Напоминание

«РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ КРУПНОЙ ФОРМЫ С УЧАЩИМИСЯ МЛАДШИХ И СРЕДНИХ КЛАССОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ В КЛАССЕ КЛАРНЕТА»


Автор: Светлана Петровна Антропова
Должность: преподаватель по классу кларнета
Учебное заведение: МБУ ДО "Музыкальная школа №2 г.Донецка"
Населённый пункт: г.Донецк ДНР,Россия
Наименование материала: Методический доклад
Тема: «РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ КРУПНОЙ ФОРМЫ С УЧАЩИМИСЯ МЛАДШИХ И СРЕДНИХ КЛАССОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ В КЛАССЕ КЛАРНЕТА»
Раздел: дополнительное образование





Назад




УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ

«МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА №2 Г.ДОНЕЦКА»

«РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ КРУПНОЙ ФОРМЫ С

УЧАЩИМИСЯ МЛАДШИХ И СРЕДНИХ КЛАССОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ

ШКОЛЫ В КЛАССЕ КЛАРНЕТА»

Методический доклад

преподавателя

отдела оркестровых

инструментов

МБУ ДО «Музыкальной

школы №2 г.Донецка»

Антроповой С.П.

г. Донецк

2023

2

Содержание

1. Введение…………………….………………………………………………3

2. Основная часть. Работа над произведением крупной формы в начальных

и средних классах МШ……………………………………………………5

2.1. Методы и приемы работы над крупной формой в младших и средних

классах музыкальной школы……………………………………………..10

2.2.Трудности при работе над крупной формой в младших и средних

классах …………………………………………………………………….…12

3. Заключение………………………………………………………………….14

4. Список литературы…………………………………………………………15

3

ВВЕДЕНИЕ

Долгий путь формирования музыканта, исполнителя, артиста связан с

кропотливой работой над художественными произведениями различной

направленности. Сложность этого процесса состоит в том, что он связан с

индивидуальными особенностями обучающегося, его природными

способностями, степенью его личностного развития, можно сказать

продвинутости. Все эти факторы заставляют педагога очень вдумчиво,

квалифицированно подходить к выбору способов изучения и исполнения

произведений.

Каждая ступень обучения имеет свою специфику, а музыкальная школа

ставит перед обучающимися определённые задачи и требования. Умение

охватывать большой музыкальный материал, мыслить широко, ощущать

целостность и единство произведения, его частей, музыкальных тем,

повторений и прочего, что следует развивать и воспитывать постепенно и

последовательно. Ну а начинать следует конечно же с овладения

музыкальными навыками исполнительства - изучения особенностей

звукоизвлечения, дыханием, постановкой, штрихами, и своего инструмента

в целом.

Несмотря на огромную важность работы над музыкальным

произведением, не менее огромное значение имеет работа над техническим

материалом – гаммами, этюдами, упражнениями на различные виды техники,

техническими приёмами исполнения которым должно уделяться огромное

внимание со стороны учащегося и педагога. Эта работа должна проходить

вдумчиво, ответственно и в конечном результате подчиняться творческим

исполнительским задачам. Работа над этим материалом значительно

отличается от работы над музыкальным произведением, и роль педагога на

этом этапе заключается в том, чтобы показать взаимосвязь технических

упражнений с виртуозными отрывками исполняемого музыкального

материала. Роль педагога в воспитании у ученика правильных взглядов на

художественно-образную структуру произведения которое он изучает

является очень ответственной.

Г.Нейгауз писал: «Работа над художественным образом начинается уже

с первых шагов изучения музыки и музыкального инструмента».

Необходимо уже с первых шагов обучения учить ребёнка добиваться

выразительности и чистоты интонирования, умения передать слушателю

если это необходимо бодрость, торжественность или лиричность мелодии. И

задача педагога научить обучающихся воплощать в искусстве

4

художественно-образную задумку автора, помочь представить если нужно

свои образы, исходя из характера и степени творческого развития самого

исполнителя. При этом хочется отметить, что творческие задачи которые

преподаватель ставит перед своим учеником не должны превышать его

физических, технических и музыкальных возможностей. Но в то же время

для музыкального развития и роста обучающихся задачи с каждым новым

произведением нужны более сложные. Иначе технического и эмоционально-

художественного развития не будет.

Несмотря на важность технической оснащённости и подготовленности

юного музыканта, конечной целью его развития несомненно является

подготовка к исполнению музыкальных произведений крупной формы

должна происходить постепенно и последовательно. Начинать нужно с

изучения и исполнения пьес малой музыкальной формы таких как Романс,

Песня, Вальс, Ария, Скерцо, Прелюдия, и ряда других. Работа над которыми

станет самым эффективным средством художественного воспитания

молодого музыканта. Поэтому эти навыки следует развивать у учащихся с

первых шагов обучения и продолжать на протяжении всей творческой

деятельности музыканта.

Едва ребёнок научился издавать первые звуки на кларнете (даже если это

одна-две ноты) нужно предоставить ему возможность исполнить этот звук в

со смыслом. Например, в таких песенках как «Андрей-воробей», «Ладушки-

ладушки», «Барабан», «На волнах» и другие подобные пьесы. Зачастую на

уроках я частенько сама сочиняю подобные пьески, где присутствуют

понятные для начинающих музыкантов образы в названии пьесы, и только

научившемуся играть и держать инструмент ребёнку будет приятно

ощущать, что он уже что-то умеет и чему-то научился.

Работа педагога – это всегда очень сложный процесс. В сфере искусства

круг задач которые стоят перед педагогом особенно широки и именно в этом

состоит особенная сложность нашей профессии. Исключительно вся наша

деятельность подразумевает творческий подход к работе, и в этом возможно

заключается основная трудность.

Творчеству невозможно научить, но можно и даже я бы сказала

необходимо научить ученика творчески работать и мыслить. Чтобы достичь

этого мы ставим перед ним различные задачи – не только раскрыть смысл

исполняемого произведения, но и донести его до слушателя. Считаю, что в

занятиях следует приучать ребёнка к настойчивости и трудолюбию в

освоении инструмента и новых способов исполнения, и что немаловажно

оценке результатов своих занятий. (По опыту работы замечаю, что часто дети

себя оценивают довольно критически). Чтобы научить учащегося творчески

мыслить, необходимо ему подсказывать направление и давать возможность

5

это обдумать во время уроков и домашних занятий. И ещё очень важно

научить своего ученика слушать и слышать, прививать общую культуру и

познавательную ценность музыки, заниматься воспитанием его мастерства.

Мастерство педагога-музыканта заключается в умении увидеть и

развивать лучшие способности учащегося, помогать сформировать его

индивидуальность. Педагог также должен объединить в своей работе

выявление задатков ученика и передать ему свой опыт, знания и умения.

По опыту работы могу сказать, что работа со способными, так сказать

продвинутыми и «хваткими» учениками безусловно доставляет

удовольствие, облегчает поставленные задачи, но вместе с тем педагогу тем

не менее необходимо и самосовершенствоваться, осваивать новые методики,

формы работы. Не захваливать ребёнка, направлять его работу на

усовершенствование своего таланта и способностей. С малоподвижным

учеником работа менее интересная и наиболее трудная, но при этом педагог

так же должен искать иные, новые формы работы, доступные объяснения

понятные ребёнку для исполнения той или иной фразы, музыкального

предложения. И радость от результата занятий будет более значимой.

2. Основная часть. Работа над произведением крупной формы в

начальных и средних классах МШ

Работу над крупной формой следует начинать уже со второго-четвёртого

класса музыкальной школы или школы искусств (в зависимости от

способностей и технической подготовленности учащегося). И начало работы

над произведениями крупной формы становится новым этапом, который

определяет степень музыкального развития и технической готовности

учащегося к исполнению подобных произведений. К произведениям крупной

формы можно отнести такие пьесы как сонатина, рондо, вариации, сонаты,

концерты и ряд других форм, и наиболее сложные – симфонии, кантаты

(естественно отрывки из них) и т.д.

Для начала определим какие же произведения можно отнести к

произведениям крупной формы. В чём их различие и особенности.

СОНАТА И СОНАТИНА.

Важное значение для развития ученика имеет работа над сонатой —как

одной из самых основных форм музыкальных произведений.

Подготовительным этапом к этому в младших и средних классах

музыкальной школы являются сонатины.

Юные музыканты, которые только начинают свой музыкальный путь,

сначала знакомятся не с сонатами, а с сонатинами. Слово "Сонатина" -

6

означает "маленькая соната". Она значительно меньше настоящей сонаты по

размерам, ну и безусловно легче в техническом плане, проще по

содержанию. Этой формой музыкальных произведений знакомят

начинающих с особенностями классической музыки, воспитывают чувство

формы музыкального произведения, ритмичность исполнения. При

неточности интонирования, невнимательности в исполнении штрихов,

ритмических несоответствиях недоработки становятся особенно заметными.

Поэтому, исполнение классических сонатин Л.В.Бетховена, Й.Гайдна, К.М.

Вебера и др. очень полезны для воспитания юного музыканта и привычки

точного исполнения всех особенностей нотного текста.

Соната — это сложное по своей форме произведение. Чаще всего в классе

кларнета знакомство с такими сложными произведениями мы начинаем с

«Соната ре минор» Д. Скарлатти

Сонату можно наверное сравнить с повестью или романом. Так же как они,

в сонатах различными присутствуют различные персонажи -музыкальные

мелодии, фрагменты. Они в процессе исполнения не только звучат друг за

другом, но и оказывают определённое влияние друг на друга, а бывает и

конфликтуют друг с другом. Остротой и противоречием разнятся части

сонаты, которые написанные в форме сонатного аллегро. Музыка этих частей

сравнима с театральным спектаклем. В котором композитор сначала

представляет нам основных персонажей — музыкальные темы произведения.

Как правило они имеют разный характер, окраску. Это можно было бы

назвать прологом, завязкой театрального представления. Потом происходит

развитие, обострение музыки, и наконец кульминация. Это — самая яркая

часть. Здесь вся музыка проявляется с самой неожиданной стороны. Она

может разделяться на короткие мотивы, которые переплетаются, меняются, и

даже соревнуются между собой. Конфликт тем достигает в кульминации

достигает наивысшего напряжения. После чего хочется услышать

успокоения и примирения. В этом композитору помогает реприза. В которой

можно услышать темы, которые звучали в начале произведения, а некоторые

уже ушли из мелодической линии или приобрели, возможно другое

значение и окраску, поэтому в репризе повторяется музыка, не дословно, а

видоизмененно. Также важно определить приобретённые новые мотивы в

звучании главной и побочной партий, заметить, какая из них стала более

значимой, приметить все видоизменения, которые произошли в репризе по

сравнению с начальным звучанием. Это изменения главным образом в

тональности, отклонениях. Часто если в начале произведения главная и

побочная партии написаны в разных тональностях, то в репризе они как

правило исполняются уже в одной тональности (главной тональности

произведения). К трём основным разделам сонатного аллегро иногда

7

присоединяется заключительный раздел — CODA. В ней появляются

отрывки главных тем, между которыми может быть расположена

связующая, которая осуществляет переход от главной к побочной. И

наконец в завершении произведения экспозиция, заключительный мотив.

Который как бы обобщает основные темы произведения.

Стиль сонаты появился во второй половине XVIII века. Их писали и

продолжают писать многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век),

И.С. Баха и его сыновей, Д. Скарлатти, а также в сочинениях Й. Гайдна и В.

Моцарта. И наконец своё главное выражение сонатная форма нашла в

произведениях Л.В.Бетховена.

Безусловно, не все сонаты и сонатины, изучаемые в музыкальной школе,

соответствуют классической форме сонатного аллегро. В них может

отсутствовать полная разработка всех тем. Нужно заметить, что при

исполнении сонатин и сонат для учащегося основной трудностью становится

верное воплощение сонатной формы: различных тем и образов и, вместе с

тем, создание единого целого образа.

Во время работы с учащимся в классе над крупной формой, необходимо в

первую очередь ознакомить его с биографией композитора, творчеством,

эпохой в которой он писал свои произведения. Определить местонахождение

в нотном тексте главной и побочной, связующей и заключительной партий.

Разобрать где начинаются и заканчиваются фразы, предложения, в какой

интонации их нужно исполнить, какие применяются штрихи, артикуляция,

аппликатура —одним словом всё то, что поможет раскрыть художественно-

выразительное значение всех тем и образов, и определить чем и как они

связаны между собой: каковы их тональности, модуляции и отклонения. Для

исполнения подобных сложных произведений от ученика потребуется

быстрота слуховой контроль изменений мелодических линий, но и выдержка,

выносливость, эмоциональность. При исполнении сонаты крайне важно

добиваться темповой стабильности. Иначе произведение может звучать как

отдельные предложения и фразы. Нужно чувствовать ритмические импульсы

на протяжении всего произведения, точно считать и ощущать паузы.

Некоторые сонаты можно дать ученику послушать в оркестровом

исполнении. Для того, чтобы иметь представление о звучании исполняемого

произведения в исполнении симфонического оркестра, различать тембры

различных инструментов (что важно для обучающихся на оркестровом

отделении). Можно поиграть в игру с учеником на тему: какой инструмент

или группа инструментов могла бы исполнить данную партию, и где по его

мнению необходимо звучание целого оркестра.

8

Создание сонаты для композитора это возможность передать всю глубину

души человека, драматических ситуаций, которые его окружают.

Рекомендую изучать на данном этапе обучения такие произведения:

Л.Бетховен «Сонатины» (С dur, d moll);

Н.Бакланова «Сонатина»;

К.М.Вебер «Сонатина»;

Г.Гендель «Соната»

Б. Марчелло «Соната» (C dur) и др.

ВАРИАЦИИ.

В ряду произведений крупной формы в репертуаре музыкальной школы

пожалуй одно из главных мест занимают вариации. Их отличительной

особенностью является то, что они имеют черты пьес малой формы. Именно

поэтому ученик, который работает над вариациями приобретает все

возможные навыки исполнительства на своём инструменте. Так же как и в

миниатюре любой отдельной вариации необходимы точность исполнения,

техническая подготовленность и внимательность к нотному тексту,

особенностям аккомпанемента.

Всем известно, что если музыкальный мотив повторяется несколько раз, не

меняется, то и слушать такую музыку становится не очень интересно.

Именно поэтому в таком музыкальном произведении как вариации часто

применяется видоизмененное или варьированное повторение. То есть

видоизменённый мотив.

Форма вариаций появилась в XVI веке. И произошла от народной музыки.

Попробуем представить, как народный умелец -музыкант играет на рожке,

дудке или скрипке мелодию какой-либо песни, и каждое новое исполнение

или мотив этой песни повторяется, но звучит по-новому, обогащаясь новыми

подголосками, интонациями: видоизменяется ритм, темп, обороты мелодии и

пр. Так появились вариации на песенные и плясовые темы.

В чём же заключается трудность работы над вариациями и объединении

отдельных частей произведения в единое целое? В разных произведениях

фактура может быть либо разными тематическими мелодиями, либо остаётся

неизменной, и меняется только гармония аккомпанемента и фактура.

Зачастую эти принципы изложения мелодической линии совмещаются в

произведении. Ученику необходимо объяснить, какой именно принцип

является основным в произведении, которое он разучивает и помочь найти в

каждой из вариаций основную музыкальную тему или её отголоски. Это

поможет ребёнку отнестись более внимательно, и я бы сказала осознанно к

разбору текста, глубже осознать содержание музыки. Так же обратить его

9

внимание на цезуры, которые разъединяют вариации или в то же объединяют

их в единое целое. Важно в процессе работы не забывать о том, что вариации

– это цельное произведение, состоящее из различных мотивов, объединённых

единой музыкальной темой.

Рекомендую изучать на данном этапе изучения вариаций такие

произведения:

Л.Бетховен «Ария с вариациями»;

Г.Гендель «Варьированный гавот»;

Г. Гендель «Ария с вариациями»;

К.М.Вебер «Фрагмент» из музыки к драме «Прециоза»

Аноним «L» «Тема с вариациями» идр.

РОНДО.

Теперь поговорим о рондо. Слово «РОНДО»- произошло от французского

слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы,

называемые нами эпизодами. Рефрен так и назывался «рондо

f

» В переводе на

русский это слово означает круг, хоровод. Также пьесы в стиле рондо

отличаются приподнятым, веселым настроением и характеризуются песенно-

танцевальным рефреном. Эта музыкальная форма произведений пришла к

нам из средневековой Франции. Там «рондами» называли хороводные песни.

В песне есть запев и припев. Исполнялись они так как мы привыкли слышать

песни: запев пел один из участников хоровода, а припев — все вместе. Но

куплеты в этих хороводных песнях отличались с каждым повторением

исполнялись на новый мотив, и лишь только припев как рефрен оставался

таким же. Ещё одной отличительной чертой родно является то, что

начинается оно не с «запева», а так называемого «припева». В рондо может

быть различной формы от 3 минимально частей, до 7 и даже 17 частей

(редко). Рефреном проходит главная тема произведения, которая является

яркой и выраженной. Тональность в рондо в отличие от вариаций как

правило не меняется.

Куплеты почти никогда не имеют новых мелодических

линий и развивают тему рефрена как бы оттеняя её устойчивость. Чаще всего

имеет место одна из двух тенденций: в небольшом отличии куплетов друг от

друга или в развитии куплетов, за счёт усиления фактуры и аккомпанемента.

На данном этапе обучения рекомендую осваивать такие произведения:

В.А.Моцарт «Рондо»;

К.Стамиц «Рондо»

В.А.Моцарт «Турецкое рондо»

Д.Кабалевский «Рондо-токката» и др.

10

2.1.Методы и приемы работы над крупной формой в младших и средних

классах музыкальной школы

Форм и методов работы над музыкальным произведением существует

множество, но в целом их можно разделить на три основных этапа на

которых остановимся более подробно:

1. Формирование исполнительского замысла – прежде всего хочу

отметить что при разучивании нотного текста следует определить стиль,

характер, тональность, форму, метро-ритмические трудности и особенности.

Затем не плохо было бы попытаться проиграть пьесу в медленном темпе (что

несомненно в свою очередь помогает развитию навыка чтения с листа

нотных произведений). При этом я рекомендую ученику как правило не

играть легато в пассажах если возникают трудности в аппликатуре,

интонировании при первом исполнении и в сложных местах, чтобы не

путаться в нотном тексте, при этом одновременно думая о легато. Такой

способ даёт возможность учащемуся войти в образ музыкального

произведения, услышать мелодическую линию, сформировать своё мнение о

пьесе. Педагог зачастую уже имеет опыт исполнения или работы над каким-

либо произведением крупной формы, сложившееся своё личное отношение к

этому музыкальному материалу, а для ученика это «белый лист бумаги»,

простор для творчества и поэтому очень важно чтобы он сам сформировал

своё собственное мнение об исполняемой музыке, а задачей педагога будет

направлять, корректировать и возможно познавать что-то новое. Также я

считаю что не следует во время последующей работы над произведениями

крупной формы делать замечания типа «громче», «тише», «быстрее»,

«медленнее» и т.д. Думаю необходимо чётко, ясно и понятным языком

разъяснить музыканту почему нужно именно так исполнять данную

музыкальную фразу, фрагмент. Так же замечания правильным музыкальным

языком –форте, пиано, меццо-пиано, меццо-форте, диминуэндо, крещендо,

ритенуто и прочее поможет ребёнку запомнить названия музыкальных

обозначений и терминов, понять их значение. При работе над произведением

у учащегося и педагога должна быть единая цель-формирование

исполнительского плана.

а) жанр (пьеса, романс, сонатина, рондо и т.д.)

б) форма исполняемого произведения (одночастная, двух или трёх частная,

рондо, вариации, сонатина и т.д.)

11

в) характер отдельных частей или всего произведения в целом (радостный,

лирический, драматический и т.д.)

г) стилистические особенности произведения (определение эпохи,

стилистических особенностей произведения, направление творчества автора

и пр.)

2. Реализация исполнительского замысла.

Считаю этот этап работы одним самых главных и значимых в работе над

произведениями крупной формы. Прежде всего я бы рекомендовала вместе с

учеником найти и разделить исполняемое произведение на условные

фрагменты, небольшие части, возможно по вариациям и далее уже очень

пристальное внимание уделить исполнению нотного текста, штрихов,

темповых (агогических) изменений, тембровой окраски исполняемого

материала. На этом этапе необходимо выделить и определить с учащимся

сложные в техническом и кантиленном исполнении отрывки, для себя

условно разделяя произведение на небольшие части. Проводить кропотливую

работу над пассажами, работая над ритмическими сложностями. На этом

этапе работы следует ученику разъяснить причины недостатков в

исполнении и что не менее важно-пояснить как с ними бороться. Какие

упражнения необходимы для устранения недостатков в исполнении. Как

правило исходя из опыта своей работы я рекомендую обучающимся работать

над подобными местами в медленном темпе, на динамическом оттенке «f»,

так как при этом есть возможность услышать неточности исполнения до

мельчайших деталей. Также рекомендую играть сложные пассажи в

различных штрихах: таких как стаккато, два легато-два стаккато и наоборот,

одно стаккато-три легато и наоборот, стаккато-два легато-стаккато и т.д.

Также важным является установление и определение кульминационных

моментов, центральной кульминации. Но при всей этой технической работе

нужно напоминать ученику о целостности произведения, пробовать

соединять фрагменты произведения поначалу из двух, трёх и в дальнейшем

увеличивая число фрагментов и пробовать проигрывать произведение в

целом (пусть даже с небольшими остановками. запинками или мелкими

погрешностями в исполнении).

3. И третий заключительный этап работы-так называемое «собирание»

частей произведения в одно целое и формирование выразительности

исполнения. На этом этапе, когда так называемая черновая работа сделана

начинается самый интересны, я бы сказала творческий этап-художественный.

Я его называю этапом, когда из нотного и технического материала мы делаем

музыку. Вот теперь нужно доучить нотный текст наизусть, для того чтобы

слышать и чувствовать ансамбль с аккомпанементом, его фактуру. Для этого

12

безусловно педагог обязан изучить произведение до мельчайших деталей,

исполнить самостоятельно (по возможности) чтобы почувствовать

произведение, послушать других исполнителей и возможно почерпнуть для

себя нечто ценное и нужное. Предостеречь ученика от проигрывания нотного

текста в быстром темпе, что неизбежно приведёт к так называемому

«забалтыванию» пассажей, когда теряется синхронность языка и пальцев. Ну

и конечно же не стоит приспосабливать произведение к ученику ссылаясь на

трудности или особенности учащегося. Всё же следует добиваться чистоты и

точности исполняемого материала.

По этому поводу Г.Г. Нейгауз писал: «Я в своей педагогической практике

никогда не приспосабливал произведения к ученику, а всегда лишь старался

приспособить ученика к произведению, чего бы ему, да и мне, это ни стоило»

2.2.Трудности при работе над крупной формой в младших и средних

классах

Воспитание у юного музыканта ощущения целостности произведения,

его фактуры и технических сложностей безусловно необходимо осваивать

постепенно от простого к сложному. В работе над произведениями крупной

формы в младших и средних классах как выше уже писалось нужно начинать

с сонатины. Возьмём для примера «Сонатины» Л.В.Бетховена и К.М.Вебера,

и разберёмся в чём трудности и где подводные камни в этом музыкальном

материале.

Написаны они в довольно удобном для кларнета переложении, в

тональностях фа и до мажор. У Бетховена Сонатина d moll написана в

лирично-драматичном ключе. С модуляцией в одноимённую тональность.

Помимо достаточно длинных фраз, для которых нужно на хорошем уровне

владеть исполнительским дыханием и несколько сложным для восприятия

учащимися размером 6/8. Впрочем фразы построены так, что можно брать

дыхание и более часто. Для удобства и предотвращения заучивания

неправильного ритма и счёта мы с учащимися на начальном этапе играем

подобные ритмы со счётом в уме не на 6/8, а так сказать на 6/4, чтобы

правильно высчитать длительности нот и пауз, их соотношение в нотном

тексте и соответственно звучание. Буквально через 1-2 урока мы ускоряем

темп и уже в уме начинаем считать как следует. Это помогает обучающимся

легче и проще разобраться в нотном тексте. Композитор в данном

произведении не очень щедр на указания динамических оттенков и способов

исполнения, что в свою очередь даёт исполнителю свободу для собственного

изложения мелодической линии и окрашивания её динамикой. Так же

необходимо найти соответствующий тембр звучания, чтобы на восходящих и

интервальных фразах кларнет не звучал крикливо, добиваться яркого, но при

13

этом не резкого звучания. А в нижнем регистре плотного и драматичного

звучания- не тусклого. У Бетховена (как впрочем, и у многих композиторов

пишущих классические произведения) как правило динамическая линия

подразумевает усиление звука в восходящих движениях и затихание в

нисходящих. В конце первой части присутствует кульминация, которая

несколько видоизменяется в последней , заключительной части

произведения. В средней части - модуляции нужно немного добавить

движения, но при этом не потерять нежности и плавности музыки, а в

последующей части вернуться в первый темп, но добавить немного

драматизма в исполнении. Также в средней части присутствует так

называемая промежуточная кульминация.

У Вебера в Сонатине - напротив, характер произведения яркий и

жизнерадостный, но тональность остаётся неизменной на протяжении всего

произведения, но зато очень много динамических и технических обозначений

исполнения, что в свою очередь несколько усложняет игру, но даёт

интересный динамический эффект. Это произведение также имеет условную

трёх частную форму, но менее заметную, поскольку нет модуляции, но в

средней части есть отклонение в другую тональность. В последней

заключительной части нет указания на ускорение темпа, но в ключе

характера музыки оно будто требует несколько ускорить темп и закончить

пьесу с блеском.

Итак, применяя различные композиторские приёмы авторы всё же

преследуют одну и ту же цель-придавая музыке нежность,

жизнеутверждающее начало, печаль и драматизм одновременно. Чем

обеспечивается выразительность звучания музыки.

При работе с Вариациями можно и даже необходимо разделить

произведение на отдельные части и разбираться в сложных пассажах по-

отдельности, но самое важное и сложное при этом не забывать, что всё это

части ОДНОГО произведения. Также очень важно очень скрупулёзно и

точно разобраться в нотном тексте, длительностях нот, пауз, пассажах, чтобы

потом не исправлять заученные неточности. Также нужно постараться в

каждой новой вариации услышать мелодическую линию темы, которая как

правило проходит сквозь всё произведение с изменениями в ритме,

гармонии. Также очень важны репетиции с аккомпанементом буквально со 2-

3 занятия пусть пока по частям, чтобы привыкать к гармонии произведения,

его особенностям, характеру. Как правило вариации это в большей степени

технически сложные пассажи, которые объединены одной музыкальной

мыслью.

И наконец Рондо - это чаще всего светлая, яркая, ритмичная музыка,

требующая серьёзной технической подготовленности от исполнителя, его

подвижности, владения инструментом, я бы сказала выносливости. Для того

чтобы этого достичь юному музыканту необходимо работать над

14

техническим материалом, гаммами, этюдами, упражнениями. Всё это в

дальнейшем поможет справиться с таким технически сложным

произведением как рондо. Хорошо разобранный текст часто автоматически

заучивается наизусть и только отдельные фрагменты текста требуют

более тщательной работы по запоминанию. Заучивание текста наизусть я

рекомендовала бы начинать с тех его частей, которые в будущем будут

соединяться между собой. Проигрывать их в медленном, спокойном темпе.

Внимательно вслушиваться и разбираться в деталях и особенностях нотного

текста, слушать своё исполнение. Для концертного исполнения текст должен

быть на отлично усвоен учеником и закреплён в памяти. Так как игра в

быстром темпе может печально отразиться на качестве игры, пассажей,

поскольку не всегда ученик в состоянии сохранить при этом цельность

произведения, темп и вдумчивое его исполнение.

«Если музыканту, который играет наизусть сказать – играй медленнее и

ему это трудно сделать, то это первый признак того, что он собственно не

знает толком наизусть эту музыку, которую играет. А просто запомнил её

пальцами не осмысливая. Вот это механическое запоминание - главная

опасность с которой нужно всё время бороться педагогу»

(А.Б.Гондельвейзер) и с ним трудно не согласиться. Для того, чтобы нотный

текст надолго сохранился в памяти, нужно быть в состоянии начать с любого

места по требованию преподавателя, и в любом темпе.

3. Заключение………………………………………………………………14

И в заключении я бы хотела сказать, что работа над произведениями

крупной формы в младших и средних классах музыкальной школы

начинается как выше было сказано с первых дней занятий на музыкальном

инструменте. Начиная с маленьких пьес, вальсов, романсов, арий, танцев,

учащийся постепенно учится исполнять простые трёх частные формы

произведений что в свою очередь готовит его к более сложному этапу его

музыкального творческого развития. Развивает его одарённость, способность

развиваться, логически осмысливать исполняемый материал. Учит

прилежности и настойчивости в работе, самостоятельному осмыслению

музыкальных произведений.

И безусловно достижению успеха на музыкальном поприще учащемуся

помогает его педагог, который направляет усилия обучающегося в нужное

русло, наставляет, объясняет и подталкивает к развитию, совершенствованию

приобретённых навыков и умений. Освоение крупной формы требует от

учащегося умения анализировать, приобретать знания теории музыки, а

также хорошей исполнительской подготовки. Достигнуть успеха можно

лишь непрерывно развиваясь самостоятельно и под неусыпным вниманием, и

контролем наставника. Ведь главная и конечная цель при работе над любым

музыкальным произведением – это разобраться в том, что хотел передать

15

композитор слушателю в своём произведении, и как учащийся смог

воплотить этот замысел на своём исполнительском уровне, справился ли с

техническими, музыкальными, эмоциональными и выразительными

задачами?

Музыка – это искусство внутренних впечатлений воспринимаемых ухом.

Слушая, мы чувствуем, испытываем различные эмоциональные состояния,

оцениваем и даже осмысливаем услышанное. И одной из главных задач

педагога и собственно обучения в музыкальной школе – привить учащемуся

самостоятельность мышления, научить самостоятельно работать над

произведением. Именно эти навыки я бы назвала зрелостью и опытом, за

которыми появляется мастерство.

4. Список литературы

1. «Музыкальная энциклопедия» вып.1973 г.

2. А. Федотов «Методика обучения игре на духовых инструментах»

издательство «музыка» Москва 1975 г. стр.91-97 и стр.104-110

3. Ю. В. Шелудякова «Музыка в современном мире: наука, педагогика,

исполнение»

4. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»



В раздел образования