УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА

ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА №2 Г.ДОНЕЦКА»

«КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКИЙ КЛАСС КАК ОДИН ИЗ

ВАЖНЕЙШИХ ПРЕДМЕТОВ ОБУЧЕНИЯ В

МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛАХ И МУЗЫКАЛЬНЫХ

УЧИЛИЩАХ»

Методический доклад

преподавателя

фортепианного отдела

МБУ ДО «Музыкальной

школы №2 г. Донецка»

Поповой Алины

Александровны

г. Донецк - 2025

2

План

1.

Концермейстреский класс как один из важнейших предметов

обучения в музыкальных школах и музыкальных училищах

2.

Основные принципы успешного овладения навыками

концертмейстерства

2.1.

Требуемые уровни игры на фортепиано концертмейстера-

пианиста

2.2.

Главные составляющие обучения профессионально

аккомпанировать

2.3.

Различия аккомпаниаторского искусства вокалистам и

инструменталистам

3.

Заключение.

4.

Список используемой литературы

3

Термин «концертмейстер» в буквальном смысле с немецкого

обозначает «мастер концерта». Словари в этом смысле переводят

так: первое - это «руководитель группы исполнителей», способный

проводить репетиции, может заменить главного дирижера, педагога;

второе - это пианист-аккомпаниатор, который разучивает партии с

певцами, солистами, руководит ими, помогает выбрать правильный

стиль и трактовку произведения. Есть просто аккомпаниаторы,

которые сопровождают солиста с выученным произведением, т. е. не

вносят свои коррективы, а делают то, что им навязывают

руководитель

и

исполнитель.

А

последняя

категория

-

равноправные участники единого ансамбля.

В словаре В. И. Даля слово «аккомпанемент» определяется как

вторичное

явление,

сопровождение,

дополняющее

сольное

выступление, подыгрывание, но уже в середине ХХ века это слово

меняется

на

гармоническую

опору

солисту

и

дополняет

художественное содержание произведения.

Профессия

«концертмейстер»

является

наиболее

распространенной

среди

пианистических

специальностей.

Концертмейстеры традиционно работают в специальных классах

оркестровых

инструментов,

народных

инструментов,

сольного

пения, хоровых и хореографических дисциплин.

При

этом

концертмейстерское

искусство

оказывается

доступным не каждому хорошему пианисту-солисту, оно требует

особого склада исполнительского мастерства, умения совместно

общаться, творить и переживать музыку. Важное условие для

концертмейстера - наличие исполнительской культуры, которая

отражает его вкус, широту кругозора, отношение к музыкальному

искусству. Этот союз солиста концертмейстера должен доставлять

удовольствие

и

участникам,

и

публике.

Настоящее

концертмейстерское искусство - союз солиста и концертмейстера,

творческая

слаженность

партнеров,

равноправие,

чтобы

быть

единым целым музыкальным организмом.

Чтобы

стать

хорошим

концертмейстером,

надо

быть

музыкально

одаренным,

иметь

развитый

слух,

творческое

воображение

и

отличное

владение

инструментом.

4

Концертмейстерский класс является отдельной дисциплиной в

ДМШ в старших классах. Эти навыки нужно развивать сразу, до

этого мы играем в ансамбле, что существенно влияет на умение

аккомпанировать. То есть, надо акцентировать внимание на то, что

является главным, а что вторично, но личная ответственность в

таком тандеме должна быть на высоте, этим и следует постоянно

заниматься и совершенствовать навыки умения аккомпанировать.

Для подавляющего большинства детей музыка не есть профессия, а

только увлечение, и они будут просто музицировать (!) в кругу

друзей, где эти навыки будут применены.

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства,

сформировалось в середине ХIХ века и потребовало особого

отношения к пианисту-исполнителю. В 1867 году А. Рубинштейн

открыл при Петербургской консерватории первые специальные

классы для совершенствования навыков пианиста. В первое время

их учили : читать с листа любые партитуры, транспонировать с

листа на любые интервалы, но потом каждый концертмейстер

останавливался на определенном исполнителе и совершенствовался

в своем мастерстве.

Главные задачи концертмейстера это :

a)

умение слышать и слушать музыкального исполнителя, умение с

ним общаться;

b)

формирование

художественного

вкуса,

стиля,

самостоятельности, стремление к совершенствованию;

c)

знакомство с лучшими образцами отечественной и зарубежной

музыки;

d)

умение следить не только за своей партией фортепиано, но и з

солистом и его исполнением;

e)

умение слушать и понимать замысел исполнителя и поддержать

его в случае неординарной ситуации;

f)

умение прочесть с листа вместе с солистом.

5

В репертуар необходимо включать произведения, доступные

ученику по степени технического развития, уровню развития

пианизма, полученного на уроке специальности.

Есть

масса

методов

обучения

концертмейстерскому

мастерству, которые предполагают успешное овладение этими

навыками. Вывод такой - к концу обучения ученик должен уметь :

1)

самостоятельно ориентироваться в нотном тексте

2)

раскрыть содержание произведения

3)

сделать гармонический анализ произведения

4)

наиболее грамотно прочитать с листа

Аккомпанемент - фундамент и опора для солиста, но

аккомпаниатор - это не солист и это аксиома. Одновременно с этим

следует уделять много внимания и таким видам концертмейстерской

работы,

как

специфика

сотворчества

с

солистами,

также

концертмейстер должен хорошо (!) играть в ансамбле, а уж при игре

с

солистами-духовиками

надо

давать

им

возможность

брать

дыхание. Нужно иметь приличный запас репертуара и отлично

читать с листа, что требует регулярных занятий в этой области

деятельности. Если работа требует знаний вокального репертуара -

это тоже должно быть на высоте. Есть «золотой» репертуар

вокалистов, который необходимо знать каждому концертмейстеру.

Также очень важна эрудиция в области знаний оперного

наследия и лучших сцен из произведений мировой оперной

классики.

Есть

еще

один

важный

момент

-

навык

быстрого

перелистывания нот. Кто-то это предпочитает делать сам, кто-то

просит это делать делать сопровождающего музыканта, но в обоих

случаях надо твердо знать наизусть нотный текст, находящийся на

месте переворота, потому что могут возникнуть непредвиденные

обстоятельства. Иногда певец ждет, что концертмейстер будет учить

с ним его партию от начала и до конца. Это недопустимо. Потому

что

тогда

нет

смысла

говорить

о

художественном

образе.

Выдающийся дирижер, народный артист РСФСР Евгений Светланов

6

подчеркивал, что концертмейстер - это не нянька, чаще всего

концертмейстеры говорят, что «так проще с ним (солистом) выучить

его партию, чем заставлять и ждать, когда это свершится».

Таким

образом

напрашивается

вывод,

что

настоящий

концертмейстер должен уметь столько, чтобы держать и публику, и

солиста все время в тонусе и не мешать ему, а только помогать.

Часто вспоминают величайшего исполнителя Ф. И. Шаляпина,

который

всегда

в

любом

своем

промахе

обвинял

своих

концертмейстеров. К слову сказать, у него даже в 62 года не было

постоянного аккомпаниатора. С ним мало кто хотел работать, зная,

что кроме профессиональных требований надо терпеть его крутой

нрав. Он мог, будучи не распетым или с голосовыми проблемами,

без репетиции требовать на концерте транспонирования с листа на

секунду, иногда на терцию вниз, что не каждому аккомпаниатору

представляется возможным. Иногда он от перенапряжения терял

текст, пропускал целый куплет или менял куплеты местами, так что

концертмейстеру приходилось быть запредельно внимательным и

точным. Это было не всем доступно.

Если говорить об А. Б. Гольденвейзере как о концертмейстере,

он с огромным почтением и уважением относился к этому виду

концертной деятельности. Он считал, что это искусство ничуть не

легче, чем исполнение соло, несмотря на то, что здесь даже нотный

текст стоит перед глазами и было выражение среди многих

пианистов, в частности известного Э. Гилельса - «так он же не

солист, а только концертмейстер». Но Гельденвейзер не терпел

такого

отношения

и

требовал

огромного

уважения

и

профессионализма от всех, несмотря на их регалии. Он считал, что

пианист не совершенен, если не умеет аккомпанировать и посвятил

немало времени овладению этим ( как он считал) сложнейшим

видом фортепианного творчества. Хотя и был согласен, что немало

пианистов-солистов чувствуют себя увереннее за исполнением

именно концертмейстерской партии, чем выступлением соло или в

камерном

ансамбле,

что

тоже

является

одним

из

видов

концертмейстерской деятельности.

7

Список использованной литературы

1.

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента 1972г

2.

Шендерович Е. Об искусстве аккомпанемента 1976 г

3.

Винокур Л. Первоначальное обучение искусству аккомпанемента

1981 г

4.

Воскресенская

Т.

Заметки

о

чтении

с

листа

в

классе

аккомпанемента 1986г

5.

Смоленцева Л. Формирование навыков юного концертмейстера

1988г

6.

Юдин А. Русская школа концермейстеров 2008г

7.

Уроки М. Ростроновича как концертмейстера 2016г

8.

Г. Свиридов Уроки концертмейстерства 2014г