Методическая работа на тему:

«

Проблемы строя в пении а cappella»

Преподавателя МБУ ДО ДШИ

«Киреевская детская школа искусств»

Пищулиной О.Б.

Киреевск 2024год

Проблемы строя в пении а cappella.

Уже в названии темы как бы обозначены три аспекта:



это само пение a cappella



стройность звучания



и проблемы, возникающие на пути к этому звучанию.

Но, поговорим об этом по порядку.

В своих работах К. Б. Птица пишет, что «… хоровой строй и интонация -

одно из качеств хоровой звучности, наименее подчиненное воздействию

дирижерского жеста. Хоровой строй формируется путем напряженной и

постоянной работы коллектива в течение долгого времени...»

Работа над интонацией и строем в каждом конкретном случае должна

опираться на процесс интонационной чуткости певцов, их грамотности и

слухового воспитания. Так как хоровой строй – это одно из самых тонких и

при этом важных свойств хорового звучания, которое легко и незаметно

может разрушиться и привести к фальши. А «…хор, поющий фальшиво,

подобен расстроенному инструменту…» - говорил Данилин. Он считал строй

одним из главных элементов, составляющих хоровое пение.

Поэтому так чрезвычайно важно воспитывать в хоровом коллективе

навыки пения без сопровождения, ведь именно при таком исполнении

наиболее полно раскрывается мастерство хора, его звучность, строй,

ансамбль, нюансировка. Существуют различные мнения, что заниматься

этим можно лишь достигнув определенного уровня, так как пение без

сопровождения - наиболее трудный вид исполнительства, доступный далеко

не каждому хору. Однако при этом, в детском хоре, пение a

cappella

способствует выявлению специфического звучания, особой прозрачности

детских голосов.

Когда же все-таки хору начинать петь а cappella?

Думается, что буквально с первых же занятий. Ведь пение без

сопровождения естественным образом будет способствовать интенсивному

развитию музыкального слуха и выработке навыков пения в унисон, что

является неотьемлемой частью в работе над строем. Именно раннее пение без

сопровождения, может привести хор к исполнению сложных произведений,

так как привычка петь всегда с сопровождением будет сдерживать его

развитие и возможности, прежде всего потому, что хор будет петь в

темперированном строе. В то время как пение без инструмента позволяет

найти "примарный" тон, удобный для всех детей, помогает им услышать себя

и услышать других. К тому же дети, неправильно интонирующие, которые

привыкли петь с сопровождением фортепиано, продолжают неправильно

интонировать, не слыша себя.

Поэтому

необходимо

систематически

приучать

певцов

петь

без

сопровождения,

развивая

у

них

активный

музыкальный

слух

(интонационный, гармонический, внутренний, вокальный). Хор при таком

пении чувствует себя более самостоятельным. Естественным образом

возрастает и активность каждого хориста, так как становятся очевидными

малейшие

шероховатости

при

пении,

которые

были

скрыты

за

аккомпанементом. Хор становится в руках дирижера более гибким и

творческим.

Вот тут и возникает вопрос о строе и интонации в

хоровом пении без сопровождения.

Всем известно, что хоровой строй – это система звуковысотных

отношений,

выражающаяся

в

правильном

и

чистом

интонировании

интервалов, для чего

необходимо развитие определенных вокальных

навыков и слуховых ощущений. Они развиваются не сами собой, а лишь в

процессе самой деятельности, требующей развития этих представлений.

Поэтому

первой

и

основной

задачей

каждого

дирижера

является

повседневная забота о выработке у всего хора чистого унисона – верного и

выразительного исполнения не только мелодии, но и каждого мотива.

При этом важно помнить, что музыкальная интонация, так же как и

музыкальный

строй

–

это

не

что-то

статичное,

раз

и

навсегда

установившееся. Ведь в процессе музыкального исполнительства величина

разных интервалов не остается постоянной, она все время колеблется в

зависимости от конкретных условий, в которых находится интервал.

В достижении чистого интонирования любой мелодии или любого сочетания

интервалов следует находить логику интонационного мышления, ощущение

ладово – гармонической основы, четкой ритмической организации, силы и

динамики звучания, т.к. музыка – искусство интонируемого смысла.

Поэтому задача дирижера – неустанно развивать в себе и в хоровых

певцах чуткость к интонационной

выразительности музыки как в самом

широком, так и в более узком значении, непременно связывая эти два момента.

Нельзя игнорировать выразительность самих интервалов, характер их звучания

в зависимости от сущности их ладового значения.

Поскольку ладовое чувство

есть "эмоциональное переживание определенных отношений между звуками",

то и работа над строем естественным образом неотделима от работы над

интонационной выразительностью

.

Говоря о хоровом строе, мы имеем ввиду совокупность таких понятий

как строй мелодический (горизонтальный) – т.е. строй отдельной хоровой

партии и гармонический (вертикальный) – или общехоровой.

Так с чего же начинается работа над строем?

Первой ступенью в этом направлении считается работа над

мелодическим строем (т.е. одноголосием). Самое главное в этот период

научить детей ощущать звуковысотное расположение тонов в примарной

зоне голосов. Работа над мелодическим строем очень важна, так как от

чистоты горизонтального строя, зависит и вертикальный и, если партии

плохо выучены и не закреплены, то произведение будет звучать фальшиво.

Первые шаги чистого интонирования без сопровождения рационально

начинать

с

простых,

хорошо

освоенных,

упражнений-распеваний.

С

постепенным снятием сопровождения и тональной опоры.

Распевание

следует начинать с примарных тонов детского голоса. Чтобы настроить детей

и привести их в рабочее состояние полезно начинать петь в унисон закрытым

ртом,

при котором все внимание и слух певцов будут направлены на

контроль за интонацией. Взяв ноту, держать ее в ровной силе, не делая при

этом crescendo (что гораздо труднее и полезнее).

Возьмем пример с упражнением на выдержанной ноте

.

Это упражнение употребляется с целью развития равномерного

экономного выдоха, поэтому его (в начале обучения) достаточно исполнить

на одном или двух длительно тянущихся слогах. Но если на передний план

выдвигается цель выравнивать интонационный строй, то в это упражнение

постепенно можно ввести все основные гласные, которые рационально петь с

применением согласных (ма-мэ-ми-мо-му). Детям нравится петь такое

распевание «по цепочке», начиная с одного (двух) детей и т.д. получается так

называемая «световая гирлянда», которую должны поддерживать чистой

интонацией все поющие.

Можно исполнять такое упражнение на двух

звуках, образующих между собой различные интервалы (на усмотрение

педагога).

Такие упражнения очень помогают на начальном этапе работы над

строем. Во-первых, они поддерживают вокальный унисон (у каждого

ребенка), унисонную линию (в одной партии) и сочетания унисонных линий

(на этапах развития двухголосия). А во-вторых, преследуют развитие и

других навыков (ровности звучания, единой манеры звукообразования и пр.)

Стройному пению так же способствует осознание лада во всех его

проявлениях. Поэтому полезно в распеваниях использовать пение гамм в

разных движениях, расположениях, ритмах, штрихах. Мажорный звукоряд

интонировать легче, чем минор, поэтому на начальных этапах лучше

использовать его.

Пример пения мажорной гаммы в восходящем и в нисходящем

движении

.

Каждая ступень гаммы обладает разной трудностью интонирования в

зависимости от степени ее устойчивости или не устойчивости. В связи с этим

нужно стремиться правильно интонировать ступени лада, при этом закрепляя

знания о правилах интонирования ступеней, полученных на уроках

сольфеджио. Руководитель должен знать эти правила, руководствуясь ими на

практике и при разучивании конкретных произведений, чтобы выстроить

хоровое звучание.

Интонирование звуков натуральной мажорной гаммы.

при движении вверх

I ступень интонируется устойчиво

II — высоко

III — высоко

IV — с тенденцией к понижению

V — чисто, с тенденцией к повышению

VI — высоко

VII — высоко

При движении вниз

VIII (I) ступень интонируется устойчиво

VII — высоко

VI — низко

V — чисто, устойчиво

IV — низко

III — высоко

II — низко

I — интонируется устойчиво

Такое пение можно подкреплять ручными знаками либо просто жестами.

Также хорошей переходной формой от упражнений к произведениям

(песням) a cappella являются попевки. Эти своеобразные маленькие песенки в

пределах кварты или квинты следует пропевать в разных тональностях

(начиная с примарных звуков) с повышением на полтона вверх по звукоряду.

Использовать попевки целесообразно во время распеваний в начале занятий.

А наиболее удобным художественным материалом для формирования

навыка а cappella являются народные песни и каноны. Поскольку народные

песни удобны в исполнении они являются прекрасным материалом для

обучения детей напевности. А простейшие виды имитационной полифонии,

такие как канон, усваиваются детьми сравнительно просто. Произведения

полифонического и имитационного склада целесообразнее разучивать всем

хором. Но при этом необходимо очень скурпулезно выучивать вступления

хора и отдельных партий в медленном темпе и не один раз. Важно, чтобы

моменты вступления слышали все певцы партии, а не один-два ведущих

хориста. Для этого можно просить каждого из детей в одной партии

исполнить последовательно только первый звук своей темы вне ритма,

формируя при этом ладовую, а затем и гармоническую цепочку вступления

голосов. Поскольку каждое хоровое произведение уникально в своем роде, то

и сформулировать универсальный метод по достижению чистоты его

исполнения

невозможно.

Однако

хоровая

практика

выработала

ряд

некоторых рекомендаций, которые могут помочь хормейстеру в работе над

хоровым строем:



Попадать прямо в ноту, без “подъезда”. Сначала нужно настроить ухо

(внутренний слух), только затем начинать петь;



Большое внимание обращать на верность интонации, а лишь потом на

непринужденность голоса;



Петь не громко, не тихо, но свободно, приятно и с удовольствием;



Петь на опоре, потому что это основа чистой интонации. Звук, снятый с

дыхания, чаще всего уводит строй хора вниз - понижает тональность;



Точно выстраивать (дотягивать) все так называемые верхушки, т.е.

верхние звуки в горизонтальном движении хоровой партии. К. Б. Птица

в своих записках дает указание дирижерам: «Если вы слышите явно

неточность, недотянутость верхнего звука при поступенном движении

голоса

вверх,

проверьте

и

подтяните

интонацию

звуков,

предшествующих этому звуку. И лишь, если после того верхний звук

продолжает быть низким, подтяните и его. Утечка достаточной

высотности обычно начинается еще до наступления звука». Любая

незначительная неаккуратность в выстраивании этих звуков или даже

простая вялость в их исполнении в общей сумме дают опускание строя.

Это относится не только к верхнему звуку – кульминации всей

мелодической линии, но и к вершине каждого восходящего звена,

вплоть до мотива;



Интонирование «вне ритма, т.е. по руке дирижера, с использованием

фермат на отдельных, трудно выстраиваемых аккордах;



Пение сольфеджио, на различные слоги, закрытым ртом, что помогает

певцам понять логику мелодического и гармонического развития, (так

же выстраивает по тембру музыкальный материал);



Чередование интонирования «про себя» с интонированием вслух (что

способствует развитию внутреннего слуха);



Исполнение сложных по ритму гармонических построений с уп-

рощением (ритмическим наполнением), а также в различных ритмиче-

ских вариантах, (это в значительной мере помогает на этапе

разучивания произведения выстроить ритмический и интонационный

ансамбль);



При понижении строя (на этапе разучивания произведения) полезно

ускорить темп, при этом увеличив эмоциональную напряженность

исполнения или при повышении строя чуть замедлить темп, дав

возможность певцам контролировать свои эмоции и строй хора;



Желательно включение фрагментов разучиваемых сочинений в процесс

распевания хора;



При

наличии

неудобной

тесситуры

разучиваемого

сочинения

использовать транспозицию (бывает что тональность, в которой

написано данное произведение, не всегда удобна для исполнения).

Скажем, хор не очень строит в основной тональности (например, все

время понижает строй). Такую ситуацию вполне можно исправить,

попробовав поднять тональность всего на пол тона, что значительно

может улучшить интонацию.

А

вообще,

из

практики,

на

репетициях

полезно

исполнять

произведения в так называемых «неудобных тональностях» (в более

низких, либо в более высоких). Почувствовав себя "неудобно", хористы

пропевают свои партии, преодолевая непривычные трудности, связанные

с низкой/высокой тесситурой. Как правило, строй в таких случаях в

значительной степени начинает выравниваться, и это качество может

сохраниться при возвращении в исходную тональность.

Руководитель хора постоянно должен анализировать причины плохого

строя и находить средства по его исправлению. Заранее отмечать трудные

по интонации места и продумывать способы работы над ними. Можно

эти эпизоды включить в упражнения для распевания хора, делая

небольшую обработку (упростить ритм, изменить темп и т.д.

Такие упражнения просто превращаются в попевки и исполняются с

названием нот или на различные слоги. Я довольно часто применяю такое

в своей работе. Но на практике это правомерно только в том случае, если

эти отрывки не мешают решать вокально-технические задачи при

распевании. Не следует так же брать фрагменты интонационно и

ритмически сложные, так как при их исполнении внимание детей будет

сосредоточиваться на трудностях воспроизведения мелодии, а вокальная

сторона отойдет на задний план. И потому распевание, как часть урока,

формирующая вокальные навыки, утратит свое значение.

Так с каких же произведений нужно начинать работу над

развитием навыка пения a cappella?

Большое значение имеет подбор репертуара. Его нужно тщательно

подбирать,

в

соответствии

с

возможностями

детских

голосов

и

особенностями хорового коллектива. Но всё же стоит придерживаться

определенных требований к выбираемым произведениям:



прежде всего, это должны быть небольшие сочинения в удобной

тесситуре, с естественным и выразительным движением мелодии, ясной

ладовой основой (чтобы музыка сама ложилась на слух без хроматизмов

и отклонений);



с плавной, спокойной метроритмикой (чтобы дети успевали все

пропевать и при этом контролировать свое пение);



с простейшим двухголосием, дающим гармоническую поддержку

мелодии, которое основано на выдержанных звуках, опорой на чистые

интервалы, сходящие в унисон;



в умеренном темпе, так как в подвижных песнях труднее следить за

чистотой интонации, какие-то обороты могут «проскакивать» мимо

внимания поющих, а в медленных сочинениях сложнее держать строй

из-за несовершенного пока ещё владения детьми певческим дыханием;



с ясной фразировкой, помогающей ребятам спокойно возобновлять

дыхание.

Исходя из выше сказанного, можно сформулировать

главнейшие

правила, которыми хормейстеру

надлежит руководствоваться в отношении

выравнивания строя:

1. Дирижер не должен допускать ни малейшей фальши в пении хора.

Всякая неточность в строе немедленно должна быть выявлена, разъяснена и

исправлена, т. к. фальшивая интонация разрушает хоровую звучность.

2. При работе над сочинением (в частности над строем) певцы, по

указанию дирижера, отмечают в нотах трудные и интонационно “опасные”

места. По этим отметкам хористы должны будут с особой тщательностью и

чуткостью

отнестись

к

исполнению

указанных

дирижером

мест.

3. Помимо сделанных в нотах обозначений, дирижеру необходимо в

этих

местах

помогать

певцам

жестами:

если

нужно

напряжение

к

повышению – таким жестом будет медленное движение кисти вытянутой

руки снизу вверх; при напряжении к понижению потребуется то же движение

руки, но сверху вниз. Движения эти должны быть медленными и

напряженными. Так как дирижер всё-таки с полной точностью не может

указать, насколько именно надо повысить или понизить звук, певцы должны

приучаться прислушиваться к общему аккорду, контролируя при этом свой

голос.

4. Желательно, чтобы хористы имели самое широкое теоретическое

знание интервалов, безошибочно узнавали их и умели исполнять их

соответствующим способом.

5. Дирижеру необходимо основательное знакомство со строением и

сочетанием аккордов, чтобы при работе с хором уметь пользоваться

указаниями

по

вертикально

–

гармоническому

строю.

Гармонический (вертикальный) или общехоровой строй складывается из

суммы унисонов. В связи с этим каждый звук хоровой партии несет

определенную нагрузку в звучащем аккорде. Отдельных гармонических

аккордов, не связанных между собой мелодической линией, в произведении

не бывает. В связи с этим, острота, четкость и определенность интонации

становятся не только необходимыми элементами для выразительного

исполнения, но и средствами, которые значительно помогают укреплять и

выравнивать хоровой строй.

В заключение хочется сказать, что достижение хорового строя – это

очень кропотливая работа и достаточно длительный процесс всестороннего

воспитания хора. Многое в которой зависит от слуховой культуры певцов и

постоянного внимания к нему дирижера и, конечно же, стремления

руководителя к организации разнообразных, увлекательных и интересных

занятий,

желания

превратить

их

в

коллективный

процесс

хорового

сотворчества, в центре которого главный инструмент музыканта, именуемый

«музыкальный слух».

8

Литература:

1.

Соколов В. Работа с хором – М.: Музыка, 1974.

2.

Вишнякова, Т.П. Практика работы с хором / Т.П. Вишнякова,

Т.В.Соколова. – СПБ.: Астерион, 2008;

3.

Кремлёв Ю.А. Выразительность и изобразительность музыки –

М.: Музгиз, 1962;

4.

Осенев М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практика работы с

хором – М.: Академия, 2003;

5.

Чесноков П. Хор и управление им – Музгиз, 1953;

6.

Живов В. Хоровое исполнительство – М., Владос, 2003.