Деятельность концертмейстера в детской музыкальной школе

Работа концертмейстера занимает значительное место в повседневной

профессиональной деятельности пианиста. Концертмейстер - это

универсальный пианист, который должен владеть обширным объемом

знаний в области музыки, бегло читать с листа, транспонировать, подбирать

по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать переложения. Все эти

качества концертмейстер приобретает с течением времени в результате

обширной концертмейстерской практики. Одним из важнейших условий

эффективной работы концертмейстера становится степень

сформированности его профессионально-коммуникативных качеств. Кроме

этого пианист должен обладать рядом таких свойств, как многоплоскостное

внимание – ансамбль, исполнительские задачи, звуковой баланс,

художественный замысел.

Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура

концертмейстера должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и

безупречной выдержкой, творческой изобретательностью и тщательным

самоконтролем, трудолюбием и способностью к концентрации внимания,

высокой степени ответственности и развитой мобильности, организаторской

активности, требовательности к достижению художественного замысла.

Практическое значение данной работы заключается в том, что как

работающие, так и начинающие концертмейстеры могут найти в ней

полезную информацию и практические рекомендации для применения их в

своей профессиональной деятельности.

Глава 1. Задачи концертмейстера в инструментальных классах

музыкальной школы

Концертмейстер дословно (нем.) - мастер концерта. Деятельность

концертмейстера начинается уже с самых первых уроков. Вся работа над

музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного

охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно,

учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо

знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в

сопровождении опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером

возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на

раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. В

деятельности концертмейстера объединяются педагогические,

психологические, творческие функции. Концертмейстер помогает ученику

обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать

содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает ритмическую

дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие

репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами

игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен

знать специфические особенности солирующего инструмента – законы

звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым

музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте

учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро

— ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового

соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и

исполнительской манере ребенка: неритмично играющего — держать,

робкого — воодушевлять, эмоционального — сопровождать. Важно также и

умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в

случае допущенной: ошибки, уметь поддержать ученика в концертном

выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль

и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует

несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период

проходит в классе. Это работа над произведением: разбор, многократные

повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание,

работа над формой произведения. Преподаватель по специальности

совместно с концертмейстером подсказывают ученику верные образы,

настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения.

Здесь необходимы детализация, игра с преувеличением, установление

логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся

эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано

правильно, то исполнение на эстраде станет приятным и уверенным, как для

ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к

концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство

концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса,

соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает

воспитаннику приобретать артистические навыки общения с публикой. На

эстраде волнуются все, но каждый по - своему. Здесь необходимо учитывать

различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым

неожиданностям. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за

повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Глава 2. Роль концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики

звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться, по

возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно

осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом

«поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при исполнении

гармонических и мелодических оборотов. Надо заметить, что не всегда

найденный прием становится универсальным. Здесь необходимо учитывать

характер произведения, историческую эпоху, в которую оно было создано.

Например, в произведениях старинных мастеров нужно осторожно

пользоваться педалью, ее применение должно быть строго ограничено. В

пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно-

необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента. Репертуар

юных скрипачей и виолончелистов состоит не только из пьес, этюдов, но и

концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно

стремиться «оркестровать рояль», то есть пианист - концертмейстер будет

выступать в роли оркестра. Знание тембров инструментов симфонического

оркестра и умение передать их многокрасочную палитру на рояле — задача

не из легких. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно

представить легкое стаккато флейты, мягкое обволакивающее звучание

валторн, гнусавость английского рожка, яркость и праздничность труб,

ворчание контрабасов, раскаты литавр. Если концертмейстер сможет

передать звуки оркестра, то исполнение заиграет яркими красками, если нет

- то произведение получится плоским, одномерным. Характер оркестровых

вступлений (интродукций), проигрышей, заключений тоже целиком и

полностью зависит от концертмейстера. Мастерство концертмейстера

проявляется в точном определении темпа, в котором будет исполнять

произведение ученик, характера и общего тонуса. Здесь особое значение

имеет партия левой руки, которая придает звучности глубину и объемность.

Особенно это касается подходов к кульминациям, кульминационных tutti. В

зависимости от подготовленности учащегося к каждому уроку, его

способностей задачи концертмейстера могут быть различными.

Несколько слов о штрихах. Самуил Евгеньевич Фейнберг писал: «...Штрихи

смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не

отрывая глаз от правой руки скрипача, можно следить за движением самой

музыки, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов». То есть под

штрихами скрипачи понимают не только ведение смычка вверх или вниз, но

и широкий круг самых разнообразных приемов звукоизвлечения.

Скрипичное легато артикуляционно однозначно и реализуется всегда одним

игровым приемом, в то время как нон легато представлено большим

количеством артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых

вариантов. Особое искусство концертмейстера состоит в выборе штриха,

соответствующего или приближенного к штриху исполнителя.

Глава 3. О работе концертмейстера в классе духовых инструментов

В основе обучения молодых исполнителей - духовиков лежит воспитание

музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. Обучающиеся

и преподаватели духового отделения принимают активное участие в

многочисленных концертных мероприятиях. Наверное, и по этой причине

концертмейстер постоянно находится в состоянии концертной готовности.

Пианист в ансамбле дубовых инструментов - равноправный участник всего

музыкального действия. Репертуар, изучаемый учащимися духового

отделения, отличается по содержанию. Основной объем занимают

произведения эстрадного и джазового направления. А эта музыка

сложнейших ритмических сочетаний. Именно в классе духовых инструментов

необходимы такие навыки творческого музицирования как

транспонирование и подбор по слуху. Концертмейстер также должен

владеть отличной фортепианной техникой, набором специфических

фортепианных приемов, так как фортепианные соло в композициях

достаточно виртуозны. Основное качество, которое выработано со временем

- это умение «держать» темп и метроритм. Жить живым ритмом

произведения исключительно важно, так как ритм в джазовой музыке

является мощным средством музыкальной выразительности. Из технических

приемов звукоизвлечения предпочтительна пальцевая атака, максимальная

весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплощении на

рояле зависит от регистра. При работе в классе духовых инструментов нужно

учитывать и моменты взятия дыхания, и жесты дирижера, то есть постоянно

воспитывать коллективное музыкальное мышление. От концертмейстера

требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, быстрое

схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях.

Цифры, способы записи сокращений, повторений, вступления инструментов,

отсчет пауз — все это необходимый набор знаний и умений для успешной

деятельности концертмейстера. И, в конечном счете, нужно всегда понимать

функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не противоречить

другим исполнителям, быть и ведомым, и ведущим, держать баланс

звучания и по вертикали, и по горизонтали.

Глава 4. Об особенностях работы концертмейстера с вокальными и

хоровыми коллективами

Работу концертмейстера с вокальным или хоровым коллективом отличает

ряд специфических черт. В распоряжении ансамбля мелодия и поэтический

текст, в ведении концертмейстера - гармонический план. В поле зрения

пианиста находится нотная строка с записью вокальной мелодии,

поэтического текста и фортепианная партия. При работе с вокалистами

важно умение координировать мелодию со всей остальной фактурой.

Поэтому перед началом работы с коллективом необходимо детально

проработать музыкальный текст, справиться с техническими трудностями,

научиться играть без зрительного контакта с клавиатурой, то есть добиться

автоматизма. Однако нередки случаи, когда приходится играть с листа

неизвестные произведения и транспонировать их. Очень, важно донести до

слушателя смысл поэтического текста произведения. «По- видимому, ни

один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной

драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений...» -

пишет Е.М.Шендерович в книге «В концертмейстерском классе», которая до

сих пор является лучшей книгой каждого концертмейстера. Аккомпанемент в

вокальных произведениях очень выразителен, это равноправная партия,

которая усиливает глубину содержания, так называемый поэтический образ.

В вокальном ансамбле, как правило, отсутствует дирижер, роль которого

частично выпадает играть аккомпаниатору. Здесь уместно упомянуть об

образном соответствии фортепианных вступлений и заключений духу

исполняемых произведений, о выборе темпа и его отклонениях в процессе

развертывания произведения, о цезурах, соответствующих технике дыхания

вокалистов. Особое значение для совместных репетиций имеет

психологический климат. В создании настроения для творческого общения

концертмейстер принимает активное участие. Увлеченность своей

профессией, любовь к музыке, доброжелательная манера разговора,

совместное обсуждение с коллективом ошибок, недочетов, а также умение

наладить контакт с партнерами помогают достигать эффективных

результатов. Чувствовать певца как себя, обладать способностью к

перевоплощению - одна из задач концертмейстера вокалистов.

В многогранной и разнообразной деятельности концертмейстера работа с

хоровым коллективом представляется, пожалуй, особенно сложной.

Концертмейстер играет под управлением дирижера, подражает звучанию

хора, слышит многоголосие и читает партитуры. От концертмейстера

требуются следующие качества:

- умение играть «под руку» дирижера, то есть способность понимать жесты и

намерения;

- работа над качеством звука;

-развитость интуиции, угадывание начала и конца звука;

В редких случаях брать инициативу в свои руки («держать хор»).

Способность понимать дирижерские жесты и намерения приобретается с

Изучением основных приемов дирижирования, с двух-, трех-,

четырехдольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятия

звука», а также концертмейстер должен знать, какими жестами

изображаются штрихи и оттенки. Следующая проблема, с которой

сталкивается концертмейстер хора - это проблема звука. Она должна иметь

вокальную природу. Деятельность концертмейстера в хоровом коллективе

включает в себя не только само исполнение аккомпанемента, но и

разучивание с певцом или хором партий, сольных номеров, участие в

подборе репертуара. Часто концертмейстеру приходится сталкиваться с

отсутствием фортепиано в учреждениях, производственных цехах и т.д.

Владение игрой на клавишном синтезаторе спасает ситуацию. При игре на

синтезаторе концертмейстер становится еще и аранжировщиком,

экспериментирует с тембрами, стилями. В отдельных случаях даже

приходится менять технику звукоизвлечения, упрощать фактуру, так как

диапазон инструментов составляет меньшее число октав. В современных

условиях концертмейстер должен уметь записать фонограммы

аккомпанементов. Это касается выступлений на открытом воздухе или при

больших аудиториях. Запись фонограммы - процесс сложный. В этом

процессе, помимо хора, ансамбля или вокалистов участвует еще и

звукорежиссер. Используя достижения технического прогресса, у

концертмейстера появляются большие возможности для

экспериментирования со средствами музыкальной выразительности.

Глава 5. Специфика работы концертмейстера в классе домры

В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает, как

общие, так и специфические профессиональные задачи, связанные с

особенностями данного инструмента.

От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное

решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на

воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных

намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса,

одинаковости штрихов, тембрового слияния инструментов. Методические

рекомендации Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в работе над

произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в

классе домры, исходя из специфики домры как сольного инструмента и

особенностей домрового репертуара.

Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование

ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов,

заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных

смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и

искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и

тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных

приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а

на тремоло — льющийся и певучий.

Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки,

наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо.

Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за

меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом

состоянии, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть

достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в

левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло.

Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом

применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер

должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно

сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato

у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень

резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с

предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру

решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему 9

синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что

работа со струнными щипковыми инструментами подвигает

концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой

противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном

исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной

идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и

аккордов.

С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как

флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем

для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер

должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и

домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен

быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа

«бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация»

должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических

произведений с обозначенной яркой динамикой.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенным

характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), лёгкое,

воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен

встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой

стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в

мощной поддержке фортепиано.

Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении

аккомпанемента типа «бас-аккорд» в быстрых эпизодах от ее применения

лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в

фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах,

когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать

возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема

педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является

очень важной, но в ее решении не всегда можно надеяться на помощь

педагога данного класса. Начинающему пианисту лучше обращаться за

помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать

репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не

только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами

исполнения, в частности педализацией. Кроме того, желательно как можно

чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или

аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает

концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом

для улучшения качества ансамбля.

Заключение

Как известно, концертмейстер должен слышать произведение объемно - и

по вертикали, и по горизонтали. Вот почему так часто выступает принцип

самоограничения, когда приходится отступить на второй план ради

выявления главного, основного, во имя целого. А для этого требуется опыт,

мастерство знание, стиля композитора, ясное понимание формы

исполняемого произведения. Тщательное прочтение нотного и словесного

текстов, безукоризненное следование динамическим оттенкам и темпам,

внимание к точному выполнению ритма, логической акцентировке,

интонационной чистоте - таковы основные задачи концертмейстера.

Выполнение их дает возможность совместно с солистами участвовать в

воплощении творческого замысла композитора, передать слушателям образ

произведения правдиво, одухотворенно, выразительно и ярко.

Концертмейстеру приходится приспосабливаться к творческой манере

многих преподавателей, в классах которых он работает. Многообразие

требований повышает его профессиональную компетентность.

Концертмейстер должен быть готов ко всему: всевозможным

импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если

солист не держит тональность), проведению урока с учеником без

преподавателя по специальности. Область концертмейстерской практики

для многих пианистов является творческой потребностью, влияет самым

благотворным образом на дальнейшее совершенствование художественной

индивидуальности. Талант режиссера живет в его фильмах, художника - в

картинах, поэта - в стихах. Исполнительский труд концертмейстера часто

преходящ, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и благородство.