УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА №2 Г.ДОНЕЦКА»

«ГЛАВНЫЕ АСПЕКТЫ ИГРЫ НА БЛОКФЛЕЙТЕ.ПРИЁМЫ И

МЕТОДЫ ПРЕОДОЛЕНИЯ ТРУДНОСТЕЙ ПРИ ПЕРЕХОДЕ НА

КЛАРНЕТ»

преподавателя

отдела оркестровых

инструментов

МБУ ДО МШ №2 г. Донецка

Антроповой Светланы

Петровны

г. Донецк

2022 г.

2

Содержание, план доклада:

I.Введение ………………………………………………………………………..3

II.Основная часть ……………………………………………………………….4

1. Формы занятий ………………………………………………………………4

2. Знакомство с инструментом,

первые занятия …………………………….5

3. Упражнения для развития чувства ритма …………………………………6

4. Подготовка к переходу на основной инструмент ……………………….8

5. Трудности перехода на кларнет, приёмы и методы их

Преодоления …………………………………………………………………13

III. Заключение ……………………………………………………………………16

Список литературы……………………………………………………………….18

3

Введение

Методика обучения игре на каком-либо музыкальном инструменте является

частью музыкальной педагогики. На основе анализа и обобщения опыта

лучших отечественных и зарубежных педагогов - музыкантов и исполнителей

методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения.

Методика

обучения на духовых инструментах, можно сказать , самая

"молодая" среди других исполнительских методик, она складывалась и

развивалась постепенно. Каждое поколение музыкантов вносило свою лепту в

ее развитие.

Если говорить о зарождении российской исполнительской школы на духовых

инструментах, следует отметить: С.В. Розанова, В.Н. Цыбина, Н.И. Платонова,

Б.А. Дикова, А.И. Усова, В.М. Блажевича, М.И. Табакова.

Приоритет в

становлении методики и доведения ее до уровня учебной дисциплины

безусловно принадлежит Сергею Васильевичу Розанову, сформировавшему ее

основополагающие принципы в первом специальном пособии "Основы

методики преподавания и игры на духовых инструментах" (1935 г.) А далее

последовали работы Б. А. Дикова "О дыхании при игре на духовых

инструментах", Н. И. Платонова "Вопросы методики обучения игре на духовых

инструментах", Б. А. Дикова "Методика обучения игре на кларнете", А. А.

Федотова "Методика обучения игре на духовых инструментах" и многие,

многие другие.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание

методики обучения игре на духовых инструментах на новую качественную

ступень.

Главной задачей педагога специального класса в процессе формирования

музыканта является воспитание средствами музыки творческой, гармоничной

личности. Которое проходит в неразрывном единстве с профессиональной

игрой на своем инструменте. Основу профессионализма составляют знание и

совершенное

владение

разнообразными

приемами

и

способами

игры,

исполнительскими средствами, характерными для любого инструмента.

Педагог должен создать благоприятную, творческую атмосферу в своем

классе- и это пожалуй

основное условие творческого развития ученика,

пробуждение интереса и прививание любви к своему инструменту.

Педагогу необходимо познать и понять ученика с его проблемами, отношением

к действительности, к музыке. Воспитывать в нём чувство собственного

достоинства, уверенность в своих силах, самостоятельность в

принятии

решений, убежденность в поступках и действиях

и

другие качества

творческой личности.

Необходимо

интересоваться

жизнью

ученика, его

интересами,

увлечениями.

Это

позволит

объективно

оценить

уровень

развития

обучающегося,

определить

конкретные

технологические

и

музыкально-

художественные задачи, наметить пути их решения.

4

Основная часть

Методика современного музыкального обучения представляет собой

совокупность форм, методов и средств, направленных на достижение целей и

задач усвоения учащимся личностно-значимого, художественно-эстетического

музыкального образования. Основная форма образовательного процесса – это

занятия, которые состоят из теоретических и практических задач. Решение

практических задач осуществляется с помощью систематического повторения

упражнений и последовательное возрастание трудности задания, учитывая

индивидуальные особенности, знания и умения ребенка.

Процесс формирования музыканта состоит из основных трех этапов:

1) начальный этап- знакомство с инструментом, нотной грамотой,

композиторами и др.

2)переход на основной инструмент(кларнет или саксофон);

3)формирование и развитие исполнительских навыков.

Формы занятий

Индивидуальная форма занятий при обучении игре на духовых

инструментах укоренилась уже давно и имеет глубокие традиции. То, что эта

форма

занятий

является

единственно

правильной,

проверенно

опытом

многолетней

педагогической

практики.

Однако,

индивидуальный

метод

обучения складывался и отрабатывался во всех деталях применительно к

взрослым ученикам. В данном случае, мы имеем дело с обучением на духовых

инструментах детей 5-8 летнего возраста, и здесь необходимо учитывать

особенности ещё не окрепшего организма.

Поэтому переносить механически эту методику на обучения

блокфлейтистов, она может быть изменена. Например в обучении на

блокфлейте, было бы целесообразным ввести в педагогическую практику

смешанную

форму

обучения,

при

которой

сочетались

бы

принципы

индивидуальной и групповой форм обучения. Эта форма обучения имеет

преимущество перед индивидуальной тем, что она способствует в более

короткие сроки эффективнее освоить навыки игры на блокфлейте и прививает

интерес к занятиям.

При индивидуальных занятиях, особенно в начальном периоде обучения

на блокфлейте, когда ученику надо следить за постановкой корпуса, дыханием

и т.д., ребенок быстро утомляется. Свежесть его восприятия, как правило,

сохраняется не более 10-15 минут, после чего наступает утомление. Ученик

становится рассеянным, безучастным и остальная часть урока проходит в

форме формального заполнения отведенного времени. И еще надо иметь в

виду, что ребенок учится в общеобразовательной школе и на занятия музыкой

приходит уставший.

Совершенно другая картина наблюдается, когда ученики занимаются по

смешанной форме обучения.

5

Занятия на первом этапе обучения можно проводить следующим

образом. На урок можно одновременно приглашать группу из 2 учеников.

Во время урока преподаватель занимается поочередно с каждым учеником

индивидуально по несколько минут. В то время, когда преподаватель

занимается с первым учеником, другой слушает объяснение преподавателя, то

есть пассивно участвует в процессе обучения. Затем они меняются ролями. Во

время занятий педагог должен очень внимательно следить за детьми, при

малейших признаках утомления переключить их внимание на другой вид

деятельности. С этой целью можно предложить детям сделать небольшую

разминку для пальцев.

Вторую половину урока можно организовать так, чтобы ученики

проиграли в унисон или терцию то, что выучили на уроке. Это всегда

вызывает у учеников положительные эмоции и они с удовольствием играют

вместе. При регулярных занятиях

на

начальном

этапе

обучения

по

предложенной системе у детей появляется коллективная ответственность,

стимул к самосовершенствованию, соревновательность.

Бывают случаи, когда групповые занятия не очень удобны или не

нравятся ученику, поэтому каждый педагог может проводить занятия по

своему усмотрению, просто придерживаясь вышеизложенного принципа.

Знакомство с инструментом, первые занятия

Первый урок для ребенка - это большое и важное событие. Он ждет чего-

то необычного, интересного. Его внимание обострено новыми впечатлениями,

которых на первом уроке бывает много, и они являются наиболее сильными и

прочно закладываются в памяти. У ученика складывается определенное

отношение к педагогу, к занятиям. Поэтому на первом же уроке необходимо

вызвать в ребенке чувство свободы и непринужденности поведения в классе,

стремление как можно больше получить знаний и умений, активный интерес к

предложенной ему музыкальной работе.

Как правило, начинают учиться игре на блокфлейте дети 5-7 лет.

На первом уроке педагог может еще раз проверить и уяснить для себя

музыкальные и физические данные своего ученика. После этого показать

инструмент, в краткой и доступной форме объяснить его устройство и название

частей. Желательно, чтобы педагог сыграл яркую, выразительную пьесу или

мелодический отрывок. Это сразу привлечет внимание ученика к изучению

инструмента. В области постановки работа преподавателя направлена на

активизацию подражательных реакций учащегося, столь характерных для детей

этого возраста.

Учитывая желание ребенка скорее исполнить “настоящую музыку”, на

занятиях можно широко использовать ансамбль, состоящий из воспитанника

и педагога (а в дальнейшем – и старшего учащегося), т.к. ансамблевая игра

помогает развитию чувства ритма, активизации внимания.

6

Упражнения для развития чувства ритма.

Изучение гамм занимает важное место в воспитании музыканта-исполнителя, в

том числе и блокфлейтиста, однако, методика их изучение здесь должна быть

несколько пересмотрена. Ведь в гаммах, где больше 2-х ключевых знаков, часть

нот имеет довольно сложную «вилочную» аппликатуру. Как правило, эти ноты

звучат тускло и интонационно неточно, что не способствует воспитанию

хороших слуховых навыков. В связи с этим, на блокфлейте возможно изучать

гаммы

не

подряд,

а

выборочно,

с

учетом

качества

инструмента

и

индивидуальных возможностей каждого ученика. Для начинающего ученика

должно быть важно не количество сыгранных гамм, а качество исполнения.

Пусть будет сыграно 3-4 гаммы, но хорошо. Тогда эта работа будет

эффективным средством воспитания техники и слуховых навыков.

При исполнении гамм мы придерживаемся определённых форм.

Мажорные гаммы наиболее просты для освоения и поэтому мы играем

их на весь выученный диапазон инструмента по следующей схеме –

последовательность, трезвучие, арпеджио(если позволяет диапазон, хотя бы

два

три

обращения,

в

терциях

различными

длительностями

–

четвертными,восьмыми и шестнадцатыми в умеренном темпе. На начальном

этапе мы играем по 2 ноты восьмыми, по 3 ноты-триолями и по 4 ноты-

шестнадцатыми. При этом

для удобства ребёнка и

более понятного

разъяснения используем метод

ритмо-слоговой системы.

Например для

восьмых

нот-

Ма-ша,

Да-ша,

Са-ша,

триолей

слово

ВЕ-СЕ-ЛО,

для

шестнадцатых нот –ТИ-КИ-ТА-КИ. Таким образом ребёнок ещё толком не

понимая как эти ноты посчитать учится их воспринимать на слух,развивая

чувство ритма. И конечно используем простые штрихи - деташе, легато

Трезвучие-четвертными, восьмыми, триолями. Для усложнения процесса с

более продвинутыми и опытными учащимися мы играем последовательность

нот ещё и секундами на деташе и в штрихах по 2 ноты на легато. Также

приблизительно с 3-4 класса мы начинаем играть в гаммах доминант

септаккорды прямые и по возможности с обращениями.

Конечно гаммы следует исполнять без нот, но на начальном этапе

обучения, особенно с самыми маленькими я обычно записываю их в

нотную тетрадь, чтобы ученик ещё и наглядно видел их построение. А в

будущем мы по этой же схеме изучаем уже следующий материал по

возможности без нот.

Даже с самыми маленькими обучающимися с 0 класса мы стараемся играть

гамму в терциях для развития слуха и техники пальцев.

На гамме в терциях я хотела бы остановиться более подробно.

Иногда сложно маленькому ребёнку объяснить что же такое терции-ведь

он только освоил ноты, а интервалы для него это вообще космос. Здесь я

обычно поступаю таким образом- с каждым ребёнком мы работаем

индивидуально. Одному достаточно объяснить что это интервал на три

ноты, но играем мы только крайние, другому нужно рассказать, что это

как игра – перепрыгивание через ноту и возврат на ту, которую

7

пропустили. Или можно придумать свой вариант. Главное чтобы ученик

понял принцип построения и исполнения. Так ребёнок учится мыслить во

время игры на инструменте. Ведь мы не видим клавиш как пианисты.

Минорные гаммы мы исполняем немного иначе. Так как минор бывает 3

видов мы играем их все подряд - гармонический (в конце - фермата на 2

ступени лада), мелодический и натуральный. Естественно играем во всех

выученных длительностях и штрихах. По такому же принципу как и в

мажорных гаммах. С трезвучием и арпеджио.

Конечно в идеале прежде чем приступить к игре гамм на инструменте,

учащемуся необходимо хорошо изучить принцип строения диатонических гамм

и их арпеджио. Кроме того, он должен научиться определять мажор и минор на

слух и строить мажорные и минорные гаммы от любой ноты. Изучить их

следует по кварто-квинтовому кругу, так как принцип постепенного

прибавления ключевых знаков будет наиболее удобным и доступном для

усвоения учащимся. Всё это изучается параллельно на уроках сольфеджио

по программе. Но задача преподавателя по специальности объяснить это

учащемуся уже на первом этапе обучения, а после подкрепить эти знания на

уроках сольфеджио. Зачастую возникает необходимость разъяснения и

интервалов, и знаков альтерации, и энгармонизмов. ( Естественно с учётом

возраста и накопленных знаний учащегося в уже более старших классах).

Одновременно с гаммами ученик должен изучать и этюды. При изучении

этюдов, преподаватель необходимо построить свои занятия так, чтобы работа

над ними была интересна , чтобы учащиеся изучали этюды не как скучный,

сухой

материал,

а

как

художественное

произведение.

Также в своём классе я применяю ещё один очень простой метод

исполнения простых этюдов с изменением метроритма. Например, мы

используем школу этюдов И.В.Станкевича с аккомпанементом фортепиано.

8

На первом этапе мы исполняем упражнение в тех длительностях как

написано, затем

к

примеру

половинные ноты меняем на четвертные,

четвертные ноты меняем на восьмые или триоли и так играем всё

упражнение, потом наоборот – восьмые играем как четвертные и так далее.

Вариантов

может

быть

множество и

даже

с

шестнадцатыми

длительностями. Многим ребятам нравится такая игра и они даже пытаются

потом дома сочинять свои мелодии из различных нот в разнообразных

ритмах что я приветствую. Более того предлагаю ребёнку записать своё

сочинение в нотную тетрадь и потом мы вместе редактируем пьесы их

собственного сочинения.

Подготовка к переходу на основной инструмент

Переход на основной инструмент – одна из сложных проблем. Учеников

надо

заранее

готовить

к

этому

переломному

в

их

жизни

моменту.

Приблизительно за год до перехода, ученики должны уже определиться , на

каком инструменте они будут заниматься в соответствии с этим и должна

проводиться с ними работа.

Безусловно , в таком сложном деле, не может быть общих рецептов, как

это делать. Преподаватель должен с каждым учеником заниматься в этом

направлении, исходя из его способностей и индивидуальных возможностей. В

переориентации учеников большое значение имеет подготовка их к овладению

игровыми движениями. Осуществляя это, преподаватель должен постоянно

следить за тем, чтобы ученики правильно и удобно держали инструмент в

игровом положении. Большое значение в дальнейшем обучении имеет

приобретенные

во

время

подготовительного

периода

специфические,

свойственные исполнительству на духовых инструментах, навыков. К ним в

первую очередь относятся постановка корпуса и исполнительского дыхания.

Ученики обладают навыками владения штрихами, характерными для духовых

инструментов. Ко времени перехода, ученики уже сыграли значительное

количество сольных и ансамблевых произведений, этюдов и упражнений. Ну и

конечно

немаловажную

роль для

дальнейшего обучения играет

и

общемузыкальное развитие, полученное учениками в подготовительном

периоде.

Для перехода на кларнет необходимо учитывать: возраст и готовность к

обучению. Возраст при переходе на большой инструмент должен составлять

8-9 лет. Переходя на кларнет, ученику первое время нужны упражнения для

правильной постановки губного аппарата и правильного звукоизвлечения.

Первые звуки несколько дней или недель

необходимо извлекать на

мундштуке с бочонком с тростью перед зеркалом. Вдох делать только через

уголки губ. Мундштук держать и не двигать во рту при вдохе. Опору сделать

мундштук верхними зубами и на нижнюю губу. Потом, постепенно собрав

весь инструмент целиком, пробовать

извлекать первые звуки перед

зеркалом, следя за постановкой корпуса и губного аппарата. Упражняться

9

лучше на гамме соль мажор в 1 октаву, начиная с малой октавы. Играть

нужно целыми звуками, контролируя атаку и качество звука.

Подготовительный курс обучения учащегося на блокфлейте позволяет

быстрее

и

легче

перейти

на

кларнет.

Так

как

они

уже

овладели

определёнными навыками музыканта-духовика. Так же, очень важно, что

играя на двух инструментах ученики расширяют свой музыкальный кругозор

и тембральный слух.

Особенности перехода учащегося с блокфлейты на кларнет. Актуальность и

перспективность поставленной проблемы в работе с учащимися духовых

отделений неоспорима. Первые два-три

года учащиеся 7 и 8 летней

образовательных программ по классу кларнета обучаются на лѐгком по весу

и звукоизвлечению на инструменте – блокфлейта, что диктуется возрастом и

физическими данными детей. В процессе занятий ученик осваивает основные

приемы игры на инструменте; получает навыки грамотного разучивания

музыкального текста и выразительного исполнения его на инструменте;

овладевает навыками чтения с листа и игры в ансамбле.

Способы постановки на блокфлейте и кларнете имеют общую основу:

инструменты

держатся

в

полувертикальном

положении,

имеется

клювообразный мундштук, сходный принцип вдувания струи воздуха для

извлечения звука. Всѐ это сближает блокфлейту и кларнет. Но существует и

ряд различий между этими инструментами, способных несколько усложнить

задачу освоения основного инструмента учеником. Именно эти различия и

необходимо объяснить учащемуся. И, порой, бывает сложнее переучить

доведѐнные до автоматизма движения исполнительского аппарата ребѐнка,

чем научить заново. Но эти проблемы обязательно необходимо решать, т.к.

формирование рациональной постановки является фундаментом освоения

духового

инструмента.

Формирование

опыта

преподавателя

духовых

инструментов основывается, прежде всего, на изучении методической

литературы.

Проблеме

правильного

формирования

исполнительского

аппарата уделяется внимание во всех методических пособиях обучения игре

на духовых инструментах.

При переходе на большой инструмент учащиеся и преподаватели часто

сталкиваются со многими сложностями исполнения, в частности, это

касается техники дыхания, работы губ и особенно языка, а также техники

пальцев. Необходимо отметить, что вес кларнета или саксофона-сопрано

просто в разы больше блокфлейтового. Это является для многих большой

проблемой и даже возникает нежелание заниматься, т.к. ребѐнку неожиданно

становится тяжело, не комфортно заниматься на инструменте. Поэтому

переход на кларнет необходимо начинать с игры на части инструмента –

верхнем колене, постепенно добавляя другие части инструмента. Важным

моментом

является

обозначение

точной

постановки

и

правил

звукоизвлечения на кларнете в отличие от блокфлейты и доходчиво

объяснить

это

ученику,

систематически

прослеживая

правильность

выполнения заданий.

10

Постановка амбушюра на кларнете также кардинально отличается от

блокфлейтовой. На блокфлейте – это естественное положение губного

аппарата и языка. Поэтому, когда мы начинаем занятия на блокфлейте, то я

сразу

приучаю

ребят

зубы

ставить

на

так

называемый

мундштук

блокфлейты, чтобы в будущем ребёнку было более комфортно при переходе

на основной инструмент. И тогда при переходе на кларнет или саксофон не

приходится прикладывать больших физических усилий, менять и сильно

напрягать мышцы лица. На кларнете губной аппарат исполнителя выполняет

более сложные и тонкие действия, над чем мы и продолжаем работать.

Меняя

постановку

губного

аппарата,

задействуя

мышцы,

ранее

не

работающие на блокфлейте. Мундштук должен упираться в верхние зубы.

Язык должен находиться под тростью и обязательно «отталкиваться» от неѐ в

начале каждого звука. Отталкиваться от трости должна определѐнная мышца,

расположенная между кончиком и средней частью поверхности языка.

Мышца эта у человека атрофирована (у юных блокфлейтистов также не

развита за ненадобностью), поэтому важно найти, почувствовать еѐ и

развивать в дальнейшем. Сложно объяснить ребенку, какими мышцами

нужно работать, а какими нет. В ход идут ассоциативные представления.

Например, произношение различных слог7ов с ударением языка в зубы и т.д.

Одним из самых ответственных и в то же время сложных этапов занятий

на начальном этапе занятий является постановка. На протяжении более чем

300-летней истории кларнета постановка совершенствовалась параллельно с

эволюцией самого инструмента.

Обязательным условием нормального развития кларнетиста является

постановка, отвечающая следующим требованиям:

*Стоять надо прямо, ноги могут быть немного расставлены.

*Руки не должны быть напряжены и прижаты к туловищу.

*Пальцы слегка согнутые лежат свободно на клапанах.

*Инструмент поддерживается на подставке большим пальцем правой руки.

*Трость с мундштуком должна лежать на середине нижней губы, углы рта

плотно

сомкнуты ,

верхние зубы касаются мундштука примерно на

расстоянии двух третей от среза.

Первый этап обучения начинающего требует от педагога большого

внимания. Необходимо следить и за правильностью положения инструмента, и

за дыханием, и за точностью интонации, и за всеми исполнительскими

движениями. Малейший недосмотр педагога может привести к усвоению

учащимся неправильных навыков, исправление которых всегда представляет

значительные трудности. Самые полезные замечания и указания педагога не

дадут существенных результатов, если учащийся сам не поймет, что каждое

указание

педагога

–

это

задание

для

настойчивой,

систематической,

11

самостоятельной домашней работы, без которой невозможно достижение

успехов.

Следует отметить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся у

начинающих кларнетистов, проходивших первоначальное обучение у плохих

или малоопытных педагогов:

1. Неправильное положение кистей рук, - они неестественно выгнуты

вовнутрь, тем самым, снижая подвижность пальцев.

2. Надуваются щеки и губы при игре, нарушая при этом постановку губного

аппарата, что влечет за собой искажение звука его интонационную

неустойчивость.

3. Высоко поднятые во время игры и оттопыренные свободные пальцы также

следует считать существенным недостатком ограничивающим технику и

портящим внешний вид играющего.

4. Неправильный набор дыхания "в грудь" не позволяет произвести полный

набор воздуха, ограничивая исполнительские задачи.

Для устранения и предупреждения появления указанных и других возможных

недостатков педагогу требуется не только большое внимание в первоначальном

периоде обучения, но также настойчивость и упорство в борьбе за качество

постановки.

Начинающему обучаться игре на кларнете, необходимо заниматься не менее

20-30 минут два, три раза в день на начальном этапе обучения. Чего конечно

добиться от учащегося крайне сложно ввиду большой занятости не только

в общеобразовательных школах, но и кружках различной направленности.

В первоначальный период обучения главное внимание педагога должно

быть сосредоточено на качестве звука. С самых первых уроков необходимо

развивать

у

учащихся

высокую

требовательность

к

красоте

звучания

инструмента и к чистоте интонации, иначе учащийся привыкнет к недостаткам

своего звука и к неточной интонации, переставая совершенствовать эти

важнейшие стороны своего исполнительского мастерства.

Начиная работу над постановкой пальцев рук на инструменте и чтобы

добиться наиболее правильной постановки следует предупреждать учащегося,

что следует заниматься на инструменте стоя , чтобы не приобрести плохой

привычки опираться кларнетом на колено.

Лучше всего на первом этапе обучения ( приблизительно 2-3 недели) начать

занятия на верхнем колене кларнета.

Главная причина этого – нехватка или отсутствие кларнетов системы Ми b.

Начинать следует с ноты «соль» первой октавы и постепенно опускаться по

нотам вниз на «фа», «ми», «ре» и т.д. Также на начальном этапе можно

12

заниматься беззвучными упражнениями. Придумывать самостоятельно или

находить пьесы и упражнения на тех нотах, которые уже выучены.

Исполнительский процесс музыканта-духовика складывается из

исполнительских и выразительных средств, которые имеют между собой

четкую связь через исполнительские технические приемы и способы игры. В

процессе

освоения

инструмента

приобретаются,

развиваются,

совершенствуются умения и навыки владения выразительными средствами.

Качество выразительного средства находится в прямой зависимости от степени

владения тем или иным техническим приемом. В свою очередь звуковые

эталоны выразительных средств музыки (звук, атака, штрихи, агогика,

артикуляция, фразировка и др.) через обратную связь оказывают влияние на

исполнительские

средства,

следовательно,

и

на

качество

владения

техническими

приемами.

Добиться

высокого

уровня

исполнительского

мастерства музыкант может только, овладев всей суммой технических приемов

и способов игры на своем инструменте во взаимосвязи с представляемым

качеством звучания и с музыкально-художественными намерениями.

С позиций технического воспитания музыканта наибольшего внимания

заслуживают исполнительские средства. В процессе игры на кларнете, как и на

других духовых инструментах, наиболее сложные и тонкие действия выполняет

губной аппарат исполнителя.

При игре на кларнете колебания трости регулируются в основном нижней

губой, которая находится в непосредственном соприкосновении с тростью.

Подвернутая немного на нижние зубы губа создает как бы "подушечку"

поддерживает и поджимает трость снизу, исключая ее прямое соприкосновение

с нижними зубами и с помощью меняющегося нажима на тонкий конец трости

регулирует процесс ее колебания.

Верхняя губа охватывает клювообразный срез мундштука для предотвращения

возможной утечки выдыхаемого воздуха. При этом верхние зубы плотно

устанавливаются на верхнюю часть мундштука на 1-1,5 см от края.

В процессе звукоизвлечения на кларнете специфическая работа губного

аппарата протекает в неразрывном контакте с мундштуком и тростью. Поэтому

правильная постановка мундштука на губах, рациональное взаимоположение

губ и трости имеют большое практическое значение для исполнителей.

При игре на кларнете работа языка осуществляется в непосредственной связи

с работой трости, органов дыхания, артикуляционного аппарата, пальцев и

музыкального слуха исполнителя.

Для высококачественного выполнения атаки звука и различных приемов

звукоизвлечения, язык кларнетиста должен обладать природной гибкостью и

подвижностью.

В современной исполнительской практике встречается использование трех

видов движения языка в начале звукоизвлечения, то есть трѐх видов атаки:

твердой атаки, мягкой атаки и комбинированной атаки.

Твердая атака

звука осуществляется при помощи быстрого энергичного

отталкивания, отдергивания передней части языка от игровой поверхности

13

трости как бы произнося слог "ТА" и одновременной очень активной посылки в

инструмент выдыхаемого воздуха, получившего до момента атаки необходимое

уплотнение в полости рта. Начало звука при этом будет четким и ясным.

Мягкая атака звука схожа с принципом исполнения твердой атаки, только

язык здесь более расслаблен, отскакивает от трости более спокойно, произнося

слог "ДА", воздушная струя посылается сконцентрированной и полной. Таким

образом, достигается более мягкое произношение звука.

Комбинированная

атака

звука является

уже

более

сложной

для

исполнителя и осваивается в более поздние сроки обучения.

Трудности перехода на кларнет, приёмы и методы их

преодоления.

Постановка языка при игре на кларнете - задача в высшей степени

трудная.

Ошибкой детей при переходе на кларнет обычно бывает атака трости

кончиком языка, как на блокфлейте. Удивительным образом, несмотря на

активные объяснения, дети, бывает, выполняют упорно атаку кончиком

языка, не осознавая этого, или вообще поднимают язык к верхним зубам и

делают атаку нижней частью языка. Долго не могут добиться нужного

качества звука. На вопрос правильно ли ты всѐ делаешь многие дети просто и

ясно отвечают, что всѐ именно так как надо. Качество звука на кларнете при

такой атаке оставляет желать лучшего, да и подвижность языка сложно

увеличить.

Проследить

за

точностью

движений

языка

невозможно.

Единственный

способ:

следить

за

качеством

атаки,

демонстрировать

правильное звукоизвлечение и чаще напоминать правильное положение

языка и губного аппарата.

Важное значение имеет правильная постановка дыхания. Необходимый

объем дыхания при игре на блокфлейте значительно отличается от

кларнетового. Конечно, работа над дыханием ведѐтся и на блокфлейте:

осваивается правильный вдох и выдох, понятие опоры дыхания. Но,

однозначно, выдох в кларнет более объѐмный и требует более активной

работы

дыхательной

мускулатуры,

т.к.

необходимо

преодолевать

определѐнное сопротивление трости, в отличие от блокфлейты, где выдох

свободно входит в инструмент. Поэтому каждый урок необходимо начинать

с длинных звуков, тренируя мускулатуру органов дыхания. Чтобы выполнить

глубокий вдох необходимо заполнить нижнюю часть легких (слегка

выпирает живот), затем среднюю часть (чуть в стороны раздаются ребра) и,

наконец, не поднимая плеч, заполняем верхнюю часть легких. Вдох должен

производиться плавно. Затем следует секундная задержка и плавный, но

энергичный выдох. Стенка живота постепенно втягивается. Задержка

дыхания

необходима

для

активизации

мышц

вдыхательных

и

выдыхательных

мышц

–

создания

определѐнного

напряжения

котороепоможет удержать звук.

14

Довольно часто на начальном этапе учащийся не готов так активно

физически работать. Он заинтересован скорейшимзвукоизвлечением на

новом инструменте и качество выдоха для него не важно. Или, бывает, что не

смотря на все усилия и желание учащегося освоить технику дыхания, не

получается почувствовать и заставить правильно двигаться нужные мышцы.

В данном случае целесообразно применять такие упражнения:

1. Без вдоха «рассслабить» мышцы живота. Затем, сделать вдох не поднимая

плеч. Объѐм на начальном этапе будет однозначно небольшим. Но нужно

обязательно задержать дыхание и затем плавно и медленно сделать выдох

сначала без инструмента, а затем в инструмент. На данном этапе большее

внимание уделено правильному вдоху. Для удобства и понимания правил

вдоха и выдоха можно использовать различные приёмы и

наглядные

примеры-например, немного «утяжелить»

руки ребёнка с объяснением о

тяжёлом грузе в руках и при этом использовать резкий вдох по типу «испуга»

или приём ,когда ребёнок стоит спиной к стене, пятки тоже и вдыхает воздух.

2. Почувствовать работу мышц исполнительского аппарата при выдохе

помогает умение «качать, толкать» звук. То есть выдох в инструмент

подаѐтся порциями через секундную паузу не расслабляя мышц живота.

Начинать

стоит

с

двух,

трѐх

толчков,

постепенно

увеличивая

продолжительность выдоха.

3. Переход на плавную, активную подачу выдоха в инструмент.

Все упражнения можно, и даже нужно, делать как без инструмента, так и с

инструментом. Продолжительность зависит от успехов учащегося. Способ

забора воздуха при вдохе тоже существенно отличается от блокфлейты. Если

на блокфлейте мундштук лежит на нижней губе, и верхняя челюсть

поднимается во время вдоха, то на кларнете мундштук удерживается и

нижней губой, и верхними зубами, а дыхание берѐтся через уголки рта.

Необходимо контролировать это, т.к. многие дети во время вдоха по

привычке поднимают всю верхнюю челюсть и не возвращаются в исходное

положение, что меняет правильную постановку и, как следствие, качество

звукоизвлечения. Также приходится бороться с уже сформированной

привычкой за 2 года обучения – не ставить или очень слабо ставить зубы на

мундштук. Это часто происходит автоматически, т.к. на блокфлейтезубы не

касаются мундштука. Увидеть эту проблему можно лишь проанализировав

качество звука, его гибкость.

Существенно на кларнете отличается и положение рук. Необходимо держать

вес инструмента. Пальцы расположены более широко. Важное значение

имеет сила давления на отверстия и клапаны инструмента. На блокфлейте

нужно лишь небольшое усилие и точность. На кларнете от силы и точности

работы пальцев часто зависит не только качество звука, сколько вообще

звукоизвлечение. Отверстия на основном инструменте гораздо больше и

наличие

клапанов

подразумевает

более

активную

работу

пальцев.

Срывающиеся и не извлекающиеся звуки часто являются следствием

недостаточно точного и крепкого давления на клапаны инструмента.

15

Движения эти очень незаметные для педагога и даже неосознаваемые

учащимся.

Переход на кларнет лучше всего начинать после продолжительных летних

каникул, когда навыки игры на блокфлейте очень сильно ослаблены и не

мешают дальнейшей работе.

Систематические практические занятия являются основными важными

моментами на начальном этапе перехода с малого инструмента на большой.

Важное

значение

имеет

активная

демонстрация

качества

звучания

инструмента преподавателем. Это - залог успешного и быстрого закрепления

навыков игры на кларнете. Но иногда случается так, что болезни, усталость,

каникулы, высокая загруженность в школе могут неосознанно возвращать

учащихся на начальный этап. Также бывает, что дети после активного и

увлечѐнного

знакомства

с

новым

большим,

красивым

желанным

инструментом возвращаются к домашним занятиям на блокфлейте, т.к. это

проще и легче. Параллельное занятие на двух инструментах, на начальном

этапе, скорее всего вызовет проблемы с правильной постановкой и

звукоизвлечением. Задача преподавателя вовремя увидеть и помочь ребёнку

преодолеть трудности практические и психологические. Необходимо зорко

следить за точностью игровых движений и самое главное уметь обратить

внимание учащихся на очевидные ошибки, настаивая на систематических

осознанных занятиях и внимательности к замечаниям преподавателя.

Трудоѐмкость работы заключается в том, что не все процессы педагогу

удаётся

контролировать

визуально.

И

здесь

преподавателю

нужно

внимательно следить за качеством звука. Постоянно напоминать и активно

вовлекать учащегося в процесс анализа постановки исполнительского

аппарата и систематического контроля качества звука. Также бывает сложно

убедить ребёнка в необходимости работы над отдельными звуками и

небольшими упражнениями после того как на блокфлейте он уже играл

объёмные пьесы с концертмейстером и выступал на концертах. Но это

необходимо, т.к. рациональная постановка при освоении кларнета имеет

очень важное значение.

Так же для того успешного перехода на кларнет или саксофон необходимо

организовать домашнюю работу ученика, создать благоприятные условия для

его занятий музыкой. Родителям необходимо учитывать, что когда дети учат

уроки в комнате должно быть тихо, светло, чтобы ничего не отвлекало ребенка

от занятий! Ведь у детей невольное, рефлекторное внимание как правило

превышает внимание произвольное волевое

и всевозможные внешние

раздражители, которые способствуют возникновению у детей случайного

интереса. Ребёнок теряет интерес к игровому процессу, который в лучшем

случае выполняется автоматически , а как известно игра на инструменте без

интереса

скорее принесет больше вред чем пользу. На первых порах в

исполнении определённых моментов часто бывают срывы, иногда слезы.

Когда родителям приходится заставлять детей подчиняться расписанию. Но эти

явления краткосрочные и жизнь вносит свои коррективы. Дети вовлекаются в

16

этот режим, привыкают к нему и он становится неотъемлемой частью их

жизни. Так появляется четкий режим, заметно сказывающийся

на

их

достижениях. Следует воспитывать в учениках чувство ответственности к

поставленным перед ними задачам, прививать любовь к труду и воспитывать

настойчивость в преодолении встречных сложностей. В таком случае нужны

совместные усилия педагогов и родителей. Очень трудно рекомендовать какие

либо рецепты или средства обучения и воспитания, которые бы гарантировали

полноценную работу ученика дома. Однако опираясь на помощь родителей

ребенка в самоконтроле за качеством выполнения домашних заданий,

преподаватель указывает на что нужно обращать внимание, а что не входит в

их компетенцию.

Некоторые родители слишком опекают ребенка не давая ему шанса

проявить

себя,

и

превращаясь

в

репетитора

мешают

какой

либо

самостоятельности. А иногда наоборот музыкальные занятия ученика проходят

без должного внимания со стороны родителей, которые не только не уделяют

внимания своему ребенку оставляя их наедине с проблемами, но иногда даже

не понимают важность создания условий для полноценных занятий. И иногда

приходится проводить с родителями настоящую воспитательную беседу и

разъяснения важности их помощи своему ребенку. Родители должны следить,

чтобы ребенок начал занятия в положенное время, но вмешательство в процесс

без особой надобности не имеет смысла. Недопустимо вмешательство также в

вопросы связанные с элементами постановки губного аппарата, аппликатуры

или методики изучения. Сюда же следует отнести моменты, относительно

расшифровки авторского текста, трактовки образа, эмоционального характера

произведения,

а

также

вопросы

связанные

с

идейным

наполнением

произведения которые вполне планомерно проводятся в классе. Успешность

самостоятельной работы ученика во много зависит от существующего в семье

отношение к труду детей. К сожалению приходится констатировать, что

некоторые матери и отцы, даже те которые прошли суровую жизненную школу

имеют стремление оберегать своего ребенка от трудностей мол: «Он еще

маленький, пусть поживет в свое удовольствие, ему еще предстоит в жизни

перенести много трудностей и т.д.» этим только извращают последующую

жизнь своих детей к тому же производят в них комплекс слабаков и хлюпиков

несостоятельных к борьбе с другими трудностями и проблемами. С такими

возражениями родителей сталкиваются почти все педагоги музыкальной

школы. Нужно ли говорить о том, что пока не произойдет коренного перелома

в отношении к занятиям в семье ученика, попытки научить его работать

играя на инструменте будут входить в противоречие с семейным укладом и

могут стать неэффективными.

Заключение

Путь учащегося в обучении игре на инструменте долгий, и в отдельных

случаях (при умеренных музыкальных способностях ученика) –трудный,

требующий повседневного упорного труда в области мысленной и творческой

работы, целеустремлённости и прежде всего желания учиться.

Именно

17

педагог является центральной фигурой в воспитательном процессе, на которых

возложена почетная обязанность – заложить основы дальнейшего здорового,

творчески подготовленного и гармонически развитого музыканта-исполнителя

на духовых инструментах.

Хочу отметить, что занятия на музыкальном инструменте способствует

развитию музыкального мышления ученика, наиболее полному раскрытию его

творческого потенциала. При этом надо учитывать все индивидуальные

характеристики учащегося, а именно: одаренность, культуру, вкус, чувство и

темперамент, богатство фантазии и интеллект каждого ребенка. Освоение

музыкальной техники требует от учащегося умения логически мыслить,

анализировать, знания теории музыки, а так же хорошей исполнительной

подготовки. Достигнуть успеха можно лишь непрерывно развивая ученика

музыкально, интеллектуально и артистически. И также хотелось бы

сказать, что

современное

кларнетовое

исполнительство предъявляет к

играющему широкие и разнообразные требования: уверенно владеть всеми

видами музыкальной техники, уметь эстетически осмысливать игру, обладать

активным мышлением, богатой и разнообразной эмоциональной сферой. Все

это

призвано

служить

единой

цели

-

достижению

максимальной

выразительности

и

художественно-музыкального

исполнения,

осуществляемому

с

помощью

комплекса

различных

выразительных

исполнительских средств.Нелишне отметить скудность инструментария. Ведь

известно, что освоить кларнет ребенку восьми - десяти лет легче на малом

кларнете in Es или in С, поскольку они в большей степени отвечают задачам и

особенностям этого периода обучения.Затронутые здесь проблемы подняты

отечественными педагогами и исполнителями уже давно и хотелось бы верить,

что когда-нибудь они все-таки будут решены.

В заключении вспомним прописную истину – в каждом ребёнке есть

творческое зёрнышко, которое мы, преподаватели музыки обязаны развить.

Каждый ребёнок – талантлив, каждый ребёнок – вселенная, и мы, учителя, в

ответе за каждого маленького человека, пришедшего к нам. Пусть ваш ученик

не станет профессиональным музыкантом, но если он будет творчески и

интеллектуально развитым, успешно социализированным, востребованным в

современном обществе гражданином – значит вы, как педагог,

достигли

главной цели в своей работе.

Используемая литература:

18

1.Ягудин Ю. «О развитии выразительности звука», Москва. 1971

2..Анисимов В.П. «Диагностика музыкальных способностей детей», Москва

2004

3.Гейнрихс И.П. «Чувство ритма и его развитие» МГПИ 1970

4. «Основные этапы обучения игре на флейте» преп. Галиакбарова Римма

Рузилевна, 2014 г.

5. Гержев В. Методика обучения игре на духовых инструментах.

Спб., изд. «Планета музыки» 2015г.

6. Глаголева Н.М. «Особенности и трудности перехода с блокфлейты на

кларнет» 2021 г.