Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств «Гармония»

Методическое сообщение

на тему: «Формирование и развитие музыкального мышления».

Выполнила:

Баришполец Татьяна Петровна

концертмейстер

МАУ ДО «ДШИ «Гармония»

г. Калининград, 2024

Любая мыслительная деятельность человека, связана ли она со строгой

логикой научного мышления или поэтическими озарениями мышления

художественно-образного, всегда уходит своими истоками в знания о

предмете, основывается на системах представлений и понятий о том или

ином

материале.

Вне

знаний,

помимо

их

нет,

и

не

может

быть

интеллектуальных проявлений. Ум человека, по словам К.д. Ушинского.

Развивается только в «действительных, реальных знаниях». Мышление

опирается на усвоенные знания, и если нет последних, то нет и основы для

развития мышления, и последнее не может созреть в должной мере.

Это общедидактическое положение не утрачивает своего значения и в

специфической сфере музыкального мышления. И здесь знания материала,

наличие определенного фонда сведений о нем – необходимая предпосылка

любых форм содержательной духовной деятельности.

Разумеется, мера развитости музыкального мышления определяются

отнюдь не только объемом усвоенных знаний.

В процессе обучения игре на музыкальном инструменте создаются

оптимальные условия для систематического пополнения багажа знаний

учащегося, получения им самой широкой разнохарактерной информации.

Однако связи между музыкальными знаниями и соответственными

формами музыкально-интеллектуальной деятельности значительно сложнее,

нежели те, что выражаются формулой «причина-следствие». Знания о музыке

не просто дают толчок тем или иным мыслительным операциям – они

формируют

эти

операции,

определяют

их

структуру

и

внутреннее

содержание.

Истоки

музыкального

мышления,

если

их

рассматривать

в

генетическом плане, восходят к ощущению интонации. Это - исходная

субстанция, первооснова музыкально-эстетического переживания. «Музыка –

интонация», - гласит лаконичная формула Б.В. Астафьева. Интонация есть

«главный проводник» музыкальной содержательности, музыкальной мысли.

Все в искусстве звуковых образов – богатство музыкальных средств,

многообразие элементов ( мелодия, гармония, ритм и т. д.) – имеет

интонационную основу.

Эмоциональная

реакция

на

интонацию,

проникновение

в

её

выразительную

сущность

–

предтеча,

исходный

пункт

процессов

музыкального мышления, однако еще не само мышление. Но поскольку

мышление во всех его разновидностях ведет начало от ощущения,

необходимо признать ощущение музыкальной интонации своего рода

сигналом к любым музыкально- мыслительным действиям. Все они

опираются

в

конечном

счете

на

способность

человека

чувственно

воспринимать выразительный слысл музыкальной интонации, эмоционально

отзываться на неё.

Лишь

когда

интонации

определенным

образом

обработаны,

скомпонованы, сведены в ту или иную систему, лишь тогда они обретают

возможность трансформироваться в язык музыкального искусства. Вне

музыкальной

логики,

выявляющей

себя

через

широкий

комплекс

архитектонических средств, таких как форма, лад, гармония, метроритм и т.

д. музыку не удалось бы выйти из хаоса случайных, разрозненных, «сырых»

интонаций и возвыситься до уровня искусства.

Осмысление логики организации различных звуковых структур от

простейших

до

наиболее

сложных,

«умение,

оперируя

музыкальным

материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать,

устанавливать взаимосвязи» - вторая функция музыкального мышления.

Рационально-логическое начало в музыкальном мышлении делает

духовную

жизнь

музыканта

не

только

эмоциональной

,

но

и

интеллектуальной.

Одновременно

проясняются

связи,

соединяющие

музыкально-мыслительные

операции,

при

всей

их

специфичности,

с

универсальными операциями, свойственными человеческой психике вообще.

Однако

одним

лишь

осознанием

конструктивно-логических

закономерностей музыкального материала, понимание его внутреннего

«устройства» также не исчерпывается содержание понятия «музыкальное

мышление».

Только

проникновение

в

выразительно-

мыслительный

подтекст интонации, с одной стороны, и осмысление логической организации

звуковых структур – с другой стороны, создает в своем синтезе музыкальное

мышление в подлинном смысле этого понятия. Мышление в таком случае

представляет собой отражение в сознании человека музыкального образа,

понимаемого как совокупность, диалектическое единство рационального

( логического) и эмоционального.

Итак, музыкальное мышление в строгом смысле этого термина

начинается с оперирования музыкальными образами. Если же говорит о

процессе этого мышления, его развитии, то оно связано с постепенным

усложнением

звуковых

явлений,

отображаемых

и

перерабатываемых

сознанием человека. От образов элементарных к более углубленным и

содержательным, от фрагментарных и разрозненных к более масштабным и

обобщенным – такова здесь логика эволюции, её общая направленность.

На определенных, достаточно высоких стадиях развития музыкального

мышления в его структуру включаются наряду с художественными

«единичностями» и художественные «общности» - формообразующего,

жанрового, стилевого порядка. Например, от осознания данного, конкретного

произведения – к стилю, эстетике его эпохи.

Качественно особую ступень музыкального мышления представляет

собой мышление творческое. Музыкально – интеллектуальные процессы на

этом уровне характеризуются постепенным переходом от репродуктивных

действий

к

продуктивным,

от

воспроизводящих

к

созидательным.

Творческое музыкальное мышление может проявляться в различных видах и

формах, основные из которых – сочинение музыки либо, в исполнительских

профессиях, её интерпретация, активное и индивидуальное – самобытное

художественное переосмысление.

Музыкальное мышление оперирует образами. Поскольку образ в

музыкальном искусстве, если, конечно, он художественно самостоятелен,

всегда наполнен определенным эмоциональным содержанием, отражая

чувственную реакцию человека на те или иные явления действительности,

поскольку музыкальное мышление не может не иметь ярко выраженной

эмоциональной окраски. Вне эмоций нет музыки. Вне эмоций нет,

следовательно, и музыкального мышления; связанное простейшими узами с

миром чувств и переживаний человека, оно эмоционально по самой своей

природе.

Аппеляция

к

эмоциональной

стороне

музыкального

сознания

учащегося – общепринятый путь обучения игре на инструменте. Это и

закономерно, ибо, не обострив сферы чувствований ученика, не развив с

максимальной полнотой его способности к переживанию эстетически

прекрасного, музыкальной педагогике не удается решить ни одной из

стоящих перед задач, как частных ( конкретно- игровых), так и общих,

связанных с формированием личностных качеств будущего художника.

Музыкальное мышление подпадает под воздействие некоторых общих

закономерностей, регулирующих протекание интеллектуальных операций у

человека. Так, оно не только чувственно конкретно; при определенных

условиях в его функции входит также и оперирование отвлеченными,

абстрактно – логическими категориями. Обобщенно – абстрактное в

художественном мышлении выявляет себя, как и в остальных видах

человеческого мышления, через понятие

.

Велика, в частности, роль понятия в музыкально – мыслительной

деятельности. Существенные стороны и признаки стилей, жанров, формо –

структур, различные элементы музыкальной выразительности – всё это

отражается в сознании музыканта не иначе, как через определенные системы

представлений и понятий.

Уровень развития музыкального мышления, как и каждого из видов

мышления человека, прямо и непосредственно зависит от

качества

овладения соответствующими понятиями, содержательности и емкости

последних. Уровень также зависит от прочности и многообразия связей

между различными понятиями, подчинения их определенной системе, или,

иначе говоря, «системности» понятий.

Еще И.М. Сеченовым было сформулировано положение, согласно

которому «мысль может быть усвоена или понята только таким человеком, у

которого она входит звеном в состав его личного опыта…». Не составляет

принципиального исключения и музыкальная мысль. Игра на музыкальном

инструменте, щедро обогащая учащегося «личным», собственноручно

добытым опытом, подводит тем самым необходимую основу для различных

музыкально

–

мыслительных

операций,

способствует

их

успешному

протеканию.

Надо отметить, что в свете задачи формирования – развития

профессионального

мышления

учащегося

опыт,

приобретаемый

через

исполнение музыки, особенно ценен. Суть в том, что этот опыт – сугубо

практического свойства, следствие непосредственных игровых действий.

«Есть особые, активнейшие, наиболее творческие участки мозга, которые

пробуждаются к жизни благодаря соединению процессов абстрактного

мышления и тонкой, мудрой работой рук. Если такого соединения нет, эти

отделы

мозга

превращаются

в

тупики».

Специальные

наблюдения

показывают, что музыкально – мыслительные процессы, имея в качестве

опоры

игровую

практику

попадают

в

условия,

максимально

благоприятствующие их образованию и протеканию.

Музыкальный интеллект, связанный с исполнительством получает

возможность

подлинно

всестороннего,

гармоничного

развития.

Художественное исполнение музыки неизбежно вводит в действие все

«механизмы» музыкального мышления.

Исполнительство, как специфический род музыкальной деятельности,

мобилизует практически все формы музыкально – мыслительных действий –

от низших до высших. Современная наука подчеркивает, что эмоции и

чувства играют исключительно важную роль в структуре мыслительных

действий

человека.

Эта

закономерность,

естественно,

с

особой

отчетливостью дает о себе знать в сфере художественно – мыслительных

действий, в частности в области музыкального сознания.

Известно, что понимание музыки, её формы и содержания, способно во

многом усилить соответствующее эстетическое переживания; иначе говоря,

активность

интеллектуальная

трансформируется

при

определенных

обстоятельствах в эмоциональную. В музыкально – исполнительском

искусстве существует и обратная связь между интеллектуальным и

эмоциональным, т. е. второе в такой же мере содействует и подкрепляет

первое, как и первое – второе. Не случайно опытные музыканты

подчеркивают, что, «когда мы играем», глубоко чувствуя, интенсивно

переживая содержание произведения, ясно выступают наружу глубокие

пласты музыки и их закономерности.

Подводя

итог:

исполнение

музыки

–

действие,

эмоционально

насыщенное в самой своей основе неизбежно активизирует музыкальное

мышление и создает условия для эффективного протекания музыкально –

интеллектуальных процессов.

Список использованной литературы:

1.

Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: На материале

интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности. - М.:

Музыка, 1991.

2.

Артоболевская А. Первая встреча с музыкой: уч. пособие. –

М.:«Советский композитор», 1986.

3.

Каузовa А.Г., Николаева А.И. Теория и методика обучения игре

на фортепиано: Учеб. пособие / Под общ. Ред. Г.М.Цыпина. – М.: Владос,

2001.

4.

Кирнарская

Д.

Психология

специальных

способностей.

Музыкальные способности - М.: Таланты - XXI век, 2004.

5.

Коган Г. У врат мастерства. – М.: Классика-XXI, 2004.

6.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М.: Классика-

XXI, 2003.

7.

Милич Б. Воспитание ученика пианиста. – М.: Кифара, 2002.

8.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 7-е, испр. и

доп. - М., 1967.

9.

Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и

теории пианизма. - М., 1980.

10.

Психология музыкальной деятельности: теория и практика / Под

ред. Г.М.Цыпина. – М., 2003.

11.

Савшинский

С.

Работа

пианиста

над

музыкальным

произведением. – М.-Л., 1964.

12.

Седракян Л. Техника и исполнительские приемы фортепианной

игры. - М.: Владос, 2007.

13.

Хохрякова Г. Фортепиано: возможно ли обучение без мучения? –

на правах рукописи, 1998.

14.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984.