Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 15» г. Казани

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

Тема:

«СИСТЕМА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО В ВОСПИТАНИИ

МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ»

Автор – Крайнова Айгуль Анваровна

Преподаватель по классу вокала.

г. Казань

2024 г.

Ю.А.Барсов,

говоря

о

воспитании

вокалистов,

заметил

одну

особенность, связанную с тем, что обладатели отличных голосов не

становятся выдающими певцами, а ученики со скромными вокальными

данными добиваются международного признания. «Иногда на приемных

экзаменах создается иллюзия, что у абитуриента голос мирового масштаба,

однако когда позанимаешься с ним год-два, то становится видно, что его

внутренний мир уже сформировался, и настолько примитивно, что петь-то

ему не о чем, а слушать его тем более совсем не интересно», – с сожалением

констатирует педагог.

Причина этого явления заключается в том, что развитие высших

духовных

сторон

личности

является

главным

фактором

становления

исполнителя как профессионала.

Если

мировоззренческие,

интеллектуальные,

ценностные

аспекты

остаются в меньшей степени развиты, исполнитель не реализует себя в

полной мере как индивидуальность. В концептуальной системе Б.Г.Ананьева

индивидуальность выступает эквивалентом философской идеи о всесторонне

развитой, гармоничной личности.

В музыкальной психологии замечен тот факт, что если исполнитель –

индивидуальность (сознает себя индивидуальностью), то и окружающие

воспринимают его именно таким образом. Каждый слушатель концертного

зала стремится быть неповторимой индивидуальностью и на уровне

подсознания требует это от артиста. Поэтому и зритель ориентирован на

познание нового, индивидуального, неповторимого; поэтому он не терпит

шаблона,

повторения

и

плагиата.

Б.Г.Ананьев

писал:

«Мера

индивидуальности

состоит

не

в

степени

отклонения

от

некоей

статистической

средней,

а

в

масштабе

созидающей,

творческой

деятельности. Об индивидуальности судят по ценности и оригинальности ее

вклада в культуру человечества, народа, общности».

Индивидуальность музыканта-исполнителя как целостный феномен

характеризуется

развитой

художественной

(музыкальной)

культурой

исполнителя.

Важное качество музыканта – активная творческая деятельность. Здесь

можно вспомнить Б.В.Асафьева, который уделял огромное внимание

развитию творческих качеств личности и, в первую очередь, активного

«осознанного» восприятия музыки. Развитие воображения, «вызывание

творческого дара» путем развития творческой импровизации Б.В.Асафьев

справедливо

считает

основой

музыкального

обучения.

Творческая

деятельность интегрирует также все познавательные процессы – ощущение,

восприятие,

память,

воображение,

мышление,

которые

развиваемы

в

процессе обучения. Так, например, Л. Б.Ермолаева-Томина выделяет

следующие

формы

художественно-творческого

познания:

чувственное,

интеллектуально-логическое, творческое (которое является высшей ступенью

познания).

Процесс

музицирования

удовлетворяет

потребность

человека

в

самовыражении. Музыкальные элементы, посредством которого создается

произведение (ритм, гармония, форма, динамика и т.д.) и способ которым

они использованы, отражают движение ритма и чувств, присущих всему

человеческому опыту. В музыкальных произведениях опыт человеческого

существования представлен в миниатюрной, концентрированной форме.

Через него люди, приобщенные к музыке, способны переживать

лучшие,

наиболее

ценные

аспекты

существования.

Музыкальные

произведения вызывают реакции, схожие с теми, что сопровождают особые

моменты жизненного опыта, позволяя слушателям переживать их заново в

более чистой, абстрактной форме.

Таким образом, основная задача профессионального становления музыканта-

исполнителя состоит в том, чтобы сформировать у него собственный стиль

музыкально-творческой деятельности, который состоит из сочетания

взглядов, целевых установок, особой технологии труда, неповторимой

манеры общения. «Внутренний мир художника не дается нам иначе, чем

через какой-то момент духовного проявления (вдохновение, интуицию,

искренность, любовь, медитативную сосредоточенность».

Артистизм

- художественная

одаренность, выдающиеся

творческие

способности. Высокое творческое мастерство, виртуозность в каком-либо

деле. Особое изящество манер, грациозность движений.

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику,

«захватывать» её своим

исполнением. Здесь

на

первый

план

выходит

способность

не

только

глубокого

психологического

проникновения

в

музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию

своей творческой воле - «артистический магнетизм». Не последнюю роль

играет

личностное

обаяние. Например, о

выдающимся

американском

пианисте В. Клайберне говорили, что даже если бы он только общался с

публикой, то всё равно имел бы большой успех, настолько музыкант был

обаятелен. Артистическое

умение

вовлечь

в

музыкальное

переживание

слушателя.

Артистичность включает в себя способность двойного переживания

времени

на

эстраде.

Оно

заключается

в

мгновенном

предчувствии,

предугадывании целого, которому ещё только предстоит развернуться. И

также

это

проживание

реальных

мгновений,

которое

проявляется

в

направленности сознания, воли на общее движение музыкальной мысли.

Двойное

переживание

времени

немыслимо

без

резкого

психического

переключения

с

хорошей

мышечной

реакцией. Двойное

переживание

времени предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно

увлеченным

и

холодным

аналитиком.

Особенность

артистического

исполнения заключается в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает

музыкант, должны

быть

им

продуманны

и

прочувствованны

заранее, в

процессе вживания в музыкальный образ. Они должны стать как бы сутью

энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в

реализации своих замыслов.

Практика показала, что волнение необходимо во время публичного

выступления, оно должно привносить повышенную остроту восприятия и

чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее

волнение, не связанное с интерпретацией и наоборот, мещающее

самовыражению, является непродуктивным.

Если

мы

говорим, что

музыкант

это артист, а

не

просто

человек,

профессия

которого

связана

с

работой

на

публику, то

соответственно

воспитание

музыканта

должно

проходить

не

только

в

рамках

обучения

совершенному владению инструментом, но и как актера.

Готовясь

к

публичному

выступлению, исполнителю

необходимо

обдумать образы, которые или о которых он будет исполнять произведение.

Найти примеры этих образов в жизни, в литературе, живописи, в театре и т.д.

Найти через какие музыкальные средства выразительности можно проявить

эти

образы, где

они

заложены

в

произведении. Тренировать

на

уроке

эмоциональное артистическое состояние, состояние, передающее образ, а не

только решение технических трудностей. Добиваться нужного результата,

эффекта.

Вживание

исполнителя

в

образ

происходит

в

самообразе

посредством

"механизма

видения,

созерцания,

просматривания"

(К.С.

Станиславский).

Мыслящему

художнику

предоставляется

свобода

в

понимании исполняемого, потому что для него есть одно обязательное - это

идея,

лежащая

в

основании

произведения.

Познать

эту

идею,

перечувствовать ее или освятить светом разума - вот что является первой

задачей исполнителя.

Музыкальное перевоплощение осуществляется только во внутреннем

плане, отличаясь своей неявностью, художественно оправданное звучание

вырастает как результат внутренней работы, а не как сама актерская игра.

"Но проникновение в эту сферу - в до - или сверхзвуковую реальность

происходит только через артистизм, через возможности перевоплощения».

Публичность творчества музыканта-исполнителя требует особой физической

организации его эмоционального аппарата и творческого мышления, что

необходимо

актеру. Музыкант-исполнитель

в

одном

лице

и

артист, и

режиссер,

и

актер,

что

требует

развитых

творческих

способностей,

интеллектуального потенциала и гибкости мышления.

Система

Станиславского

представляет

собой

научно

обоснованную

теорию

сценического

искусства,

метода

актерской

техники.

В

противоположность

ранее

существовавшим

театральным

системам, она

строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении

причин,

порождающих

тот

или

иной

результат.

Актер

должен

не

представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли

сделать своими собственными.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив

произведения, исполнитель

ставит

перед

собой

идейно-творческую

цель,

названную

Станиславским

сверхзадачей.

Стремление

к

достижению

сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о

сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов:



Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это

ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в

предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно

представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля,

чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные

Станиславским

элементами

творчества. К

ним

относятся

воображение,

внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память,

чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.



Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера

над

ролью, завершающейся

органическим

слиянием

актера

с

ролью,

перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого,

полного, живого

характера. Образ

рождается, когда

актер

полностью

сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему

должен

помочь

режиссер. Учение

Станиславского

о

режиссуре

как

об

искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров,

объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь

актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один

из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства

роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного

подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот

принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в

рекламе. Он

заключается

в

том, что

на

роль

назначается

не

тот

актер,

который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который

совпадает

с

персонажем

по

своим

внешним

и

внутренним

качествам.

Режиссер

в

этом

случае

рассчитывает

не

столько

на

мастерство

актера,

сколько на природные данные.

«Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни

по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула

выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если

актер

становится

другим

— это

представление, наигрыш. Если

остается

самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все

как в жизни: человек взрослеет, развивается, но, тем не менее, остается

самим собой.

Проблема

нормального

творческого

самочувствия

актера

на

сцене

занимает весьма существенное место в системе К.С.Станиславского. К.С.

Станиславский

настойчиво

подчеркивает

естественный,

органичный

характер

творческого

(сценического)

самочувствия.

«Сложенное

по

отдельным

элементам

сценическое

самочувствие

оказывается

самым

простым, нормальным

человеческим

состоянием, которое

нам

хорошо

знакомо в действительности». Суть проблемы, однако, составляет весьма

ощутимая

сложность

перенесения

этого

нормального

человеческого

состояния в специфические условия концертной площадки. «К удивлению,

то, что

так

хорошо

нам

известно, что

в

подлинной

жизни

происходит

естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только

артист выходит на подмостки. Нужна большая работа для того чтобы вернуть

на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека».

Большинство музыкантов в течение своей творческой деятельности

сталкиваются

с

необходимостью

преодоления

негативного

сценического

состояния. Конечно, предконцертная подготовка не ограничивается одним

днем. И от стратегии, последовательно выстраиваемой педагогом с самого

начала обучения зависит результат. Как сказал Н. А, Римский-Корсаков,

сценическое

волнение

обратно

пропорционально

степени

подготовки, и

следует иметь в виду не только работу непосредственно над произведением,

но и достижение психологической готовности (грамотная предконцертная

работа создает устойчивый барьер стрессовым ситуациям, являясь основным

методом их преодоления).

В

методической

литературе

содержится

достаточное

количество

рекомендаций по работе в предконцертный период, но, как правило, они

разрознены. Данный

же

вопрос

актуален

не

только

для

музыкантов

–

исполнителей, но

и

для

преподавателей, в

особенности

тех, кто

только

начинает

педагогическую

деятельность, так

как, основываясь

на

личном

опыте, можно утверждать, что именно молодые педагоги часто сталкиваются

с проблемой несоразмерного распределения времени в процессе подготовки

ученика к выступлению.

Обобщая

высказывания

выдающихся

музыкантов

- исполнителей

и

преподавателей, можно разделить процесс предконцертной подготовки на

три основных периода:

1) длительный период предконцертной подготовки;

2) период, охватывающий последние дни перед выступлением;

3) самый короткий период – непосредственно день концерта.

К перечисленным периодам добавим 4-й – «послеконцертную» работу,

которая будет «проектировкой» следующего выступления. Рассмотрим их

подробнее.

1) Длительный период предконцертной подготовки: основная задача –

подготовка произведения к исполнению.

А.

Щапов

выделил

несколько

этапов

в

процессе

подготовки

музыкального произведения к исполнению:

Похожая

статья: Общие

рекомендации

по

проведению

урока

специальности в музыкальной школе (в помощь начинающему педагогу)

1) Этап предварительного ознакомления.

2) Этап работы «по кускам».

3) Этап целостного оформления.

4) Этап достижения эстрадной готовности.

Последний

является

как

бы

заключительной

стадией

предыдущего,

третьего этапа. Для него характерны: проигрывания в том порядке и с теми

промежутками, которые должны быть на концерте; проигрывания, носящие

характер не пробы, а репетиции перед воображаемой аудиторией – с полной

мобилизацией душевных сил; репетиции перед специально приглашенными

или случайными слушателями . Немаловажно для педагога определить сроки

каждого

из

этапов, а

также

разъяснить

их

значение

ребенку. Часто

наибольший промежуток времени отводится второму этапу. Незначительный

– третьему. Четвертый этап порой вообще отсутствует, хотя именно в этот

период происходит основная психологическая подготовка к предстоящему

выступлению.

2) Период,

охватывающий

последние

дни

перед

выступлением: основная

задача

–

достижение

психофизиологической

готовности.

В течение

этого

периода

происходит

завершение

этапа

достижения

эстрадной готовности, изменяется содержание занятий, большое значение

приобретает порядок и характер репетиций.

В процессе работы непосредственно над произведением желательно

доминирование

тенденции

к

единичности

исполнения,

что

требует

концентрации

и

постепенного

расходования

определенной,

довольно

значительной

энергии. Не

рекомендуется

разрыв

единства

музыкальной

ткани («работа по кускам»).

Одной из главных задач педагога в этот период является сохранение

привычного режима, физической и психической свежести, бодрости ученика.

3) День

концерта: основные

задачи

преподавателя

– правильный

психоэмоциональный

настрой, оптимальное

распределение

энергии. Этот

период

разделим

на

две

составляющие

– подготовку

в

течение

дня и подготовку непосредственно перед выходом на сцену.

Подготовка в течение дня - на данном этапе должна преобладать работа

с

нотами. Проверка

нот

и

указаний

от

автора

способствует

освежению

восприятия и освобождению произведения от «заигранности». Важно беречь

эмоциональные силы ребенка. Но резкое снижение жизненной активности в

день

концерта

не

всегда

положительно

влияет

на

тонус

во

время

выступления.

С. Савшинский писал, что возбудимого типа музыкант должен перед

выступлением оберегаться от волнующих, даже положительных эмоций,

инертный же, тормозной тип требует перед выступлением «разгона». Ему

необходимо долго разыгрываться, могут оказаться полезными

поощрительные слова, радостные известия о том, что в зале присутствует

желанное лицо.

Для достижения оптимального сценического состояния можно использовать

дыхательную гимнастику, рекомендованную Струве и Токарским:

медленный, глубокий вдох через нос, небольшая задержка дыхания и

спокойный выдох через рот, отдых и повторение цикла. Паузу между

циклами каждый раз следует удлинять. Проделывать такую гимнастику

рекомендуется перед выходом на эстраду, на самой эстраде до начала

исполнения и в перерывах между пьесами.

…

…ю

ю

д

щ

л

л

…

…

…

…

.

б

б

ь

т

ю

ю

б

ю

.р

л

п

н

ш

…

ю

.

ю

Немаловажное

значение

имеет

работа

над

произведением

после

концерта. Повторное

проигрывание

произведения

после

концерта

может

выполнять несколько функций:

1) закрепление «по горячим следам» интересных находок, удачных

решений масштабных построений либо отдельных деталей;

2) анализ того, что в концертном состоянии не получилось;

3)

утверждение,

при

наличии

остатка

волнения,

наиболее

перспективных

путей

развития

виртуозности, а

также

специфическое

стремление

как

бы

«доиграть»

сочинение,

дать

ему

«дозреть»

в

сохраняющемся актуальном поле творческого воодушевления.

Состояние послеэстрадного волнения продолжается в несколько сниженном

виде и на следующий день после выступления, что открывает особую

возможность целесообразного его использования не только для закрепления

исполненной программы, но и для «примеривания» к игре на эстраде других,

подготавливаемых произведений

…

ю

.

ю

ю

.

ю

.

ю

.

ю

д

о

л

р

в

п

а

р

о

л

д

..

.ю

.ю

.ю

.ю

.ю

.ю

б

ю

ю

б

ь

…

…

…

…

Секрет музыкально-педагогического мастерства заключается не только

в умении досконально знать свою профессию, но и в умении ярко и образно

выражать

её... Каждый

педагог-музыкант

должен

владеть

бесконечным

количеством вариантов этого процесса. Он так же, как и бесконечность

художественных

интерпретаций

музыкального

произведения, зависит

от

своей

личностной

составляющей

и

от

множества

условий

и

факторов,

окружающих его. Умение передавать знания является кульминацией всего

педагогического

процесса, владение

ею

фактически

подтверждает

такое

явление, как педагогический талант.

В заключении хочется отметить, что равномерное развитие ребенка в течение

всего

периода

обучения, формирование

положительного

психического

состояния в период подготовки к публичному выступлению и, что весьма

важно, после него, активизация реакции юного музыканта на внешние и

внутренние

раздражители

во

время

концерта, стремление

к

достижению

предельной концентрации внимания во время работы (а, следовательно, и

выступления) позволяют достичь оптимального сценического состояния.