управляемый коллектив, они одновременно воздействуют и на

публику как проявления артистизма, ибо язык выразительных движений общезначим. В

отличие от дирижерских, непосредственно-исполнительские движения инструменталиста

выразительными как таковыми не являются, ибо направлены на извлечение звуков из

инструмента, а не на воздействие на людей. Поэтому овладение исполнительской техникой

у инструменталистов не обуславливает сопутствующего развития артистизма, как это

происходит у дирижеров. Этим и объясняются полученные межгрупповые различия.

Отметим, однако, что и у дирижеров проблема артистизма автоматически качественно не

решается. Весьма показателен тот факт, что у дирижеров имеется связь с эмоциональной

отзывчивостью на музыку. Объясняется это, видимо, тем, что спонтанное формирование

артистизма избирает путь наименьшего сопротивления - путь проявления артистизма

через зримое выражение эмоций. Этот дилетантский подход явно недостаточен для

профессионала.