МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДАРАЦИИ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«

»

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ГОРОДСКОГО ОКРУГА АНАДЫРЬ

МЕТОДИЧЕСКАЯ

РАЗРАБОТКА

Вопросы исполнительства в работе

над музыкальным произведением

Выполнила:

Зырянова Елена Викторовна,

преподаватель МАУ ДО

«Детская школа искусств

городского округа Анадырь»

Содержание

Введение

………………………………………………………………..

3

I. Вопросы исполнительства в работе над музыкальным

произведением

…………………………………………………………

5

I.1. Форма работы музыканта над созданием художественного

образа.....................................................................................................

5

I.2. Средства музыкальной выразительности……………………

11

I.3. Роль исполнителя в процессе созидания художественного

музыкального произведения………………………………………..

16

Заключение

…………………………………………………………….

30

Библиографический список

…………………………………..…..

31

2

Введение.

В последние десятилетия существенным стал качественный рост

исполнительского

уровня

баянистов

и

расширение

использования

выразительных возможностей инструмента. Это было бы неосуществимо без

значительных достижений музыкантов, посвятивших свою жизнь народно-

инструментальному искусству и успешно разрабатывающих вопросы теории

исполнительства и методики обучения, а также без совершенствования

конструктивных и тембро-динамических особенностей инструмента.

Специфика

деятельности

исполнителя

связана

со

спецификой

находящегося в его поле зрения явления. Будучи искусством интерпретации,

исполнение призвано решить основную свою задачу: как наиболее полно,

правдиво

и

в

то

же

время

индивидуально-неповторимо

воплотить

композиторский замысел! Решение этой задачи осуществляется посредством

деятельности человека – в данном случае музыканта-исполнителя.

Каким

бы

совершенным

ни

было

исполнение

конкретного

произведения конкретным музыкантом, сумма его (исполнения) достоинств

отнюдь не становится ориентиром для других интерпретаторов, ибо

объективные критерии исполнения этого произведения (разумеется, в той

мере, в какой можно говорить об этом в отношении данного вида

музыкальной деятельности) формируются только в результате длительного

бытования его в концертной практике музыкантов-исполнителей самых

различных школ и направлений, где формируется такое важнейшее качество,

как исполнительская традиция.

Задача исполнителя – не только обнаружить эту традицию и дать ей

оценку, но и формировать ее, способствовать (насколько позволяет ему

эрудиция, музыкальный интеллект, художественный вкус, мера соответствия

его взглядов передовым эстетическим представлениям времени) выявлению

3

лучших прогрессивных тенденций в исполнении того или иного сочинения

тем или иным артистом, пропагандировать и отстаивать все художественно-

значимое в концертной практике. В итоге, грамотно выученное произведение

– залог успеха на сцене.

Предметом исследования в данной разработке избраны вопросы

исполнительства в творческой деятельности музыканта-баяниста.

Целью работы является попытка определения основных проблем

исполнительства в работе над музыкальным произведением, где данные

аспекты рассматриваются с позиции теории и отдельных методических

рекомендаций.

Основной задачей является анализ и обобщение некоторых статей,

научных трудов, посвященных исследуемому вопросу.

Объем работы не позволяет охватить всю полноту информации по

представленной

теме,

он

всего

лишь

дает

краткие

сведения

по

рассматриваемой проблеме.

4

I. Вопросы исполнительства в работе над музыкальным

произведением.

I.1. Форма работы музыканта над созданием художественного образа.

Если рассматривать художественную и техническую стороны работы в

плане причинно-следственной связи, то художественная является причиной

(первична), а техническая – следствием (вторична). И отнесение на «сперва»

технических задач, а на «потом» художественных – ничем не оправдано.

Подобное формальное деление на практике ведет к тому, что исполнитель

выучивает произведение поначалу технически, вырабатывает определенные

двигательные навыки, отдаляя решение художественных задач и отодвигая

на второй план художественную сторону работы. В дальнейшем же навыки,

выработанные исполнителем без учета содержания сочинения, приходится

менять, сообразуясь с раскрытием художественного образа.

Процесс создания художественного образа произведения складывается

из

двух

компонентов:

интуитивной

деятельности

исполнителя

и

дискурсивной работы, направленной на реализацию замысла в живом

звучании, где интуиция создает целостную основу художественного образа, а

дискурсия есть рационалистический путь к его детализации и более точному

воплощению.

Художник не способен вскрыть сущность, закономерность развития

образа, опираясь только на собственную интуицию. Интуитивно нельзя

познать это конкретное и сложное явление, не расчленяя его на составные

элементы и части, не анализируя их, абстрагируя друг от друга. Только

сочетание

интуитивных

и

дискурсивных

процессов

в

деятельности

музыканта-исполнителя

создает

в

синтезе

материальную

модель

художественного образа в его сознании.

Художественное

воображение

исполнителя

так

же

способно

к

обобщениям, как и композиторское, но эти обобщения обуславливаются

5

имеющейся у него информацией об авторском замысле. Интуиция же – это

способность создавать новое содержание в синтезе композиторского и

исполнительского замыслов. Большинство исполнителей обладает богатым

художественным

воображением,

интерпретирует,

воссоздает

авторский

замысел.

Но

лишь

меньшая

часть

имеет

дар

исполнительской

художественной интуиции – целостного восприятия действительности и

искусства. Такой исполнитель поднимается над уровнем интерпретатора до

художника-созидателя.

Если исполнитель отходит от той неполной информации, заложенной

композитором в художественном произведении и зафиксированной в нотном

тексте, то это может привести к отрыву его от реальности, к созданию

бессодержательных

исполнительских

представлений.

Исполнительское

творчество нуждается в критериях плодотворности общественно-социальных

результатов.

И

чем

более

критерий

исполнителя

соответствует

общественному, тем более его индивидуальное постижение композиторского

замысла влияет на процесс создания художественного музыкального

произведения в целом.

Желание некоторых исполнителей быть оригинальными объяснимо их

стремлением к творчеству, но не всё оригинальное является художественно

ценным.

Собственное исполнительское понимание художественного замысла

автора, то есть – интуиция, дает дискурсивным процессом работы

исполнителя над произведением более точные параметры для отбора,

поисков и даже создания новых выразительных средств. Тем самым резко

повышается успех всей творческой работы исполнителя.

Исполнитель, как правило, не может создать в своем художественном

представлении более или менее точную «копию» первичного, авторского

замысла музыкального произведения. В своем творчестве уже на начальной,

интуитивной

стадии

создания

исполнительской

интерпретации

он

6

руководствуется не просто авторским замыслом сочинения, как таковым, а

собственным представлением об авторском замысле.

Таким образом, стремясь к реализации авторского художественного

представления, каждый исполнитель уже на этой стадии создает свое,

отличное от авторского. Результаты мыслительной работы исполнителя

выражаются

в

создаваемом

им

художественном

содержании,

не

повторяющем, а развивающем идею композитора.

Рассматривая

художественное

представление

исполнителя

как

результат его интуитивной деятельности, мы должны еще раз подчеркнуть,

что он лишен возможности создать в своем творческом воображении точный

композиторский вариант представления о сочинении. Художественное

представление исполнителя приходит как бы в противоречие с авторским. Но

это

противоречие

несет

диалектический

характер.

Непознанная

исполнителем авторская истина не является непознаваемой. В процессе

работы исполнитель постоянно приближается к замыслу автора на основе

уже осмысленных им закономерностей развития музыкального материала,

социальных, временных и личностных оценок сочинения – как первичного

этапа в создании музыкального произведения. Следующий этап – исполнение

– углубляет композиторский замысел и средства его реализации, а не

противоречия между ними.

Вопросы

о

границах

и

способах

существования

музыкального

произведения, о роли композитора, исполнителя и слушателя в создании и

восприятии

идейно-эмоционального

содержания,

о

соотношении

объективного и субъективного в музыкальном искусстве в настоящее время

стоят в центре внимания складывающейся теории исполнительства. Если

обсуждение этих проблем велось ранее на эмпирическом уровне, то теперь

оно

переносится

на

теоретическую

почву,

ведется

с

философско-

эстетических и музыковедческих позиций.

7

Работа над произведением – основной стержень формирования

музыканта-баяниста.

Ему

необходимо

твердо

знать,

что

составляет

содержание этой работы и в какой форме оно выражается.

Если мы говорим об исполнении, то относим художественный образ к

содержанию, а исполнительские средства – к способам его выражения. Тут

многие методисты приходят к отрыву художественной стороны работы над

произведением от технической. Если же мы говорим о содержании процесса

работы над произведением, то должны включить в это понятие всю

совокупность действий исполнителя, дающую жизнь сочинению автора, -

работу над художественным образом и средствами его воплощения. Формой

процесса является организация и структура труда исполнителя.

В методических работах педагогов – пианистов форма работы над

произведением рассмотрена достаточно полно. Причем имеется несколько

точек зрения. У А. Гольденвейзера, например, читаем: «Работа над любым

сложным и несложным произведением распадается на две части. Прежде

всего, я должен познакомиться с тем, над чем я собираюсь работать, и не

только получить о нем представление, но и создать внутри себя звуковой

образ того произведения, над воплощением которого я буду работать. После

этого работа должна быть детальной, идти от детали к целому».

Л. Гинзбург пишет в своем методическом очерке: «работу над

художественным произведением можно условно разбить на три основных

этапа…первый из них посвящен созданию общего представления о пьесе, о

ее основных художественных образах. Второй этап знаменует собой

постепенное углубление в сущность изучаемого произведения; на этом этапе

происходят отбор и овладение средствами выражения, необходимыми для

реализации

его

художественного

содержания.

Наконец,

третий

этап,

подводящий итог всей предшествующей работы».

При рассмотрении разных точек зрения на форму работы нам

представляется целесообразным выделить три этапа:

1. Общее ознакомление с произведением (исходный синтез).

8

2. Детальный разбор (анализ).

3. Отделка произведения (окончательный синтез).

Таким образом, содержание работы баяниста над музыкальным

произведением составляют художественная и техническая стороны работы, а

форма

ее

выражается

в

трех

этапах

разучивания

произведения.

Неразрывность содержания и формы процесса работы исполнителя приводит

к тому, что художественная и техническая стороны работы (содержание)

пронизывают все этапы разучивания произведения (форму) – при общем

ознакомлении и окончательной отделке.

Разделение содержания работы баяниста над произведением на

художественное и техническое условно. Ведь выявление художественного

образа сочинения начинается с первых шагов ознакомления с ним и является

также конечной целью исполнителя. Причем по мере совершенствования

средства исполнения углубляется и сам художественный образ, что требует

дальнейшего оттачивания техники. Работая над раскрытием содержания

произведения, исполнитель не должен ограничиваться только нотной

записью с различными обозначениями, способствующими более полному

пониманию им сути содержания. Музыкант должен знать гораздо больше:

сведения о композиторе, его творчестве, эпохе, источниках программы,

сюжет сочинения…и т.п.

Решающее значение для всей последующей работы над произведением

имеет анализ тематического материала, определение его характера. Желая

выделить существенные музыкально-выразительные черты той или иной

темы, образа и его развития, исполнитель непременно должен выяснить

жанровую основу сочинения. Жанровый анализ имеет те преимущества, что

относится и к содержанию, и к форме произведения, представляя собой

своего рода связующее звено между ними.

Важное значение для постижения художественного образа приобретает

анализ

структуры

произведения,

способствующий

объективности

и

индивидуальному своеобразию исполнительской интерпретации. Каждому

9

сочинению присуща своя особая композиция, обусловленная его идейно-

эмоциональным содержанием, и главная из задач анализа – выяснить, где

сохраняется общая для многих произведений форма, а где она предстает

самобытной, характерной лишь для данного сочинения. Определенность в

представлениях исполнителя о структуре произведения и его разделов ведет

к более сознательному разучиванию и исполнению.

Анализ может быть кратким, общим и подробным, развернутым. В

первом случае устанавливается строение сочинения в целом, определяются

границы частей их функции и значение, основные черты характера музыки.

Развернутый анализ к тому же помогает установить соподчиненность и

внутренние связи структурных элементов произведения, динамическую

направленность к главной или местной кульминации, определить все

особенности авторского замысла и средства его выражения.

В произведении необходимо выделить мелодическую, ритмическую,

динамическую,

темповую,

тембровую,

синтаксическую,

жанровую

и

композиционную структуры. Некоторые из них непосредственно связаны

между собой (ладовая – гармоническая, метрическая – ритмическая), другие

опосредованно.

Все

они

подчинены

главной

структуре,

образно-

тематической, и через нее обусловлены содержанием.

Хотя все эти структуры взаимосвязаны и своими специфическими

средствами подчеркивают общий характер произведения, исполнитель

должен знать о роли каждой из них в раскрытии содержания.

Содержание произведения и художественное представление о нем у

исполнителя – понятия не равнозначные. Эмоциональное содержание того

или иного сочинения по сути объективно, то есть не зависит от восприятия

его любым исполнителем. «Прочтение» же произведения, представление о

нем субъективно и зависит от исполнителя, от его подготовки, жизненного,

музыкального опыта и т.п.

Выявляя содержание, исполнитель не волен вмешиваться и изменять

такие структуры, как мелодическая, интонационная, ладовая, гармоническая,

10

фактурная,

жанровая

и

композиционная.

Эти

структуры

являются

выразительными средствами композитора. Они могут лишь подсказать

исполнителю верный путь к прочтению сочинения. Творческая свобода

исполнителя распространяется (в пределах художественной меры) на такие

средства художественной выразительности как динамика, темп, метроритм (в

связи с темпом) и штрихи.

I.2. Средства музыкальной выразительности.

Художественная выразительность динамики связана не только с

эмоциональным, но и с физиологическим воздействием на человека.

Звучность различной силы вызывает у него такие противоположные эмоции,

как удовольствие – неудовольствие, возбуждение – успокоение, напряжение

– разрядка. Поэтому для понимания сущности нюансов в произведении

особенно важно постичь динамическую логику развития музыкального

образа. Роль авторских указаний здесь значительна и исполнитель должен

тщательно выполнять их, так как эти обозначения входят органически в

авторский замысел сочинения.

В

контексте

каждого

музыкального

произведения

существует

определенная

граница

силы

звука.

Можно

составить

логическое

представление о связи звуков по их силе и найти в каждом сочинении «меру

громкости», которая и определит в нем относительность всей нюансировки.

«Это средняя по силе звучность, которая появляется чаще других и,

следовательно, ожидается слухом больше других. Поэтому остальные

«динамические

оттенки»

тяготеют

к

ней.

Она

выступает

в

роли

динамического устоя, «точки отсчета», с которой слух соотносит все

градации звучности» (А. Сохор).

Значительным эмоциональным воздействием на слушателя обладает

музыкально-исполнительский ритм. Он рождается на основе органического

сочетания ритма, метра и темпа, их взаимных видоизменений; наделен

11

особыми свойствами оказывать влияние на чувства человека, обнаруживая

ярко выраженную биологическую природу. «…Важнейшие жизненные

процессы

(дыхание,

сокращение

сердца

и

сосудов)

протекают

в

определенном ритме, причем его постоянство необходимо для нормальной

деятельности всего организма. Поэтому у людей сложились наследственные

безусловные рефлексы на воспринимаемые ими ритмы, точнее сказать – на

метры (то есть периодические равномерные чередования раздражителей),

особенно если они близки к ритмам дыхания и сердцебиения. «Правильные»

ритмы

действуют

затормаживающе,

успокаивающе,

с

перебоями

–

возбуждающе» (А. Сохор). Ритм, метр и темп находятся в постоянной

зависимости и каждый из этих компонентов музыкально-исполнительского

ритма по-своему отражает характер движения музыки.

Ощущение метрической пульсации имеет важнейшее значение в

восприятии

движения,

любое

изменение

которого

(ускорение

или

замедление) отражается и на метрической пульсации. «Метр, оставаясь

собою,

попеременно

растягивается

и

сжимается.

Напряжение

ритма

увеличивается или уменьшается. Движение становится тяжелее, сдержаннее

или легче и стремительнее (С. Фейенберг).

Музыкальный образ включает в себя в качестве одного из компонентов

и метрическую пульсацию, не находясь, однако, в механической зависимости

от нее. Подобно тому как внутри одного такта есть «тяжелые» («опорные») и

«легкие» («неопорные») доли, так и в группах тактов, где образуются

мотивы,

фразы

и

другие

построения,

могут

различаться

«тяжелые»

(«опорные») и «легкие» («неопорные») такты. Но любой структурный

элемент должен звучать и восприниматься как нечто целое, не распадаясь на

отдельные, не связанные между собой такты. При разборе произведения

следует отталкиваться не от ощущения тактов, а прежде всего от логического

развития внутри фраз, предложений и других построений.

Эмоциональное воздействие темпа на слушателей ассоциируется с

характером протекания жизненных процессов. Обычно медленный темп –

12

признак спокойного развития, быстрый – интенсивного. Постоянство темпа

или ровность его изменения свидетельствует об устойчивости процессов, а

резкая беспорядочная переменность – о неустойчивости. Все это исполнитель

должен учитывать в интерпретации произведения.

С какими бы обозначениями темпов изменений скорости исполнения

не сталкивался музыкант в нотном тексте, ему представлена определенная

свобода их толкования, основанная на глубоком понимании логики развития

музыкальной мысли. Ведь многие обозначения указывают не столько на

скорость движения, сколько на характер музыки (часто – на то и другое,

реже - на характер, без конкретизации собственно темпа). Такие обозначения

лишь косвенно влияют на определение темпа исполнителем.

Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются

такими терминами, как 1) meno mosso, piu mosso 2) accelerando, ritardando. a

tempo, Исполнитель не должен искажать таких указаний изменений темпа,

так как первые обязывают мгновенно изменить темп, а вторые – постепенно.

Нередко

обозначение

выставленное

автором

после

замедления

или

ускорения, понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к

неоправданным толчкам в скорости движения. Содержание, характер

произведения всегда подскажут, как вернуться к a tempo внезапно или мягко,

постепенно.

Штрихи

–

обширный

арсенал

средств

художественной

выразительности. В практике и литературе понятие «штрих» зачастую

трактуется как способ извлечения и ведения звуков. Такое определение, на

наш взгляд, страдает некоторой неточностью, так как в нем отражена

техническая сторона без выявления художественной сущности.

Пестрота в толковании понятия «штрих» особо заметна, к сожалению, в

методической литературе по баяну. Это происходит из-за неправильного

понимания причинно-следственной связи художественной и технической

сторон

в

определении

сущности

штриха.

Уже

отмечалось,

что

художественное

начало

первично,

а

техническое

–

вторично.

С

13

художественной стороны мы связываем различный характер звуковедения,

диктуемый логикой музыкального развития, эмоциональным содержанием, а

с

технической

–

многообразие

способов

выполнения

штрихов.

Следовательно, понятие «штрих» и «прием звукоизвлечения» не одно и то

же. Штрих – понятие общеинструментальное, прием же специфичен для

каждого инструмента и вместе с тем индивидуален для данного исполнителя.

Неверно освещать штрих лишь с технической стороны. Нельзя также

отождествлять, например, Legatissimo на баяне с фортепианным приемом

(тем более с применением педали).

В одной из методических работ утверждается: «Прием легатиссимо

является перенесение приема педализации пассажа с фортепиано на баян»

(И.

Алексеев).

А

ведь

общеизвестно,

что

Legatissimo

–

штрих,

предполагающий наибольшую связь звуков. Приемы исполнения его на

разных инструментах разнородны. На фортепиано штрих выполняется

пальцевыми

движениями.

На

баяне

штрих

выполняется

пальцевыми

движениями и плавным движением меха. Способы игры, на первый взгляд

чем-то схожие, в сущности отличны, так как обусловлены коренным

несходством природы и конструкции этих инструментов.

В определении штрихов необходимо исходить прежде всего из

музыкально выразительного значения Штрихи можно условно разделить на

протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым

относятся Legato и Legatissimo (связные) и non Legato, portamento, tenuto

(раздельные), а ко вторым – staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и

раздельные) штрихи необходимы главным образов исполнении кантилены, а

короткие (краткозвучные) служат четкости, остроте разделения звуков или

аккордов как в непрерывном движении, так и в отдельности. Последние в

зависимости от контекста могут быть более или менее короткими (с

большими или меньшими паузами, образующимися между звуками).

«Штриховые

обозначения,

указанные

композитором,

во

многом

условны

и

обычно

требуют

дополнений

и

уточнений

исполнителя,

14

сделанных, разумеется, в соответствии со стилем произведения. От штрихов

в немалой степени зависит характер исполнения фразы, ее выразительные

оттенки…штрихи способствуют также правильному дыханию, артикуляции

фразы, а следовательно, ее выразительности» (Л. Гинзбург). Исполнение

одних и тех же штрихов неодинаково. Точного предписания здесь

невозможно дать даже в рамках одного стиля. Но на основании практики

известных исполнителей и педагогов сложились некоторые общие традиции

и принципы.

Например, Legato в стиле Баха требует в большинстве случаев более

определенного

очерчивания

каждого

отдельного

звука,

чем

в

стиле

Бетховена

или

тем

более

романтиков.

Колорит

в

произведениях

импрессионистов предполагает еще более мягкое Legato.

Если сравнивать staccato в разных стилях, то заметна изменчивость

характера и этого штриха. Так, острое staccato

в произведениях Баха

нежелательно.

Штрихи, взаимодействуя с другими средствами выразительности,

способствуют

воплощению

исполнителем

идейно-эмоционального

содержания произведения. Естественно, чем шире арсенал технических

средств, которыми владеет музыкант, тем большими возможностями он

располагает и способен выпуклее, ярче раскрыть замысел композитора.

В работе над штрихами и способами их исполнения очень важна

тактильная чувствительность (своеобразие осязаемости от прикосновения к

клавишам и давления на них), туше исполнителя. Долгое время среди

баянистов существовало мнение, что на качество звука влияет только

характер движения меха. Но ведь баянист самым различным образом

прикасается к клавишам, управляя в известной мере атакой звука и его

затуханием (используя разные фазы открытия клапана, регулируя доступ

воздуха к голосу). «Качество звука зависит от способа прикосновения пальца

к клавише (туше)» (П. Гвоздев).

15

I.3. Роль исполнителя в творческом процессе созидания художественного

музыкального произведения.

Кто же он, исполнитель? Творец, соавтор или «репродуктор»? Чтобы

попытаться ответить на этот вопрос, исполнителю необходимо хотя бы в

общих чертах уяснить свое отношения к продукту авторского творчества.

КОМПОЗИТОР – исполнитель – СЛУШАТЕЛЬ

Вот упрощенная схема, рожденная объективистской концепцией,

которая фактически изымает исполнителя из творческого процесса созидания

художественного произведения.

Надо

сразу

заметить,

что

подобное

решение

вопроса

ставит

непреодолимую преграду между баянистом-исполнителем и неоригинальным

сочинением, так как завершенность музыкального произведения на уровне

композитора предполагает его звучание на определенном инструменте, на

том, для которого оно написано композитором, а не на баяне. С этой точки

зрения, любое переложение является коренным и недопустимым искажением

авторского замысла.

Из приведенной объективистской концепции возникают определенные

требования к музыканту-исполнителю, подобные, например, «символу веры»

Г. Бюлова, изложенному им в начале 70-х годов XIX

столетия: «Свои

«требования» к исполнительскому искусству Бюлов разделил на три пункта.

Первый из них сводился к тому, чтобы играть «объективно-корректно»,

опираясь на скрупулезнейший анализ и на «воссоздание»… Во втором

пункте речь шла об «объективно-красивом» исполнении, иными словами, о

том, чтобы считаться с акустическими законами инструмента и с законами

благозвучия. Наконец, - третий пункт бюловского credo

гласил: следует

играть

«субъективно-интересно»,

придать

исполнению

характер

непосредственной

свободной

речи,

но

не

выходить

при

этом

из

ограничительных

рамок

добросовестного

соблюдения

первых

двух

постулатов».

16

Таким

образом,

концепция

Бюлова

требует

от

исполнителя

тщательного анализа нотного текста, технического совершенства, свободного

владения приемами и способами звукоизвлечения, профессионального

мастерства.

Безусловно, указанные черты объективистского толкования места

исполнителя

в

создании

художественного

произведения

являются

компонентами творческого облика артиста, но не формируют его в целом.

Упускается основное: «авторство» исполнителя в интерпретации.

В исполнительской практике баянистов весьма ощутимо влияние

объективистского взгляда на роль исполнителя. Следствием этого является в

лучшем

случае

множество

«корректно-одинаковых

исполнений-

выполнений», не содержащих исполнительского отношений, идей, которые

должны

возникнуть

в

результате

синтеза

постижения

исполнителем

авторского замысла и ощущения пульса современности. В худшем случае –

это формальное выполнение требований нотного текста без попытки

проникнуть в мир автора и в надежде, на то, что произведение «все скажет

само за себя».

Современная

баянная

педагогическая

практика

и

методическая

литература наглядно демонстрируют, что внимание баянистов до сих пор в

значительной мере приковано к решению проблем узко-технологических, а

не музыкально-художественных. Но увеличение удельного веса вопросов

технологии и средств выразительности в методических работах баянистов

при почти полном отсутствии художественно-эстетической проблематики

приводит к нарушению пропорционального развития творческой личности

исполнителя-баяниста. Такое положение является одним из следствий

объективистского подхода к деятельности исполнителя.

Итак, с объективистской точки зрения, музыкальное произведение

объективно

существует

до

исполнителя,

а

последний

его

лишь

репродуцирует, то есть воспроизводит, делает слышимым.

17

Существует и иная точка зрения, она абсолютизирует субъективизм

исполнительства и ведет к обесцениванию композиторского создания. Здесь

исполнитель ничем не скован в самовыражении, он творит, и до него как бы

не существовало оригинала, созданного композитором.

И

тогда

творение

композитора

перестает

быть

независимой

реальностью. Это – «субъективистская» концепция в музыкознании. По ее

утверждению, бытийная основа музыкального произведения – нотный текст

– характеризуется значительной схематичностью и не несет художественного

содержания, а позволяет установить лишь некоторые его сюжеты. В процессе

исполнительской

реализации

возможностей,

заложенных

в

тексте,

происходит

«сотворение»

художественного

содержания,

из

которого

слушатель,

воспринимая

музыку,

конструирует

свой

собственный

эстетический предмет:

композитор – ИСПОЛНИТЕЛЬ – СЛУШАТЕЛЬ

По этой схеме музыкальное произведение в нотной записи является не

реальностью,

а

в

лучшем

случае

–

незавершенной

потенциальной

возможностью для завершенного созидания – исполнения. Причем, нотная

запись содержит в себе практически бесконечный ряд вариантов, выбор и

реализация которых осуществляется в бесконечном множестве различных

исполнений. Таким образом, по мнению субъективистов, музыкальное

произведение

соответствует

не

творческому

акту

композитора,

а

исполнению, являющемуся фактом создания художественного музыкального

произведения.

Интересно, что даже некоторые композиторы высказывались иногда

очень близко по смыслу к точке зрения исполнителей-субъективистов.

Например: «…в сущности говоря, только исполнитель является настоящим

художником. Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа

наша – это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает этому

могу, дает – искусство» (Р. Вагнер).

18

Итак, мы кратко рассмотрели две крайние концепции в музыкално-

исполнительском искусстве: объективистская, по сути дела изымает из

процесса

создания

художественного

произведения

композитора,

субъективистская – исполнителя; отрицание, в одном случае, сочинения, в

другом, - исполнения приводит к исчезновению произведения как продукта

творческой деятельности композитора, исполнителя и слушателя.

Нетрудно заметить, что ошибочность обеих концепций зиждется

прежде

всего

на

неверном

определении

понятия

«художественное

музыкальное произведение». Ведь именно это определение отвечает на

вопрос о месте и роли исполнителя в процессе его создания.

В музыкальном искусстве на первый план выступает не сама

объективная действительность, а преломление ее сквозь призму внутреннего

мира

автора,

процесс

проявления

внешнего

мира

через

авторское

субъективно-оригинальное видение, который возможен лишь в результате

духовной

деятельности

человека.

Она

же

неповторима

и

сугубо

индивидуальна. Следовательно, композиторская неповторимость, заложенная

в художественном образе его сочинения, исключает в принципе возможность

«воспроизведения»

его

исполнителем.

(Исключение

составляют

композиторы-исполнители: баянисты – И.Паницкий, А. Шалаев, В. Гридин,

В. Черников, Е. Дербенко и др.). Зато исполнитель в свою очередь создает

также «неповторимое».

Композитор создает сочинение, предполагая осмысленное исполнение

как

идейную

эстафету

от

него

к

слушателю.

Направленность

художественного

образа

в

его

развитии

и

составляет

содержание

произведения, сущность которого выявить, сохранить и одухотворить обязан

исполнитель. Следовательно, его задача – продолжить линию раздумий и

переживаний автора в том же интеллектуально-эмоциональном направлении,

не исказив ее.

Весь путь объекта действительности к композитору, а затем – к

исполнителю и слушателю есть переоценка ценностей; каждый избирает

19

ценное, на его взгляд: композитор – из всей массы жизненных явлений,

сообщая ему субъективную оценку; исполнитель – из всей сокровищницы

музыкального искусства по собственному усмотрению переоценивая это с

позиции своего времени, общественных и субъективных критериев, а затем

уже в синтезе представляет на суд слушателя, который, в свою очередь,

приемлет или не приемлет предлагаемое. Но и автор, и исполнитель

предвидят и проектируют слушательскую оценку.

Исполнение всегда вызывает в восприятии слушателя эмоциональный

отклик, и если он совпадает или приближается к запрограммированному, то

исполнение достигнет цели.

Таким

образом,

результат

творческого

труда

композитора

и

исполнителя приобретает общественную значимость лишь на концертной

эстраде, когда исполнение становится фактом общественной жизни, а само

музыкальное

художественное

произведение

–

фактом

общественного

сознания, достоянием общества. «Спору нет, основной творец музыки –

композитор.

Однако же самые лучшие создания композитора без исполнителя –

мертва. Неисполненная музыка почти то же, что ненаписанная. В равной

степени остается непонятной людьми самая вдохновенная музыка, если она

плохо сыграна» (А. Пазовский).

КОМПОЗИТОР – ИСПОЛНИТЕЛЬ – СЛУШАТЕЛЬ

Вот схема музыкального художественного произведения, каждый

компонент которой является полноправным создателем его.

Утверждая

исполнение

как

форму

существования

музыкального

произведения, следует сказать, что теоретические основы исполнительства

необходимо рассматривать сквозь призму личности исполнителя, его

искусства.

Творческий

процесс

музыканта-исполнителя,

как

и

всякая

созидательная деятельность художника в любой области, подчинен общим

закономерностям искусства.

20

Художественное

представление

исполнителя

о

произведении

обуславливает

выбор

средств

выражения

этого

представления.

Если

исполнительский замысел не находит адекватных выразительных средств из

применявшихся ранее или слышанных исполнителем, он становиться

причиной поисков художественных и технических форм.

Естественно, эти поиски творчески плодотворны лишь в том случае,

если исполнитель осознает объективную необходимость нового средства для

наиболее полного и глубокого выражения мысли, чувства. И, наоборот,

применение исполнителем того или иного оригинального приема, способа

звукоизвлечения, приводит часто к тому, что он либо искажает, либо

заслоняет собой существо музыкальной мысли. В обоих случаях это

затрудняет восприятие исполняемого. Налицо – нарушение причинно-

следственной связи содержания с формой его выражения.

Репертуар баянистов за последние десятилетия обогатился новыми

оригинальными

талантливыми

сочинениями,

в

которых

сложный

композиторский язык служит средством выражения глубокого содержания.

Это, в свою очередь, потребовало и от баянистов поиска адекватных

исполнительских средств. Зачастую композитор и исполнитель объединяли

свои усилия в этом направлении в самом процессе создания сочинения

(Дербенко – Скляров, Кусяков – Шишкин, Губайдулина – Липс и др.).

Однако как только инструмент перестает служить передаче содержания

музыки, она начинает «существовать» ради инструмента, ради демонстрации

его звуковых достоинств. В этом случае исполнитель стремится заполнить

«смысловой вакуум» искусственным применением различных звуковых

эффектов, становящихся не выразительным средством, а самоцелью. Уже

одно это плохо. Но еще хуже, когда удачное исполнение какого-либо

отдельного приема: «блестяще глиссандо», «тончайшее вибрато», «четкий

рикошет», «сонорное звучание тремолирующего кластера» - выводится в

критерий оценки исполнения.

21

Многоэлементность современного концертного баяна, возможность

передать одно и то же содержание различными средствами оборачивается

для баяниста значительной трудностью прежде всего в их выборе. И здесь

следует «…руководствоваться взаимодействием двух принципов. Во-первых,

существенный художественный результат в исполнении достигается не

одним каким-то средствам, пусть даже очень выразительным, а сочетанием,

комплексом средств, направленных на достижение единого художественного

результата. Во-вторых, то или иное исполнительское средство служит

достижению на какой-либо отдельной частной цели, а одновременно

нескольких – оно многофункционально» (Л. Мазель).

Сложность музыкально-исполнительского искусства заключается как в

многообразии задач, одновременно решаемых исполнителем, так и в еще

большем многообразии средств их решения, которые складываются из

общемузыкальных

(необходимы

любому

музыканту-исполнителю),

инструментальных (зависят от специфики инструмента), индивидуальных

(присущи

манере

данного

исполнителя).

Большинство

современных

исполнителей на баяне мастерски владеет богатой палитрой выразительных

возможностей. Но главное – отбор средств, необходимых для наиболее

полного раскрытия концертного художественного содержания.

Одним из важнейших условий осмысленного исполнения является

понимание исполнителем логических закономерностей музыкальной речи

вообще и внутренней логики отдельного сочинения, так как каждое

произведение представляет собой законченную логическую систему с

присущими только ей оригинальными логическими связями.

Рассмотрим роль логического начала в развитии музыкального

произведения, акцентируя внимание на исполнительской фазе существования

музыкального произведения. Логика – как наука о формах и законах

мышления, подводящего к познанию истины, о способах выведения одних

истинных мыслей из других – для музыки является наукой о законах и

22

формах ее развития не только вообще, но и в каждом единичном проявлении,

то есть в конкретном музыкальном произведении.

Если логическое обоснование теоретических положений, протекающее

в форме доказательства, представляет собой цепочку умозаключений и

изменение одного из звеньев может повлечь за собой не только перестройку

процесса выведения суждения, но и привести к различным выводам, то в

музыке дело обстоит несколько иначе.

Целостность художественного образа обуславливает зависимость всей

логики развития от решения частных задач. Например, внесение различий в

градациях динамики или агогики в каком-либо отдельном структурном звене

произведения повлечет за собой пересмотр более крупных построений и

исполнительского

плана

в

целом.

Однако

многовариантность

исполнительских

толкований,

основанных

на

постижении

замысла

композитора, ведет не к трансформации художественного образа, а к более

глубокому и естественному ею раскрытию.

В речи законченную мысль выражает сочетание слов, составляющих

фразу. Музыкальная фраза является относительно законченной частью

мелодии и тоже заключает в себе определенный смысл. Можно сказать, что

фраза есть естественная форма выражения музыкального содержания.

Ни

один

музыкант

не

может

достичь

высокого

уровня

исполнительского

мастерства

без

овладения

фразировкой.

Лучшими

исполнителями создано немало интересного и значительного в этой области,

и задача музыковедения – на основе анализа и обобщения их опыта

установить объективные закономерности фразировки.

Решение данной проблемы важно как для самого исполнительства, так

и для педагогической практики. Показать закономерности фразировки,

обосновать

их,

перенести

субъективные

представления

в

область

объективных категорий – этой целью задавались многие известные педагоги

и теоретики музыкального искусства.

23

Фразировка связана не только с членением музыкального материала,

исполнением самой фразы. Она включает в себя и их объединение, сквозное

развитие

художественного

образа

всего

музыкального

произведения.

«Исполнители часто забывают о том, что никакое исполнение отдельного

эпизода не может быть хорошо само по себе, - пишет Гольденвейзер. –

Прекрасная сама по себе звучность может совершенно не соответствовать

образу целого и оказаться в данном исполнении инородным телом».

Фразировка синтезирует многие выразительные средства – динамику,

агогику, штрихи, артикуляцию и т.д., а также включает и способы

звукоизвлечения – меховедение, туше. Она всегда индивидуальна, так как

приемы осуществления всех этих средств представляют специфическую

манеру исполнения, присущую только данному музыканту.

Таким образом, мы имеем дело с довольно сложной причинно-

следственной связью, ибо фразировка является средством по отношению к

содержанию произведения в целом и в то же время – художественной целью

по отношению к общемузыкальным, инструментальным и индивидуальным

средствам исполнителя. Можно сказать, что освоение фразировки составляет

главное в процессе работы исполнителя над сочинением.

В самом начале изучения музыкального произведения исполнитель,

рассматривая содержание тематического материала, анализирует его форму в

целом, определяет границы и строение структурных элементов формы, в

частности, фраз, их мотивное сходство или различие.

«Принимаясь впервые за разучивание музыкального произведения,

учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом, получить ясное

представление об его общей структуре, так же как и об отношениях одной

фразы к другой» (Ауэр Л.). Без этого невозможно понять содержание

произведения. Цель такого исполнительского анализа – установление

логических связей художественного образа в его развитии. «Понять форму

музыкального

сочинения

–

это

значит

уяснить

целесообразность

продвижения воспринимаемого слухом потока звучаний, отдать себе отчет,

24

почему движение продолжается, то сокращаясь, то растягиваясь», - писал Б.

Асафьев.

Трогающей душу песенностью звучания обладает баян: «Сочный,

певучий звук, сила, красочность сочетаются в этом инструменте с

динамической, гибкостью и возможностью тончайшей филировки» (П.

Гвоздев). Естественной фразировке на баяне способствует специфическое

звукоизвлечение при помощи меха, которое не позволяет исполнить мелодию

без

«дыхания»,

членения,

цезур.

Знание

и

умелое

использование

закономерностей

меховедения

служит

одним

из

важнейших

средств

фразировки.

Композиция музыкального произведения определяется не только

спряжением кульминацией, звуковой соразмерностью частей, но и логикой,

системой цезур, которые отличаются друг от друга, имеют свой смысл, а

отсюда – свою величину, яркость и значимость можно сказать, что в каждом

произведении имеется свой ритм цезур.

Функции цезур в любом произведении можно определить следующим

образом:

a) членение на мотивы и фразы;

b) разграничение элементов формы (предложения, периоды, части);

c) выделение кульминационных моментов;

d) соотнесение частей в циклических сочинениях.

Обычно к концу фразы уменьшается агогическое и динамическое

напряжение. Сокращения длительности звука и уменьшение звучности перед

цезурой требуют от баяниста особенно внимательного отношения к способам

звукоизвлечения. В межфазовых переходах целесообразно снимать звук

приемом «толчка», мягко или резко (в зависимости от характера музыки)

отталкивая кистевым движением палец от клавиши после ее погружения, а

также мехом.

25

Смена направления движения меха – яркое средство выразительности,

которым следует пользоваться экономно, в момент появления наиболее

важных цезур.

Границы фраз зачастую различными музыкантами определяются по-

разному. Вот, например, как рекомендуется фразировать тему Песни

Холминова (I часть сюиты для баяна):

Некоторые баянисты, стремясь к сохранению затактового ямбического

строения начала фразы, иначе разграничивают вторую и третью фразы.

Разумеется, тогда и внутрифразовая динамика будет изменена.

При исполнении полифонической музыки дело обстоит гораздо

сложнее, ибо каждый голос имеет свою внутреннюю логику и требует

самостоятельной

фразировки.

Сложность

одновременного

решения

различных задач фразировки во всех голосах полифонической ткани связана

прежде всего с необходимостью выделить главное.

Считается, например, что на баяне невозможно выделить один из

голосов, так как воздух воздействует на все язычки одинаково. Это неверно.

Иными

словами,

звучность

зависит

от

продолжительности

соприкосновения пальца с клавишей в пределах одного штриха.

Долго баянисты ставили динамику звука только в зависимость от

интенсивности ведения меха. Для исполнения несложных пьес этого было

26

достаточно.

Но

расширение

репертуарных

границ,

усложнение

художественных задач привело баянистов к необходимости поисков новых

выразительных средств. Одним из них и стала артикуляция.

Близко к ним стоят приемы неполного туше, которые можно применять

для завуалирования отдельных голосов. Этот эффект достигается, как

указывает Гвоздев, неполном нажиме «клавиша погружается в клавиатуру не

до упора, а частично, до определенного предела». К сожалению, не все

баянисты признают возможным достижение разной звучности в каждом

голосе за счет использования этих способов звукоизвлечения.

С сожалением приходиться отмечать, что ни один исследователь-

музыковед, разрабатывая вопросы теории исполнительства, не имеет в виду

баян. Между тем, если мы рассмотрим с точки зрения артикулирования (то

есть управляемости звуком) орган, фортепиано и баян, то предпочтение надо

будет отдать последнему.

Браудо, быть может и не подозревая о существовании баяна, отмечает

преимущество инструментов, на которых звук подчинен воле исполнителя на

всем своем протяжении: «Нота, взятая вокалистом – это целая гамма качеств

и оттенков. Нота вибрирует, филируется нюансируясь при этом в своих

интонации, динамике, тембре…Историей тона, процессом жизни тона

является, однако, и нота, взятая на любом инструменте, длящийся звук

которого связан непосредственно с живым человеческим действованием и

может

обладать

в

силу

этого

выразительностью,

состязающейся

с

человеческим возгласом, с пропетой человеком нотой».

Именно таким и является звук баяна, отданный почти целиком во

власть исполнителя, в момент зарождения, жизни и завершения звучания.

Исключение составляет лишь один компонент – интонирование: баян –

инструмент с постоянной настройкой и исполнитель лишен возможности

повышать или понижать тон в процессе его звучания. Но это восполняется

возможностью тончайшей филировки звука.

27

Таким образом, палитра артикуляционных возможностей баяниста

значительно богаче и шире, чем у органиста и пианиста. И поэтому

определение артикуляции данное Браудо, является для баяниста не полным,

не вмещающим в себя всех возможностей баяна. Кроме того, как бы ни был

активен процесс внутри одного звука, он сам по себе музыки не делает, одна

«нота» не может выразить художественное содержание. Как артикулировать

тот или иной звук, можно определить лишь рассматривая его в контексте

произведения. Наименьшей ячейкой музыки, которая выражает мысль,

пускай даже не законченную, является фраза. Пока не будет рассмотрена

фраза, не будет определена взаимосвязь звуков – до тех пор все попытки

артикулирования лишены смысла.

Таким образом, процесс внутри звука не существует сам по себе, он

целиком обусловлен смысловой взаимосвязью звуков в фразе. Вместе с тем,

невозможно сделать фразу выразительной и осмысленной, не заботясь о

выразительности и осмысленности каждого звука.

Артикуляция – это метод формирования музыкальной мысли. Она

включает в совокупности все средства воздействия исполнителя на начало,

процесс и прекращение каждого звука в пределах фразы.

К сожалению, среди учащихся, педагогов и исполнителей бытует еще

мнение, что главное – это исполнить произведение в целом. Забывается, что

единое не может существовать без множества тщательно отработанных

частностей и именно из них складывается, а баянист должен уметь видеть

многое в малом.

Это процесс синтетический, дающий новое качество. В результате

обобщения мелких структурных элементов формы и были крупные

построения композиции, выделяется одна из кульминационных точек. Она

подчиняет себе остальные и становится главной. Таким образом, сопряжение

частных кульминаций складывается в своего рода «иерархию», на вершине

которой стоит главная кульминация, определяющая сквозное развитие

художественного образа произведения в целом.

28

Непременным

условием

правильного

раскрытия

содержания

произведения является чувство меры в выделении побочных кульминаций.

Чайковский подчеркивал необходимость умения «экономизировать свои

силы»

и

осуществлять

переходы

«от

сильно

прочувствованных

драматических моментов к менее выдающимся музыкальным идеям и

формам».

Ту

же

мысль

высказывал

Ауэр:

«Второстепенная

роль

подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их

скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до

уровня

главной

фразы

или

главных

фраз.

Умение

определять

эти

зависимости – первый великий принцип фразировки».

Следует

учитывать

также

и

психологию

восприятия

музыки

слушателем. Асафьев замечает по этому поводу: «…почему так редко

удаются финалы симфоний, даже у великих мастеров? – от неучета уже

усталого внимания слушателей, в особенности, при наличии глубокого

впечатления от предшествующих частей; от задерживания внимания на

несущественном… нельзя требовать, даже от специалистов-слушателей

нашей нервной эпохи, непрерывности напряженнейшего внимания, не идя

слушателю навстречу».

Нам

приходится

особо

подчеркивать

необходимость

умелого

выделения кульминаций в связи с тем, что исполнители-баянисты уделяют

этому недостаточное внимание. Возьмем, например, момент подхода к

кульминационной точке. Как часто баянисты исполняют на предельной

звучности уже первые такты кульминационного раздела. Но ведь нельзя

забывать, что и внутри него тоже имеется кульминационная точка, для

выражения которой исполнитель обязан сохранить в запасе и силы, и

средства. Продолжительная предельная звучность притупляет слух и

затрудняет восприятие слушателем кульминации. Поэтому следует очень

обдуманно распределить свои силы и средства звукоизвлечения.

29

Заключение

Исполнительское искусство – это не только мастерство, не только

эмоции, но и интеллект. И педагоги-баянисты должны считать своим

профессиональным долгом развитие мыслительных способностей своих

учащихся. Глубокое изучение фразировки, постижение ее как основы

музыкальной выразительности и логики поможет решить и эту проблему.

Мы должны научить своего ученика слушать и слышать, наблюдать и

быть избирательным. Прививать ему общую культуру, открыть эстетическую

и

познавательную

ценность

музыки,

воспитать

слух,

руководить

воспитанием исполнительского мастерства, что, в дальнейшем, поможет

правильно осознать красоту и богатство музыкальной культуры.

Удачное, яркое, эмоционально наполненное и, в то же время, глубоко

продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда

будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и

крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой

ступени его обучения.

«Исполнительская

яркость»

включает

непременное

умение

воспринимать и передавать с не меньшей внутренней наполненностью

лиричность,

задушевность,

философскую

углубленность,

бесконечное

разнообразие состояний. Иными словами, содержание понятия «яркость

исполнения» включает самый широкий диапазон характеров, настроений,

определяется

интенсивностью,

глубиной

восприятия

выразительности,

красоты любого исполняемого сочинения.

Путь исполнителя-баяниста от ознакомления с сочинением до его

концертного исполнения сложен. В умении верно определить основные

вопросы исполнительства в работе над музыкальным произведением, найти

наиболее эффективные пути преодоления тех или иных трудностей – залог

успешных результатов.

30

Библиографический список.

1.

Акимов Ю. Баян и баянисты. Сборник статей. вып. 4. – М., 1978

2.

Акимов Ю. Некоторые проблемы теории искусства на баяне. – М., 1980

3.

Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. – М., 1992

4.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л, 1963

5.

Баренбойм Л. Путь к музицированию. – Л. – М., 1973

6.

Вопросы профессионального воспитания баяниста. Отв. ред. Б. М,

Егоров. – М., 1980

7.

Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извлечения.

Баян и баянисты. вып. 1. – М., 1970

8.

Гершкович Ф. О музыке. – М., 1991

9.

Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. – М., 1987

10.Говорушко П. Основы игры на баяне. – Л., 1963

11.Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М., 1998

12.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М., 1967

13.Мазель Л. Эстетика и анализ. – М., 1960

14.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982

15.Петрушин В. Музыкальная психология. – М., 1997

16.Сохор А. Музыка как вид искусства. – М., 1980

17.Способин И. Музыкальная форма. – М. – Л., 1947

18.Тюлин Ю. Музыкальная форма. – М., 1965

19.Фейенберг С. Пианизм как искусство. – М., 1977

20.Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального

воспитания. – М.: Музыка, 1990

31