Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

города Новосибирска

«Детская школа искусств №30»

Особенности работы

концертмейстера в ДШИ

автор: Тумаренко С.С., концертмейстер,

высшая квалификационная категория

2024г.

1

Содержание

1

Введение

2

Особенности работы концертмейстера в классе вокала

3

Особенности работы концертмейстера в хоровом классе

4

Чтение с листа и транспонирование

5

Взаимоотношения концертмейстера с солистом и педагогом

6

Заключение

Список литературы

2

Введение

Среди профессий музыкантов есть одна, которая особо важна– концертмейстер.

Искусство аккомпанемента является широко распространенной областью деятельности

пианиста, не менее важной по своему художественному значению, чем деятельность

солиста, певца или инструменталиста. Лишь сравнительно недавно, уже в советское

время, это искусство стало предметом обучения в музыкальных учебных заведениях.

Концертмейстер - самая распространенная профессия среди пианистов и труд его

по своему предназначению равен труду педагога. Искусство аккомпанемента – это такой

ансамбль,

в

котором

фортепиано

принадлежит

огромная

роль,

далеко

не

исчерпывающаяся

чисто

служебными

функциями

гармонической

и

ритмической

поддержки партнёра. Солисты концертмейстера могут быть самые разные: певцы, как

академические, так и народные, эстрадные, солисты - инструменталисты или даже целые

ансамбли. Мастерство концертмейстера требует огромного артистизма, разносторонних

музыкально-исполнительских дарований, знаний особенностей игры других музыкальных

инструментов. Главное - в создании целостной впечатляющей звуковой картины-образа,

рождающегося в совместной творческой деятельности солиста и концертмейстера.

Концертмейстерство в этом смысле слова обязательно предполагает вторичность,

подчиненность солисту. Когда солист - обязательно номер первый и ведущий, а

концертмейстер

-

номер

второй

и,

безусловно,

подчиненный.

Особенностью

концертмейстерской деятельности является её реально существующая многомерность,

предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, связанных с

музыкальным исполнительством. Концертмейстер, будучи лицом подчинённым и,

находясь часто на втором плане, тем не менее, является опорой для исполнителя-солиста,

играет очень важную роль в его успехе, равно как и в неуспехе. Во время концертных

выступлений концертмейстер берёт на себя роль ведущего и, следуя выработанной

концепции, помогает партнёру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять

солиста, а сохранять его индивидуальность.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна: выступление

в концертах, участие в конкурсах. Всё это даёт право говорить о широте круга

профессиональных

задач,

стоящих

перед

пианистом

-

концертмейстером.

Профессионально - исполнительские качества концертмейстера складываются на основе

сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения

постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием

профессионализма является также исполнительская культура, которая предполагает

отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к

3

музыкальному

искусству,

готовность

к

музыкально

-

просветительской

работе.

Необходимо не только свободное владение инструментом и музыкальной литературой, но

и умение донести музыкальный материал до аудитории.

Особенно важна и ответственна роль концертмейстера в работе с учащимися

детских школ искусств. Кроме выполнения учебных задач (разбор нотного текста,

исполнение музыкальных произведений в ансамбле, выступление на сцене) необходимо

отметить просветительскую роль деятельности пианиста- концертмейстера. Совместно с

педагогом он приобщает учащегося к удивительному миру искусства.

На

протяжении

своей

концертмейстерской

деятельности

мне

приходилось

взаимодействовать с различными исполнителями: это и домристы, и скрипачи, в том

числе и ансамбли скрипачей; сейчас, в-основном, это работа с хоровыми коллективами и

солистами-вокалистами.

Особенности работы концертмейстера в классе вокала

Так сложилось исторически, что человеческий голос признан самым совершенным,

самым выразительным и самым красивым музыкальным инструментом.

Понятие

концертмейстер класса вокала, безусловно, стоит особняком среди других музыкальных

профессий. Концертмейстер в вокальном классе оказывается в специфических, особо

трудных условия. Аккомпаниатор инструменталистов иначе подходит к уроку, перед ним

стоят другие задачи и он, соответственно, несет другую ответственность. Концертмейстер

класса сольного пения должен уметь в любой момент заменить преподавателя вокалиста

(конечно, насколько это возможно), уметь разговаривать на том языке, на котором

говорит специалист-преподаватель, привносить в вокальную музыку знания, почерпнутые

из недр симфонической и фортепианной сокровищницы, быть для вокалиста опорой и

утешением в процессе совершенствования в трудном, но, безусловно, интересном

искусстве пения, и не только.

Инструмент вокалиста - его собственное тело, его голос. Именно поэтому

вокалисты - уникальные исполнители. Вокалист — это прежде всего человек, наделённый

этим буквально чудесным даром, певческим голосом. И всё остальное, столь необходимое

музыканту - музыкальность и исполнительская техника - уже потом. Это уникальное

положение вокалистов в музыкальном исполнительском мире имеет для самих вокалистов

много последствий, как положительных, так и отрицательных.

В работе пианиста в классе вокала есть одно обязательное условие: полное

понимание и принятие вокальной школы преподавателя. Вокальная школ - понятие

тонкое. Опыт работы с учениками приводит к абсолютно индивидуальному подходу в

4

каждом отдельном случае. Концертмейстер класса вокала является правой рукой и

сподвижником вокального преподавателя. Концертмейстер помогает преодолевать все

трудности, возникающие в процессе совместной работы, а именно: проблемы «дыхания»,

фразировки,

звуковедения,

ритмических

особенностей

произведения.

В

процессе

исполнения аккомпаниатор-опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное

богатство.

Поскольку пение - психофизический процесс воспроизведения звуков собственным

телом, стоит только нарушить баланс между телом и психикой, допустить любую

нервозность, недобрый взгляд, замечание может, и все это может вылиться в сложный

механизм самокопания, торможения реакций и голосовых проблем.

На концерте, в момент выступления с певцом, перед концертмейстером ставится

очень много задач. Он словно превращается в одно «большое ухо». Пианист отвечает за

звуковой баланс. Руки концертмейстера «дышат» вместе с певцом.

В работе вокального концертмейстера есть свои сложности. Во-первых, постоянное

желание некоторых преподавателей идти навстречу учащемуся, чтобы найти удобную для

солиста тональность, нередко приходится испробовать несколько разных тональностей,

отсюда ежедневное транспонирование произведений, причем не только романсов и песен,

но и арий, которые, по идее, не должны переноситься в другую тональность. Порой

случается так, что на различных занятиях вокалист «не звучит» в данной тональности, и

концертмейстеру приходится транспонировать текст в различные тональности, подбирая

наиболее удобную для солиста.

Чтение с листа настолько часто применяется в работе концертмейстера, что без

хорошего овладения этим навыком работа аккомпаниатора немыслима вообще Работа в

классе вокала требует от концертмейстера постоянного чтения нот с листа. Специфика

вокального

концертмейстера

-

в

постоянном

пополнении

репертуарного

списка

произведений.

Деление на этапы в индивидуальной работе с учащимся класса вокала условно,

ведь, по сути, периодов работы с произведением только два - подготовительный и

собственно выступление, на котором иногда и рождается вся концепция (сценическое

вдохновение дает толчок к полному пересмотру и текста, и фразы, и всего образа.) В

самом начале необходим тщательный анализ произведения. Обсуждение эпохи, стиля

композитора, формы произведения. Работа над формой - выявление кульминации, а также

ключевых нот отдельных фраз, расстановка дополнительных фразировочных лиг.

Разучивая с учеником произведение, концертмейстер должен следить за точностью

воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкости

5

дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого

концертмейстер должен быть знакомым с основами вокала –правильной артикуляцией,

диапазонами голосов, характерных для голосов тесситурами особенностями певческого

дыхания, и т.д. Очень важной частью работы над вокальным сочинением является работа

над дыханием. Педагог проставляет дыхание во всех местах, в зависимости от текста и

фразировки. Концертмейстер обязан учитывать все «галочки», где стоит дыхание и всегда

давать дышать солисту. Чтобы ученику было легко, пианист должен знать вокальную

партию и пропевать ее вместе с солистом про себя. Практически любое взятие дыхание

сопровождается

небольшой

задержкой

в

партии

фортепиано.

Профессиональный

концертмейстер делает это естественно и незаметно.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный,

но и поэтический текст, ведь образное содержание вокального сочинения раскрывается не

только через музыку, но и через слово. В случае того, если учащийся от волнения может

забыть слова, концертмейстер оказывает помощь шепотом, подсказывая слова, не

переставая играть. Либо наигрывает мелодию вокальной партии в случае того, если

ребенок вышел из тональности, повторяет или растягивает свое вступление, если ученик

запаздывает, делая это как можно незаметнее.

Концертмейстер должен также суметь оказать помощь в переводе итальянских

музыкальных терминов - от элементарного ritenuto

до более сложных. Конечно,

желательно дать учащемуся задание узнать значение слов самостоятельно – он должен

учиться работать сам, но в любом случае, концертмейстер не может не знать

терминологии при работе над программой.

От вокального концертмейстера требуется, по сути, два вида пианизма - камерный

(для исполнения романсов, избранных произведений с тонкой нюансировкой, допустимой

агогикой, богатой звуковой палитрой, филигранной техникой) и симфонический (при

исполнении партии оркестра в оперных отрывках, сценах, ариях), где требования

оркестровой палитры приводят пианиста к более объективным темпам, динамике, к

другому масштабу. Переложения опер часто бывают очень неудобными (пианистически).

В таком случае у концертмейстера должен автоматически срабатывать механизм

перебрасывания той или иной ноты в другой голос, в другую руку, возможно и

жертвование какими-либо нотами в пользу более важных опорных звуков.

Развернутые отрывки концертмейстеру часто приходится выучивать наизусть: на

концерте бывает сложно перевернуть ноты и заглянуть в них лишний раз, а учитывая, что

вокалист на сцене может забыть текст, пианисту приходится еще и превращаться в

суфлера.

Очевидно,

что

концертмейстер

сможет

помочь

только

при

условии

6

великолепного знания материала, хорошего контакта с солистом и совместной проработки

произведения. Концертмейстер класса вокала должен иметь представление о природе тех

инструментов, для которых изначально был написан аккомпанемент.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от точно

найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии.

Для певца концертмейстер должен быть полноценным партнером, разделяющим

радость, печаль, восторг, проявляющим такие качества, как чуткость к партнеру,

психологическая

поддержка

перед

выступлением

и

непосредственно

во

время

выступления.

Особенности работы концертмейстера в хоровом классе

Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на

репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при

необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе

работы над репертуаром.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от

занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические

особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки

звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем

верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя

хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже

исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не

переходить на форсирование звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда должен

стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая

хоровому звучанию.

Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения с

младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен уметь показать

хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как

цепное дыхание, активная дикция и др.

Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов,

аккомпанирующих солистам, является тот, что ему необходимо постоянно следить за

жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской

техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и

оттенки, дирижерские сетки, соответствующие простым и сложным размерам). В целом

это

называется

способностью

концертмейстера

понимать

дирижерские

жесты

и

7

намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных

средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по

просьбе

дирижера

нужно

показывать

звучание

отдельных

фрагментов

музыки,

проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков

беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в

исполняемом произведении. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст,

создавая целостный художественный образ, при этом важно взять нужный темп, верно

распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы

максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Это поможет

хористам точнее понять сущность нового произведения.

В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при

отсутствии в коллективе хормейстера, поручает концертмейстеру проводить занятия с

отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и

учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала,

особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления,

степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления,

художественного воображения.

В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом концертмейстер

участвует как минимум в четырех разных видах общего ансамбля. Наиболее очевидный

вид

общего

ансамбля

открывается

пианисту

с

нотным

текстом

произведения,

предназначенного

для

хора

и

фортепиано,

когда

концертмейстер

выступает

непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и

помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время

исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную

партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую

партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными

навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания

аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за

исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно

какая-либо партия).

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст

произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае

фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем

8

отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на

символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности

фортепиано.

И,

наконец,

существует

ансамбль

пианиста-концертмейстера

с

исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка

дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной

концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле

своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во

время исполнения произведений часто встречаются ключевые моменты темповых

отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных

переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом

качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его

формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и

жесты дирижера бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano.

В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам

приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть

звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем

не «считает», он управляет звуком, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а

лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а

именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с дирижером + хор) –

очень

важная

деталь

профессионального

мастерства

пианиста.

При

совместном

музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера

своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и

принять их; испытывать во время исполнения творческое сопереживание. Естественное

сопереживание

возникает

как

результат

непрерывного

контакта

партнеров,

их

взаимопонимания и согласия.

В современной практике хорового исполнительства все чаще и чаще появляются

произведения в сопровождении различных музыкальных инструментов, особенно это

характерно для исполнительства в жанре народных песен. Поэтому перед современным

концертмейстером встают новые задачи овладения навыками игры на различных

инструментах, особенно это касается исполнительской практики концертмейстера в

детских хорах, потому что дети ограничены в своих исполнительских возможностях в

силу отсутствия большого музыкально-исполнительского опыта.

9

В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру (в том числе

концертмейстеру хора) знания и навыки:

- умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;

- владение навыками игры в ансамбле;

- умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

-умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные

хоровые партитуры;

- знание основных дирижерских жестов и приемов;

-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

- умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и

вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;

-

знание

истории

музыкальной

культуры,

изобразительного

искусства

и

литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

Когда солист и концертмейстер длительное время работают совместно, рождается

общий для них исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка и т. д.

Чтение с листа и транспонирование

Важной частью работы концертмейстера является умение транспонирования и

чтения с листа, в каком бы классе они ни работали. Аккомпанемент с листа представляет

собой еще более сложное явление, чем чтение с листа сольных партий. Помимо

высокохудожественного исполнения, перед пианистом возникают задачи ансамблевого

характера. Аккомпаниатор должен быть чутким к музыкальным намерениям партнера,

исполнять

произведение

в

едином

«эмоциональном»

ключе,

должен

стремиться

поддерживать солиста, составляя с ним целостный ансамбль.

Поскольку читать с листа концертмейстеру приходится в разных ситуациях,

преследуя разные цели, добиваясь при этом разных результатов, будет верно, если мы

признаем наличие разных видов чтения с листа, когда сам процесс исполнения

незнакомого нотного текста проистекает в разных формах.

Во-первых, это полноценное художественное, адекватно точное чтение с листа,

когда концертмейстер исполняет свою партию в ансамбле с солистом, стремясь при этом к

точному исполнению текста своей партии. При таком чтении с листа необходимо не

только точно исполнять все выписанные ноты, но и соблюдать указанную в нотном тексте

нюансировку, штриховые и темповые указания, выстраивать при этом драматургию всего

произведения, ансамбль с солистом, а также сохранять стилистические особенности

10

данного сочинения. Это, безусловно, трудное чтение с листа, требующее целого

комплекса навыков и опыта.

Это, во-вторых, выборочное чтение с листа. Чаще всего такие трудночитаемые

аккомпанементы

обнаруживаются

в

необычных

обработках

народных

песен,

в

непианистичных оркестровых переложениях. В аккомпанементах же, написанных

специально для фортепиано, в оригинальных вокальных сочинениях такое случается реже,

эти

аккомпанементы,

как

правило,

очень

пианистичны

и

особого

труда

для

профессионального

концертмейстера

не

представляют,

но

и

среди

них

иногда

оказываются очень трудные примеры, вызывающие необходимость применения этого

самого выборочного чтения с листа, суть которого в том, что концертмейстер, по мере

необходимости, облегчает фактуру исполняемого произведения и исполняет её не

полностью, опуская трудные детали и внося некоторые изменения, которые облегчают

чтение с листа. Художественная же составляющая в полном объёме здесь, как и в первом

случае, остаётся обязательной.

И, наконец, в-mpemьux, обозначим ещё один вид чтения с листа, так же часто

применяемый концертмейстерами. Условно назовём его «техническое» чтение с листа.

Имеется в виду рабочее, происходящее в классе в репетиционное время или на уроке с

педагогом и учеником чтение с листа нового произведения для ознакомления с ним как

солиста, так, часто, и педагога. Подбираются новые произведения в репертуар для

исполнителя, и концертмейстеру нужно показать, озвучить неизвестное произведение.

Задача концертмейстера при этом усложняется тем, что он одновременно читает не две,

как обычно, строки с нотным текстом, а три и больше - в зависимости от особенностей

данного сочинения. Это делается для того, чтобы у солиста и педагога сложилось,

насколько это возможно, общее впечатление о рассматриваемом произведении, то есть,

тут мы имеем чтение с листа всей партитуры, в которой уровень сложности разных

партий, её составляющих, очень неоднороден.

Огромное значение для понимания музыкального языка имеет хорошее знание

гармонии, знание стилевых особенностей выдающихся композиторов, чьё творчество

повлияло на формирование музыкального языка целой эпохи; знание формообразующих

принципов развертывания музыкальной мысли; знание жанровых закономерностей. То

есть, если говорить в самом широком смысле, чтобы хорошо играть с листа, надо, прежде

всего, быть хорошо образованным музыкантом, хорошо чувствовать и понимать язык

музыки.

При чтении с листа концертмейстеру совершенно необходимо так же, помимо

всего прочего, хотя бы бегло, параллельно со своей, видеть ещё и общий характер партии

11

солиста: нет ли в ней неожиданных сюрпризов - ритмических несовпадений с партией

сопровождения

,мелких

нот,

требующих

от

концертмейстера

особого

внимания,

необходимо контролировать и сами действия солиста, возможные замедления, ускорения

и ферматы солиста, ведь солист - живой человек, в любой момент он может совершить не

совсем точные действия - например, вступить не вовремя, что-то забыть или просто что-

либо исполнить не правильно, ошибиться. И это обязан учесть концертмейстер,

отреагировать на это при чтении с листа.

Вообще это особый и совершенно необходимый для концертмейстера навык -

контроль не только двух своих строчек, но и строки солиста, что и отличает работу

пианиста - концертмейстера от работы пианиста - солиста. И в результате, имея

определённый опыт, определённую натренированность, которая тоже необходима в этом

деле, даже при беглом взгляде на фактуру исполняемого произведения, можно

предугадать многие её детали - аппликатуру, штрихи, нюансы, даже не видя их. Именно

предугадывание помогает более точно исполнять произведение, даже не видя, не успевая

увидеть всех его деталей.

Существует довольно распространённое мнение, что хорошее владение навыками

чтения с листа - это дар природы. Однако, следует заметить, что очень важен опыт в

данной сфере, ведь опыт- это сумма выработанных рефлексов. Уместно напомнить слова

великого русского физиолога И. П. Павлова, которые применимы и для понимания этого

процесса: «Образ поведения человека и животного обусловлен не только прирожденными

свойствами нервной системы, но и теми явлениями, которые падали и постоянно падают

на организм вовремя его существования, то есть зависит от постоянного воспитания или

обучения в самом широком смысле этих слов.».

Теперь

нам

необходимо

коснуться

вопроса

транспонирования.

Часто

транспонировать приходится вокальным концертмейстерам, а также концертмейстерам,

работающим с транспонирующими духовыми инструментами. Для решения этой

непростой

проблемы

предлагают

массу

разных

приёмов:

например,

при

транспонировании на терцию вниз, партию левой руки пианиста, если она выписана в

басовом ключе (что мы почти всегда и видим в фортепианных нотах), надо представлять

выписанной в скрипичном ключе. То есть мысленно заменить басовый ключ скрипичным,

при этом мысленно выставить при ключе нужные ключевые знаки, присущие той

тональности, куда вы транспонируете и исполнять партию левой руки по получающимся

при этом нотам, только в нужной октаве. И, наоборот, при транспорте на терцию вверх,

нужно партию правой руки, если она выписана в скрипичном ключе, представлять себе в

басовом, с нужными ключевыми знаками и в нужной октаве. Для терцовых транспортов

12

предлагают ещё и другие действия - при транспорте на терцию вниз, например, к нотным

станам обеих рук сверху добавляют (дорисовывают, специально чертят) дополнительную

черту, снизу одну черту удаляют, на терцию вверх черту добавляют снизу, удаляя при

этом на нотном стане черту сверху. Самым же надёжным, универсальным и верным

приёмом для транспонирования в любую сторону и на любой интервал всей партитуры

является ориентирование в гармонии, в сути происходящих гармонических перемен в

транспонируемом музыкальном произведении. Надо уметь свободно и точно мыслить

гармонически. В подавляющем большинстве музыкальных стилей существуют часто

встречающиеся, повторяющиеся гармонические ходы, обороты, приёмы, традиционные

аккорды, модуляции, гармонические каденции. Для успешного транспонирования нужно,

помимо всего, хорошо ориентироваться в тональностях, причём буквально во всех, чтобы

мгновенно и легко представить себе тот или иной гармонический оборот в любой

заданной тональности. При этом ещё раз хочется отметить, что транспонирование в

значительной степени облегчается тем, что музыка очень часто состоит из традиционных,

часто повторяющихся гармонических цепочек, оборотов. Поэтому чтобы хорошо читать с

листа и хорошо транспонировать, надо не только хорошо разбираться в теории музыки

вообще, но и чувствовать стиль конкретного композитора, понимать особенности его

музыкального языка, то есть иметь широкий музыкантский опыт.

Взаимоотношения концертмейстера с солистом и педагогом

Проблема взаимоотношений между людьми - всегда очень интересна и непроста. В

нашем случае эти взаимоотношения касаются, прежде всего, профессиональных сфер

деятельности, но неизбежно при этом затрагивают и личные сферы людей, вступивших во

взаимодействие. Рассмотрим, какие задачи ставятся перед концертмейстером в учебном и

творческом процессе, когда он взаимодействует в классе и на сцене с солистом и

педагогом.

Сначала концертмейстер учится быть предельно чутким гибким ведомым, учится

обеспечивать идеальный ансамбль с солистом в любой ситуации, в любом контексте.

Создание действительно цельного, слитного ансамбля, дело очень непростое и в

технологическом, и в психологическом отношении. На первый взгляд кажется, что

главная задача для достижения ансамблевого единства - стремление к абсолютной

синхронности во времени в звучании солиста и концертмейстера, полное совпадение

нюансов, их изменения, замедлений и ускорений темпа, фермат, общий характер звучания

и эмоциональное наполнение. Концертмейстер в начале своего пути, как правило, учится

«совпадать». Но в какой-то момент чуткие концертмейстеры делают замечательное

13

открытие: стремиться надо не к совпадению нот. Это самое синхронное и точное

совпадение партий во времени не цель, а следствие другого процесса, а именно,

обнаруживается, что исполнение музыки - это поток энергии. Энергии эмоциональной,

духовной, исходящей от музыкантов, эту музыку исполняющих. Без этой энергии

исполнение музыки становится, бездушным, бессмысленным.

Для создания хорошего, по-настоящему цельного ансамбля, концертмейстеру

необходимо постоянно чувствовать творческую энергетику своего солиста, поймать

импульс этой энергии, настроиться на неё. В нашей ситуации, когда лидирует солист,

поскольку у него важнейшая мелодическая функция, концертмейстер подстраивает свою

энергию под энергию солиста, а не наоборот. Это тонкий психологический момент, и без

этого пианист не становится концертмейстером. И когда концертмейстер почувствовал,

поймал энергетический импульс своего солиста, возникает гармоничный музыкальный

ансамбль. Другое дело, когда солист при исполнении музыки мало вкладывает в это своей

эмоциональной энергии, или совсем её не раскрывает, что нередко наблюдается у

учеников на начальной стадии обучения из-за неуверенности и неумения. Набираясь

опыта, концертмейстер овладевает в достаточной степени искусством создания ансамбля с

солистом, умеет подчиняться его воле (его творческой энергии) и, когда надо, активно

поддержать

его,

то

есть

при

неуверенных

действиях

солиста

дополнить

его

недостаточную энергию своей, не вступая при этом с ним в противоречие.

Следующий этап отношений концертмейстера и солиста на этом уровне -

концертмейстер профессионально точно дифференцирует действия солиста на верные и

ошибочные

и,

научившись

определять

ошибочные

намерения

своего

солиста,

концертмейстер буквально во время исполнения музыкального произведения может

своими

исполнительскими

действиями

повлиять

на

солиста,

дать

понять

ему,

почувствовать, что солист ошибается, и его действия не совсем верны. Если в этот момент

между солистом и концертмейстером хороший психологический контакт, солист доверяет

концертмейстеру, он чувствует особые, необычные действия своего концертмейстера,

реагирует на них, подчиняется концертмейстеру, и ошибка, наметившаяся в действиях

солиста, не происходит. Или, если солист из-за неуверенности или по незнанию

недостаточно

последовательно

реализует

свои,

в

общем,

верные

намерения,

концертмейстер, понимая это, в какой-то мере, берёт инициативу в свои руки, и своими

особыми действиями помогает ярче и значительнее реализовать задуманное солистом. В

обоих случаях концертмейстер как бы подталкивает солиста, вынуждает его изменить

характер исполнения с ошибочного на более верный. Таким образом, концертмейстер

берёт во время инициативу в свои руки, то есть в какие-то мгновения становится лидером,

14

чтобы не дать солисту совершить неверные действия. Как только солист перестраивает

свои намерения и начинает свою партию исполнять верно, концертмейстер вновь

становится самим собой, подчиняется солисту, насколько это необходимо в данный

момент.

Концертмейстер должен постоянно и очень тщательно отслеживать верность

исполнения солистом авторского текста, а именно верное исполнение ритма и

звуковысотной составляющей данного музыкального произведения. Он должен быть в

любой момент готов совместно со своей партией исполнять партию солиста, то есть

подыграть солисту его партию, если в этом возникает необходимость. Иногда это делать

довольно просто, например, при работе в вокальных классах, совмещать исполнение

аккомпанемента с сольной партией в вокализах. Иногда, когда развитая партия солиста во

многом не совпадает с трудной партией сопровождения, сделать это достаточно трудно,

необходимо уметь бегло читать с листа и транспонировать

Необходимо также отслеживать верность соблюдения стилевых и жанровых

особенностей

исполняемого

произведения,

а

также

верность

исполнения

таких

выразительных составляющих нотного текста, как динамика, штрихи, темпы и их

изменения, ферматы. Но при этом обязательно помнить, что в этих вопросах, при

исполнении произведения в классе в присутствии педагога, у концертмейстера будет

только совещательный голос. Решающим всегда будет мнение, художественная позиция

педагога, как старшего во всём исполнительском и учебном процессе. И если точки

зрения педагога и концертмейстера не совпадают, концертмейстер может быть только

советчиком, а принимающим окончательное решение будет педагог. Работа над всеми

оттенками создания музыкального образа - определения необходимых штрихов, нюансов,

темпов и т.д. ведется под руководством педагога и им определяется. Концертмейстер –

проводник художественного замысла своего педагога. Ведь именно педагог несёт

ответственность за всё, что происходит в его классе.

Не

рекомендуется

концертмейстеру,

будучи

пианистом,

вмешиваться

в

исполнительскую технологию своего солиста, особенно если эта технология недостаточно

известна ему. Особенно не рекомендуется вмешательство концертмейстера в вопросы

вокальной технологии, ибо вокальная технология очень своеобразна и сложна.

Концертмейстеру своё общение с солистом нужно строить, по возможности,

разносторонне, многопланово, т.е., делая замечания, указывая на неточности, ошибки,

необходимо совмещать такое «критическое» общение с общением радостно - позитивным.

Нужно постоянно поддерживать в нём всё хорошее. высказывать одобрение и похвалу,

искренне радоваться тому хорошему, что наконец-то получается у него, чего он смог

15

добиться, помочь ему поверить в себя, в свои силы, своим примером показывая ему

необходимость серьёзной и тщательной работы, творческого и сознательного отношения к

своим задачам и проблемам. Это так необходимо и так важно для солистов, особенно если

они не уверены в самих себе. Концертмейстер должен своей работой, своим отношением к

музыке, к своим служебным обязанностям показывать пример ученику - солисту, что

такое настоящий музыкант - профессионал, как работает и реализует себя грамотный,

всесторонне образованный человек, искренне любящий музыку и свою работу.

Выступление на сцене - конечная цель взаимодействия солиста и концертмейстера

— это волнующее, трудное испытание, требующее столько энергии, и иногда даже

мужества, всегда нелёгкое испытание для солиста, и вся их напряжённая работа - и

учебная, и репетиционная, совершается для достойного выступления. Сценическое

выступление – смысл работы и существования всей учебной компании, в которой мы

видим педагога, солиста и концертмейстера. От концертмейстера при этом требуется

только самое доброжелательное отношение, самая искренняя поддержка и внимание к

солисту. Самое главное - чтобы учащийся-солист чувствовал, что его концертмейстер -

верный товарищ, опытный музыкант и удобный партнёр, умеющий не только строго

спросить, но и искренне поддержать и помочь, особенно в трудную минуту - на сцене.

В

самом

общем

смысле

для

педагога

концертмейстер

в

классе

лицо

вспомогательное. Главное, что происходит в классе во время обучения - овладевание

исполнительскими

навыками,

основами

и

тонкостями

исполнительской

техники,

совершенствование деталей исполнительского процесса. При этом педагог напрямую

контактирует с учеником - солистом, иногда настолько подробно и детально погружаясь в

технологические детали, что концертмейстер, буквально, остаётся в стороне и лишь

отчасти принимает участие в работе. Концертмейстеру тут просто необходимо учитывать

специфику ситуации, когда педагог передаёт свой опыт, свои знания ученику. Вся работа

в этот момент концентрируется на определённом навыке, а музыкально-ансамблевые

задачи отходят на второй план. И главное здесь для концертмейстера - не мешать

процессу, помогать ровно настолько, насколько это необходимо в данный момент. Потом,

по мере овладевания солистом необходимыми навыками, работа переключается на

общемузыкальный процесс, и тут роль и значимость концертмейстера значительно

возрастает.

Если говорить о взаимоотношениях концертмейстера и педагога на личном уровне,

то концертмейстерам необходимо всегда помнить главное и обязательное условие

успешной работы в учебном классе, хорошего микроклимата во всём учебном процессе -

это непререкаемый авторитет педагога. Это безусловное доверие к педагогу, всеобщее

16

уважение и признание его. Поэтому, при личном общении с педагогом нужно всеми

силами

поддерживать

эту

атмосферу

доверия

и

уважения

к

художественному

руководителю, который берёт на себя ответственность за становление начинающих

музыкантов, являясь творцом душ и судеб своих учеников.

Сближение людей - всегда непростой вопрос. Вообще, говоря о личных качествах

концертмейстера, стоит говорить про терпение, выдержку и мудрость, ибо вся работа

концертмейстера немыслима без этого. Поскольку главное, что происходит на уроке - это

рабочий контакт ученика и учителя, когда ученик пытается выполнять те или иные

исполнительские задачи, и учитель контролирует это, так или иначе, помогая ученику.

Задача концертмейстера при этом - исполнять свою партию, по-возможности, не мешая

контакту

ученика

и

педагога.

Осторожными

должны

быть

высказывания

концертмейстера, если, по его мнению, учеником будут нарушены музыкально-

художественные нормы исполняемого произведения, касающиеся темпа, нюанса, штриха,

характера исполнения. Авторитет педагога в классе должен быть незыблемым, это

аксиома. Конечно, ситуации в работе всегда складываются по-разному. Но, необходимо

признать, что именно верные рабочие взаимоотношения концертмейстера с солистом и

педагогом помогают решить множество проблем.

Заключение

Подведём

итоги:

для

успешной

подготовки

к

работе

концертмейстеру

рекомендуется:

- хорошо освоить технические и фактурные трудности партии сопровождения;

- освоить художественно-выразительные особенности исполняемого произведения

его стиль, жанр, его темп, характер, штрихи и нюансы, знать перевод используемых

иностранных терминов;

- отслеживать одновременно с исполнением партии сопровождения партию

солиста, чтобы быть готовым к индивидуальному исполнению солистом его партии, не

совпадающим с ощущениями концертмейстера в любом аспекте выразительности -

индивидуальный ритм, темп, нюанс, штрих;

- знать партию солиста, чтобы быть готовым к его ошибкам; - предполагать

моменты взятия дыхания солистом;

- быть опытным психологом, деликатным и корректным партнёром.

Концертное исполнение - итог и кульминационный момент всей проделанной

работы. Главная цель - совместно с солистом раскрыть музыкально - художественный

замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы

17

выступление было успешным, концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и

физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене,

постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несёт ответственность и за

исполнение

партии

солиста.

Любить

и

проявлять

интерес

к

исполнительской

деятельности, обогащать собственный фортепианный репертуар, включающий старинную

музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и

стилей, пропагандировать своё искусство.

Как уже отмечалось, многое из перечисленного опытный концертмейстер –

профессионал умеет делать на ходу, опираясь на свой опыт и знания. Сама специфика

работы заставляет его осваивать эти проблемы, быть готовым разрешать их в любую

минуту. Глубокое осознание своих творческих задач, последовательное и мастерское их

выполнение, неформальное отношение даже к незначительным, на первый взгляд,

эпизодам, а уж тем более тщательное исполнение сложных и ответственных моментов

концертмейстерской партии сделают работу пианиста-концертмейстера яркой, интересной

и вдохновенной! Концертмейстер в переводе означает мастер концерта. Пусть это так и

будет!

18

Список используемой литературы

1.

Бикташев В. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства. -

СПб: Союз художников, 2014;

2.

Костикова

И.В.

«Искусство

аккомпанемента».

–

Инструментальное

исполнительство: сборник методических работ. -Вып.1/ Сост. Н.А.Погорелова –

Новосибирск: Изд-во Новосибирского областного колледжа культуры и искусств,

2007.

3.

Крюкова

В.В.

Музыкальная

педагогика.

-

Ростов

на

Дону:

«Феникс»,

2002..Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения: учебное

пособие /2-е изд. испр. - СПб: Планета музыки, 2017;

4.

Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. – Издательский центр Академия, 2002.

5.

Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. Пер. с

англ. - М.: Радуга, 1987;

6.

О работе концертмейстера. Моск. конс. / ред. - сост. М. Смирнов. - М.: Музыка,

1974

7.

Павлов И.П. Избранные произведения – М., 1951

8.

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. - М.:

Музыка, 1996;

9.

Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в оперных

клавирах. Советы аккомпаниатора. - М.: Музыка, 1987.

10. Юдин А. «Секреты мастерства. Русская школа концертмейстерства» - «Невская

нота», 2008.

19