Тема Пресвятой Девы Марии, чрезвычайно широкое развитие в искусстве

вообще и в музыке в частности.

Музыкальный марианизм (музыкальное воплощение тем, свяанных с образом

Пречистой Девы) — явление чрезвычайно многоплановое, выходящее далеко

за рамки собственно культово-обиходной принадлежности.

Традиции претворения в музыкальном искусстве евангельских тем и

сюжетов, связанных с образом Богоматери, имели к началу XX столетия

богатейшую историю, протяженностью почти в полторы тысячи лет.

Марианская тема, оказывается, отнюдь не на периферии творческих

созиданий эпохи. Более того, вершинные явления в ряду произведений XX

века, претворяющих образ Богоматери, формируют целостную картину,

которая позволяет говорить о качественно новом витке в эволюции темы.

Прогнозируемый в конце XIX века выход католической музыки из фазы

длительного кризиса, уже в начале следующего столетия обрел совершенно

отчетливые формы.

Сила влияния религиозно-философской мысли на французскую музыку

проявилась хотя бы уже в том, что духовная тематика порою

актуализировалась в творчестве композиторов, весьма далеких от сакральных

образных сфер.

В тридцатые годы XX столетия на названном временном рубеже

французское музыкальное искусство католической ориентации уже достигло

значительных высот в лице таких своих представителей как П.Клодель,

М.Дюпре, Ф.Мориан, Д.Мсюр , О.Мессиан.

Составляя один из важнейших пластов духовной музыки, песнопения,

посвященные Богоматери, всегда являлись выражением некоего отвлеченно-

философского религиозного размышления.

Одно из важнейших направлений в художественных подходах XX

столетия к марианской теме было определено стремлением не только

запечатлевать бесспорную красоту нетленного образа, но и постигать его

глубинные, быть может, не столь очевидные на поверхностный взгляд,

1

черты. Подобного рода музыкально-философские осмысления «вечной»

темы достигли своей кульминационной точки в творчестве немецкого

композитора Пауля Хиндемита (1895-1963).

Многое в восприятии и особенностях художественного преломления

сакрального начала унаследованы Хиндемитом от его непосредственных

стилистических предшественников — Брамса, Брукнера, Регера. Для нас

представляется знаменательным тот факт, что творением, в котором

композитор, по образному выражению Т.Левой, «впервые открыто признал

своих предков, свою связь с корнями исторически и национально

обусловленной культуры» (87; 337), стало произведение под названием

«Житие Марии» (1923) — камерно-вокальное сочинение на стихи Райнера

Марии Рильке.

Это произведение приобрело огромную внутреннюю значимость для

самого Хиндемита, существенно повлияв на формирование его

художественных критериев.

В прочтении евангельских сюжетов, образ древнего храма словно

меркнет перед лицом маленькой девочки, поднимающейся по ступеням.

В произведении, осмысливающем в музыкально-поэтических образах

все важнейшие вехи в жизни Марии — от Ее Рождества до Вознесения к

Сыну — трагической кульминацией предстают две песни о распятом Христе:

«Перед Страстями» и «Рге1а».

В послевоенные годы, когда в западноевропейском композиторском

творчестве явно обозначились художники второй половины XX столетия

демонстрируют не снижающуюся потребность в постижении проблем и

смысла сегодняшней жизни через приобщение к вечно существующим

основам человеческого бытия. На этом направлении эволюции марианской

темы связаны с творчеством польского композитора Кшиштофа

Пендерецкого (р. 1933).

2

Три произведения Пендерецкого, в которых претворен образ Матери

Христа, — «StabatMater» (1962), «Страсти по Луке» (1966) и «Magnificat»

(1974) — явились судьбоносными вехами в творчестве композитора.

Последнее десятилетие XX столетия в развитии темы Пресвятой Девы

Марии было ознаменовано как появлением огромного числа богородичных

песнопений, ориентированных на литургическую православную традицию. В

ряду имен современных композиторов, опирающихся при сочинении

духовной музыки преимущественно на основы, заложенные православным

певческим искусством, могут быть названы имена Н.Сидельникова,

Ю.Буцко, В.Кикты, В.Мартынова, А.Киселева и многих других. Скажем, и в

позднейших духовных сочинениях одного из «первопроходцев» на этом

пути, Свиридова, православный образ Пресвятой Богородицы занимает

должное место, определяемое особенностями исконно русской ментальности.

В знаменитых свиридовских хоровых циклах, увидевших свет в 1992-

93 годах, «Неизреченное чудо» и «Песнопения и молитвы» обнаруживается

прямая и последовательная преемственность в музыкально-религиозном

мышлении композитора, которые заявили о себе еще в 1973 году. Серьезная

торжественность «Богородице Дево, радуйся» из «Царя Федора

Иоанновича», лирическая одухотворенность «строгого и нежного Andante»

гимна «Достойно есть» из «Неизреченного чуда», яркий свет внутреннего

ликования «Величания Богородицы» из «Песнопений и молитв» — все это

грани одного, с любовью запечатленного Свиридовым прекрасного лика

Покровительницы Святой Руси.

Явлением, значимость которого для эволюции и перспектив развития в

музыке богородичной темы нельзя переоценить, явилась заметная

активизация упоминавшихся выше процессов жанрового обновления

концертной духовной музыки — например, к одному из таких

специфических жанров Ю.Паисов относит «музыкальные жития» святых.

Так, обиходный литургический богородичный гимн «Достойно есть»

приобретает новый смысловой ракурс, когда становится составной частью

3

духовной оратории Эдисона Денисова (р. 1929) «История жизни и смерти

Господа нашего Иисуса Христа» .

В итоге, тот мощный жанрово-стилистический пласт русской духовной

музыки, который был сформирован из произведений локально богородичной

тематики, к концу XX столетия еще более расширяется за счет активного

включения композиторами образа Богоматери в новые для него сюжетно-

тематические сферы.

Помимо многочисленных творений отечественного музыкального

искусства, в которых тема Девы Марии прочитывалась в «православно-

богородичном» ключе, в последние годы XX века не был утрачен интерес и к

марианской, т.е. в основе своей западно-католической, традиции. Приведем

только некоторые примеры подобных сочинений: «Salve Regina»

В.Птушкина (1997), «StabatMater» В.Пальчуна (1999), «AveMaria»

Е.Подгайца. Совершенно очевидно, что обращение российских композиторов

к языку и символике иной христианской конфессии в большинстве своем

есть отражение той же, свойственной XX столетию, «интернационализации»

художественного мышления.

В ряду музыкальных сочинений, подводящих своеобразный итог XX

столетия в эволюции марианской идеи на российской почве, знаменательным

явлением стало появление монументального вокально-симфонического

произведения Елены Гохман «AveMaria» (2001) в пяти частях, жанр которого

сама композитор определяет как «Библейские фрески».

Путь Матери, отразивший Ее глазами судьбу Сына — такова главная

идея произведения, которая, в свою очередь, обусловливает как многие из

особенностей композиционного строения фресок и специфику в подходе к

использованию католических текстов, так и широту спектра

стилеобразующих компонентов сочинения.

Образ же Богоматери — прошедшее через века воплощение Красоты и

Мудрости, Доброты и Утешения — просто не мог не быть включенным в

4

орбиту музыкально-теософических исканий композиторов новейшего

времени.

Рассмотрев наиболее существенные особенности эволюции темы

Богоматери в мировом музыкальном искусстве, можно сделать следующие

выводы:

■ образу Богоматери в ряду так называемых «вечных» образов принадлежит

одно из центральных мест. Масштаб «звучания» марианской идеи, из века в

век творчески осмысливавшейся человечеством, убеждает в непреходящей

значимости этой темы;

■ образ Девы Марии, как носитель «стержневых» основ человеческого духа,

в художественной интерпретации разных эпох остается идеалом,

соединяющем близкие (материнские) и в то же время непостижимые

(Божественные, идеальные, космические) качества: Любовь и Милосердие,

Мудрость и Красота, Утешение и Свет;

■ в силу присущего Богоматери дуализма (наделенности и человеческой и

Божественной природой) человечество в разные периоды эволюции находило

в Ее образе этико-эстетический, духовный ориентир как в своих теоцентриче-

ских, так и антропоцентрических исканиях;

■ актуализация сакральной образности, наблюдаемая на исходе XX столетия,

дает основания полагать, что и в будущих, развиваемых в русле духовной

тематики, музыкальных интерпретациях образа Богоматери, будут

удерживаться его «корневые», константные основы. Вместе с тем, пребывая

в контексте новых исторических условий, трактовка образа Пресвятой

Богородицы будет, несомненно, получать новые ракурсы, раскрывать новые

грани и дополняться новыми нюансами этой вечной и великой темы мировой

культуры человечества.

5