МУ «Управление культуры Исполнительного комитета Нижнекамского

муниципального района РТ»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств «Созвездие» НМР РТ

Методическая работа

Статья на тему

Специфика работы концертмейстера в

ДШИ.

Работу выполнил

концертмейстер

ДШИ «Созвездие»

Гузаева Л.В.

Нижнекамск 2024 г

Работа концертмейстера с детьми в силу их возрастных особенностей отличается

рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Нет задачи благороднее, чем

приобщение ребенка к миру прекрасного. Через прикосновение к его душе, происходит

развитие и творческих способностей, музыкальности и воображения, потому требует от

концертмейстера тонкости восприятия, большой выдержки, чувства такта и высокого

профессионализма.

Данная работа затрагивает профессиональные и педагогические аспекты деятельности

концертмейстера, отображает специфику его работы и предъявляемые к нему требования,

где речь идёт о работе концертмейстера с вокалистами, хоровыми коллективами, учащимися

класса скрипки, балалайки, духовых инструментов и классом хореографического искусства.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только

огромного артистизма, но и разносторонних музыкально- исполнительских дарований,

особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключится на

работу с учащимися различных специальностей.

Главным из всех составляющих качеств концертмейстера и основным условием совместной

с ним работы является удобство, которое он обеспечивает солисту.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств.

Так,

внимание

концертмейстера

–

это

внимание

совершенно

особого

рода.

Оно

многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но

и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как

делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом

(которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у

солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла.

Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфики инструмента

своего партнёра – законов звукоизвлечения, дыхания, техники. От мастерства и вдохновения

концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние солиста. Особенно это важно в

кульминационных моментах. Без поддержки концертмейстера солист не сможет осуществить

ни одно своё художественное намерение.

При работе над произведением в совместном стремлении отобразить характер

музыки, важно сохранить синхронность движения динамики в партиях. Концертмейстеру не

обойтись без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность

фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом

солиста». Так или иначе, концертмейстеру приходиться приспосабливать своё видение

музыки к исполнительской манере солиста. При этом ещё труднее концертмейстеру

сохранить свой индивидуальный облик. Следовательно, нужно выработать особую чуткость,

уважение, такт по отношению к намерениям партнёра, но при этом суметь донести до

слушателя единую концепцию произведения, «растворившись» в намерениях солиста, даже

если его сиюминутное состояние несколько «уводит» от ранее подготовленной трактовки.

Природа

звука

духовых,

струнных,

народных

инструментов

диаметрально

противоположно фортепианной. Звук, рожденный прикосновением исполнителя к струне,

способен к развитию.

В то время как фортепианный, возникший в результате удара

молоточка о струну-угасает. Поэтому крещендо на длинных нотах, довольно часто

встречающееся у домристов и балалаечников, духовиков, осуществить на фортепиано, к

сожалению, невозможно. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может,

лишь постоянно преодолевая молоточковую, ударную природу фортепианного звука. Если в

хоровых произведениях звук должен быть вокальным, то при исполнении произведений для

инструменталистов

необычайно

важно

знания

тембров

инструментов

народного,

симфонического, эстрадного оркестра и умение передать на рояле всю многокрасочную

палитру оркестра. У пианистов, как правило, правая рука развита лучше, она чаще всего

главенствует над левой, «ведет» её. Совершенно другое ощущение должно быть у

концертмейстера, играющего оркестровые переложения. Здесь левая рука едва ли не

«главнее» правой, она является основой, фундаментом в целях придания звучности большей

глубины и объема. Особенно это касается кульминационных тутти и подходов к ним.

Что касается различных тембров, то наиболее сложным можно считать воплощение на

фортепиано специфики звучности струнных инструментов. Концертмейстер должен знать

обозначения штрихов. В основном, это те же обозначения, что и в фортепианной литературе:

legato, staccato, tenuto, акценты. Но в исполнении их существуют отличия от фортепианных.

Акценты не должны быть чрезмерными, staccato исполняется несколько мягче, чем обычная

staccato

на рояле, как бы штрихом non

legato. Прикосновение к клавиатуре должно

осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев. При исполнении аккордов, фиксация

пальцев и кисти руки является чуть ли не первой необходимостью, так как собранность

пальцев при взятии аккорда дает иллюзию необходимой звучности. Использование педали

должно быть крайне осторожно. Стремление «оркестровать» рояль-вот главная задача

концертмейстера.

Концертмейстеру принадлежит очень важная роль в образовательном процессе –

будить

творческую

фантазию

ученика,

создавая

своим

исполнением

качественную

художественную среду для создания музыкально – художественного образа в ансамбле,

которая

способствует

успеху

исполнительской

деятельности

солиста.

Поэтому

концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень.

Только лишь, слыша профессиональную игру концертмейстера, ученик будет стремиться к

совершенствованию своего творчества.

Список используемой литературы

1.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста –

концертмейстера. // Музыка в школе- 2001 №2

2.

Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. //

Л. Музыка, 1972