Методическая разработка

«Специфика работы концертмейстера

в классе домры и балалайки»

Фещенко Т.В.

Муниципальное Автономное Учреждение Дополнительного Образования

«Детская школа искусств «Гармония»

г . Калининград.

Солист и пианист-концертмейстер в художественном смысле являются

участниками единого, целостного музыкального организма. Более того -

искусство концертмейстера дается далеко не всем пианистам. Оно

требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры

и особого призвания.

За последние шестьдесят лет домра заняла почетное место в концертной

жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный

и концертный репертуар домристов, включающий в себя переложения

классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных

мелодий, почти в полном объеме предполагает участие фортепиано.

Работа

в классе

домры и балалайки предполагает

наличие

у

концертмейстера

представлений

об

особенностях

строения

и

звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального

репертуара, умения

находить

адекватные

звуковые

решения и

пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре и балалайке,

но не всегда традиционные для классического пианиста.

Однако изучение специфики ансамблевой игры со струнными

щипковыми инструментами, как правило, почти не затрагивается в

процессе подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности в

профессиональных

учебных

заведениях,

где

знакомство молодого

пианиста с инструментальным аккомпанементом ограничивается игрой со

струнными смычковыми и, реже, духовыми инструментами.

В результате пианист — выпускник среднего специального или высшего

учебного заведения, пришедший работать концертмейстером в класс домры

и балалайки

вынужден постигать специфику взаимодействия с этим

инструментом почти исключительно на основе собственного опыта.

Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания

в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя,

импровизатора и психолога.

Концертмейстер

должен

знать

не только

основные

принципы

ансамблевой техники,

но и технические

и тембровые

возможности

солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его

особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле

и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.

От специфики

солирующего

инструмента

и репертуара

зависит

конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное

на

воплощение

основных

ансамблевых

параметров:

единства

художественных

намерений

партнеров,

синхронности

звучания,

динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния

инструментов.

Основные

приемы

игры

на домре —

удар

и тремоло

(быстрое

чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет

применения приемов, заимствованных из практики игры на других

инструментах (струнных смычковых, балалайки):

пиццикато левой и правой рукой, натуральные

и искусственные флажолеты, удар за подставкой, вибрато.

Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук

домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло —

льющийся и певучий.

Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки,

наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий

банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних

ладах из-за меньшего размера и сложности попадания.

Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит

довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно

разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато и флажолетах

до весьма мощного фортиссимо, на аккордах тремоло. Домра обладает

широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется

композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер

должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно

сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato

у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с

очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в

сочетании с предельно

ровным

ритмичным

исполнением

позволяет

концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но

также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах.

Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми

инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых

пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым

требованиям,

предъявляемым

в сольном исполнительстве,

с целью

достижения

тембровой

и артикуляционной идентичности звучания

фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков

и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное

впечатление

от ансамбля.

С точки

зрения

синхронности

особого

внимания требует такой прием как флажолеты:

для их взятия домристу необходимо чуть больше времени,

чем

для

обычно

удара,

и в игре

с неопытными исполнителями

концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука

у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен

быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа

«бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация»

должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических

произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный

характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое,

воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен

встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С

другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло

нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении

аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения

лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать

в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или

фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно

компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло

у учащихся.

Балалайка для русской песни – лучший инструмент, словно созданный

самой природой.

Протяжную

песню

характеризует

медленный

темп,

плавное,

волнообразное движение мелодии, спокойные размеренные кадансы,

завершение протяженным звуком, как правило, тоникой лада.

В лирических произведениях, или эпизодах кантиленного характера

концертмейстеру необходимо следить за гибкостью и пластичностью

фразировки, насыщенной дыханием; точностью динамических нюансов;

обладать благородством вкуса; умением создать тонкий, «акварельный»

колорит. Балалайка акустически имеет небольшой «динамический диапазон»,

поэтому разнообразие динамического звучания следует искать в направлении

pp. Слышать, ощущать звучание балалайки через piano рояля, уметь

играть мягкой звучностью довольно насыщенную аккордовую фактуру,

так мягко, чтобы момент удара аккорда становился неощутимым для слуха,

чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой.

Это дает необычное ощущение «звучащей дымки».

Мелодия балалайки зазвучит совсем по-другому.

Уместно напомнить и о роли баса. Опасно оставлять мелодию с

аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса. Звуковой

диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса

в аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической

опоре мелодии, но и к восполнению звукового объёма.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в

пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая

впечатление

общего

звучания,

diminuendo

–

раньше,

делая

это

сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство

для солиста. Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр

концертмейстер может позволить себе динамику «на равных».

В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план,

но играть следует очень активно, цепко.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в

нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих

с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется

«кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать

динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём

звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального

произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры

злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью –

не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль

нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые

для дополнения

ансамбля. Состояние

инструментов,

на

которых

приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое.

Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке»

и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно

неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание

рояля.

На сегодняшний день имеется оригинальный репертуар для балалайки,

по качеству не уступающий репертуару академических инструментов.

Исполнительское мастерство на народных инструментах находится на

высоком уровне. Но именно «жанр обработки стал своеобразной

лабораторией, в которой шло расширение образно-стилистического

диапазона музыки для балалайки». В жанре современных обработок

присутствует вариационный метод развития. Изменился музыкальный язык –

происходит обогащение песенных мотивов необычной ритмикой и терпкими

полифоническими соединениями , ассимиляция фольклорных образцов с

джазовой стилистикой .

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного

аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к

основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это

равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в

создании музыкального образа, может во много раз усилить или

ослабить художественное впечатление.

Главное условие ансамбля – согласованное звучание рояля и солиста.