Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств «Гармония»

Методическое сообщение

на тему: «

Основные исполнительские средства аккомпанемента вокальных

произведений»

Выполнила:

Баришполец Татьяна Петровна

концертмейстер

МАУ ДО «ДШИ «Гармония»

г. Калининград, 2024

Типичные

формы

аккомпанемента

должны

направит

внимание

исполнителя на ряд важных моментов, таких как: 1) содержательность

различных фактур и их смена; 2) роль шаговой основы в сопровождении; 3)

процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры.

Эти

задачи

необходимо

дополнить

основными

выразительными

средствами, такими как : артикуляция, агогига и динамика.

В инструментальной музыке тот или иной оттенок и его мера

определяются знанием стиля и жанра, ощущением общих музыкальных

закономерностей. В вокальной музыке исполнение подчиняется более

объективным и точным критериям логики. Здесь становится необходимым

момент понимания образа, метода его воплощения поэтом и композитором,

роли того или иного исполнительского средства, особенностей технологии

«вокальной

речи».

Все

это

становится

необходимой

опорой

художественности сопровождения и ансамблевого контакта.

Артикуляция

Понятие «артикуляция» - это абсолютная протянутость отдельных

звуков в пределах обозначенной временной доли и характер их связи

(звуковедение). В штрихе legato звук заполняет всю временную долю и

переходит в другой звук без перерыва звучания. В штрихах pizzicato, staccato

и т.п. имеет место прерывистость звучания. Отношение между фактическим

звучанием и паузой в пределах соответственной временной доли, в сочетании

с характером «атаки» звука, создает различие штрихов.

Характер артикуляции также определяется такими терминами как

pesante, marcato, leggiero и другими.

Тот или иной вид артикуляции имеет важнейшее значение для

обрисовки реалистического конкретного образа.

Основной вид мелодической артикуляции – пластически гибкая и

связная линия,

legato, часто

дополняемое определением «cantabile» -

совершенно очевидно восходит к принципу пения, а отсюда – к образу

личности.

Поэтому

и

мелодизация

аккомпанемента,

возникновение

сопутствующих голосов, вызывает образ сочувственных реплик, имеющих

вокальный, личностный характер.

Тесная

связь

с

декламационным

принципом

оказывает

непосредственное влияние на артикуляцию в вокальной музыке, особенно в

эпизодах речитативного характера.

Речитативная

декламация

определяет

собой

и

артикуляцию

сопровождения.

Аккордовые

опоры

речитативов

иногда

даны

как

утверждение, в них – то спокойная уверенность, то- робость, испуг,

вздрагивание.

Существенной

стороной

артикуляции

является

разнообразная

трактовка лиг.

Разная степень пропетости длинного звука, характер окончания лиги-

более отрывистый или мягкий, затухающий или активный- в связи со

словесным

текстом

приобретает

особенную

конкретно-образную

и

эмоциональную выразительность.

Агогика дыхания и цезур тесно связана с характером речи и является

особой сферой выразительности. Потребность взять дыхание нередко требует

агогическую цезуру и в случаях скороговорки ( ария Фарлафа, «Гопак»

Мусоргского).

Но обычно смены дыхания соответствуют членению речи, то есть

определяются синтаксическим построение и пунктуацией. В этом своем

качестве они подчеркивают и подкрепляют логическое изложение мысли.

Являются логической цезурой.

Пунктуация, логическое членение речи, объективно отражает весьма

сложный процесс оформления мысли и эмоции. Знаки препинания не

препятствуют мысли, а раскрывают ее подтекст. Широкий круг связей и

отношений. А дыхание, соответствующее пунктуации, подчеркивает и эту

сторону высказывания. Насыщая логические цезуры глубоким подтекстом.

Взволнованность музыкальной речи органически вызывает и смещение

цезур вздоха («Все, все, все…для тебя»- «День ли царит» Чайковского).

В вокальной музыке наиболее отчетливо выступает агогика интонаций.

Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка.Ход

мелодии на болшой интервал всегда свидетельствует о значительном

эмоциональном сдвиге, иногда – в сторону повышения энергии выражения,

иногда – в сторону мечтательного порыва и т.п. экспрессивная интонация

естественно влечет мобилизацию связок, дыхательного аппарата. Затрату

определенной мускульной энергии.

Скачок голоса часто подготавливается опеванием исходного звука

(группетто и т.д.) «Это своего рода накопление энергии перед броском и

поиски выражения» - явление, аналогичное живой, импровизированной речи.

Тенденцию к расширению имеет вся фигура.

Есть общие закономерности в вокальной музыке, которые выходят за

пределы проблем сопровождения. Это – подчеркивание диссонантных

сочетаний,

ладовых

смещений

и

сложных

модуляционных

ходов;

напряжение доминанты и утверждение тоники ( характерное расширение

кадансов); расширение кульминаций, некоторая подчеркнутость начала

фразы или вступления нового голоса.

Агогика

Агогические отклонения не возникают спонтанно, а на основе разных

побудительных

поводов,

исходящих

из

психологической

активности

исполнителя.

Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления

вокалиста как неожиданность или случайность. Он должен понять их

логичность и эмоционально-смысловую оправданность,

воспринять и

усвоить художественный образ и все тонкости музыкальной речи персонажа.

Именно

это

и

составляет

основную

предпосылку

ансамблевой

синхронности.

Концертмейстер должен помочь вокалисту вести фразу к икту,

предоставить ему удобную цезуру для дыхания, поддержать выразительность

пунктуации, содействовать артикуляции речи, подкрепить экпрессивные

взлеты интонации, объединять и разделять мысли-предложения и более

крупные смысловые части целого.

Вокальная

музыка

позволяет

в

наибольшей

степени

раскрыть

психофизические основы, которые определяют и сам принцип агогики.

Гибкость, подвижность ритмической пульсации передает само биение жизни

во всей её органичности и конкретности.

Динамика

Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной

интерпретации. В аккомпанементе возникает особый аспект проблем

динамики и в эстетико-методологическом , и в практическом отношении.

Понятие «музыкальная динамика» имеет две стороны: уровень силы

звучания и изменения этого уровня. Они тесно связаны друг с другом, но

далеко не тождественны по значению.

Шкала динамики возникла в неразрывной связи с определенным

кругом слыслов и представлений. За такими терминами, как piano, fortissimo

и

т.д.,

лежит

глубокое

историческое

и

социально-психологическое

содержание.

Расчлененность динамических уровней устанавливает более точные

меры исполнительской интерпретации по сравнению с агагическими

указаниями.

«Исходным уровнем» динамической меры является поющий голос.

Этот уровень, присущий нормальному «cantabile», определяется терминами

«mezzo piano» и «mezzo forte», которые относятся к среднему звучанию.

Повышения экспрессии, кульминации, восклицания, призыв, приказ и

т.п. приводят к усилению динамики до forte. И наоборот: падение энергии,

робкое признание, затаенная угроза и прочее снижают уровень до piano.

В аккомпанементе к вокальному произведению существуют разные

виды активности – от поддержки пульса высказывания до развернутых

сопоставлений и противоречий. Три момента – поддержка, сопоставление,

противоречие- образуют соответственно три степени смысловой связи: фон,

диалог, конфликт.

Этим

обосновывается

и

конкретная

мера

соответствия:

пока

сопровождение только фон, оно подчинено солирующему голосу всецело и

отвечает художественному образу данного произведения.

Мелодизация аккомпанемента, возникновение попевок, имитаций.

Самостоятельных голосов – ступени, ведущие к диалоговым формам, где

значимость вторых голосов почти уравнивается с солирующим голосом, в

частности в плане динамики.

А

в

принципе

противоречия.

Конфликта

возникает

из

противопоставления индивиду чего-то превосходящего его по мощи:

различные разбушевавшиеся силы природы, олицетворение Судьбы, Войны,

Смерти и др.

Такие образы, естественно, подсказывают оттенки, превышающие

личностную

«норму»

и

представляют

наиболее

высокие

ступени

динамической шкалы ( fff и т.д.).

А еле слышные шорохи, таинственность, отдаленность, оцепенение,

засыпание и др. – соответствуют нижним уровням динамики (ppp и др.)

Таким

образом,

в

зависимости

от

конкретной

художественной

функции, в аккомпанементе может быть использован весь диапазон силы

звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte.

Динамика образует упорядоченную систему ступеней, измиряемую

определенными показателями (ppp – pp- p и т.д.). Они говорят при этом не

только о количественном отличии разных динамических уровней, но также

об их качественном, смысловом своеобразии.

Еще одна сторона динамики – нарастание или падение силы звука. Это,

как известно, выразительное средство музыки, производящее огромное

воздействие на слушателя. Это в полной мере относится к вокальному

произведению и к партии сопровождения. Мельчайшие динамические

нарастания и падения служат интонационному звукосопряжению, равно

естественности и выразительности слова и фразы и выступают в совместной

связи с агогикой.

В вокальной музыке сюжет, персонаж во многих случаях подсказывают

и динамику аккомпанемента. Тем не менее всегда следует учитывать меру

силы, аккомпанируя, к примеру, лирическому сопрано или драматическому

тенору и соответственно этому регулировать весь динамический план. И ,

разумеется, надо учитывать индивидуальные данные исполнителя.

Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором

динамики. Концертмейстер должен иметь в виду относительную звонкость

верхних регистров и некоторую затемненность нижних и соизмерять с этим

силу звучности при всех прочих обстоятельствах.

Вывод

Артикуляция, агогика и динамика имеют каждое своё выразительное

значение и специфику. В вокальной музыке они выступают в сложном

единстве, поэтому механическое разделение этих выразительных средств

невозможно. В своей работе концертмейстер должен понимать агогические

отступления, точно следовать динамическим критериям, наиболее полно

владеть всеми приёмами артикуляции и знать точную «меру» всех штрихов.

Все исполнительские средства содержательны, их взаимосвязь в

исполнительском

варианте

создает

каждый

раз

особенный

оттенок

выразительности, смысла. Исполнительский замысел композитора предельно

ясен, если чётко следовать указаниям в тексте. Но это не говорит о том, что

не нужно считаться с возможностями конкретного исполнителя, с его

особенностями голоса и темперамента.

Список методической литературы:

1.Визная И.,Геталова О. Аккомпанемент, изд. Композитор, СПб,2009

2. Гофман И. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы» М. 1938

3. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. –

Л.Музыка,1961

4. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-

концертмейстера. Музыка в школе.- 2001 - №4

5. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента. Л. –Музыка -1972г.

6. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания и размышления о

музыке. Перевод с английского и предисловие В.Н.Чачавы. – М. –

Радуга.1987

7. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. –

М. – Музыка,1996

8.Чачава В.Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстера//Фортепиано -

№2, 2003

9.Савельева М.В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском

классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и

аккомпанементу//Методические записки по вопросам музыкального

образования: Сб.ст./Ред.-сост. А.Лагутин. -Вып. 3 – М. Музыка,1991.