Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Дет-

ская музыкальная школа №1», г. Серпухов

ДОКЛАД

преподавателя теоретических дисциплин ДМШ №1 г. Серпухова

Округиной А. А. по теме:

«Основы теории музыкальных эмоций — главные категории

(концепция В. Н. Холоповой)»

Серпухов, 09.06.2025г.

План работы:

1.

Введение. Несколько слов о В. Н. Холоповой и ее деятельности.

2.

Краткий обзор труда «Музыкальные эмоции. Учебное пособие для музы-

кальных вузов и вузов искусств».

3.

Классификация музыкальных эмоций: определение, главные категории.

4.

Почему музыка вызывает эмоции.

5.

Музыкальные эмоции и их проекция на базовые упражнения в курсе соль-

феджио в ДМШ.

6.

Список использованной и рекомендованной литературы.

Данная работа ставит целью обозреть и рассмотреть концепцию музы-

кальных эмоций В. Н. Холоповой, которая легла в основу ее работы «Музы-

кальные эмоции. Учебное пособие для музыкальных вузов и вузов искусств»

(М., 2012 г.). Примечательно, что до появления данного научного труда в рос-

сийском музыкознании не существовало системного подхода, разбирающего

музыкальные эмоции как комплексное систематическое явление. Хотя очевид-

но, что музыка из всех видов искусств является, пожалуй, самым эмоциональ-

ным, способным отобразить широчайший спектр человеческих эмоций: от са-

мых трагедийных, мрачных — до светлейших, радостных и медитативных.

В. Н. Холопова (14 декабря 1935 г. - 12 мая 2025 г.) — советский и рос-

сийский музыковед, педагог, профессор Московской государственной консер-

ватории им. П. И. Чайковского, где вела специальный курс теории музыкально-

го содержания, основанный на авторских разработках. Наиболее известной ра-

ботой является учебное пособие по анализу музыкальных форм: «Формы музы-

кальных произведений», отличающееся ёмкостью, охватом в одной книге всей

истории музыкальных форм европейской музыки от средневековья до конца

ХХ века. Сестра не менее известного российского музыковеда Ю. Н. Холопова,

автора всеобъемлющего труда по теории и истории гармонии.

В своем труде «Музыкальные эмоции» В. Н. Холопова предлагает опре-

делить сущность музыкальных эмоций, систематизирует их в ракурсе теорети-

ческого анализа и обозревает их историческую эволюцию (от древности до

современности). Безусловно, такое понятие как эмоция тесно связано с психи-

кой человека, а значит, с психологией, а также философией, поэтому нельзя

рассматривать музыкальные эмоции изолированно, в отрыве от этих наук.

Поэтому можно сказать, что выраженная в музыке эмоция является объектом

междисциплинарных научных интересов.

Глобально труд «Музыкальные эмоции» можно разделить на три круп-

ных раздела:

1.

Проблемы музыкальных эмоций в научной литературе. Рассматриваются

психологические исследования музыкальных эмоций, их сущность, разраба-

тывается и выстраивается классификация. Разбирается проекция психоана-

лиза на музыку. Анализируются существующие музыковедческие подходы

к исследованию музыкальных эмоций в разных ракурсах: композиторском,

исполнительском и педагогическом.

2.

Основы теории музыкальных эмоций: определение, главные категории. На

этом более подробно остановимся ниже.

3.

Хронологически выстроенная эволюция музыкальных эмоций вместе с эво-

люцией музыкального искусства. Древнейшая музыка (Древняя Индия, Ки-

тай, Древняя Греция) — Европейское Средневековье — Ближний Восток —

музыка Европы (от Возрождения через барокко, классицизм, романтизм до

музыки ХХ века). Музыке ХХ века отводится очень существенный объем,

поскольку в этот период можно наблюдать суперэкспрессию в академиче-

ской культуре; при этом, шкала эмоций представляет небывалый до этого

амбитус: от гипер- до гипоэмоциональности. Интересно, что если рассмат-

ривать исторический срез отображаемых музыкальных эмоций, мы увидим,

в более раннее время преобладание положительных эмоций над отрицатель-

ными; у венских классиков «краски начинают сгущаться»; в XIX веке вме-

сте с личными переживаниями лирического героя на первый план выходит

масса драматических эмоций. В этом плане ХХ век — это кульминация не-

гативной эмоциональности: леденящий ужас, ненависть, отчаяние — всё

это воссоздается максимально реалистично (вспомним финал оперы Берга

«Воццек»).

Итак, обратимся непосредственно к теории музыкальных эмоций. Опре-

деление эмоции в музыке можно дать в следующей формулировке: музыкаль-

ная эмоция — это процесс, результат, образ и опыт переживания музыки чело-

веком. Относительно музыкальных эмоций первичным становится сам человек,

а не музыка в нотной записи на бумаге. Ведь эмоция никак н зафиксирована,

она возникает в психическом восприятии именно человека в момент прослуши-

вания. Поэтому может возникнуть вопрос: выражает ли музыка мир эмоций и

переживаний, содержит ли в себе определенный эмоциональный заряд, или вы-

ступает как психофизиологический триггер для слушателя, который реагирует

на слышимое особым образом, в зависимости от структуры своей психики?

Уникальность музыкального искусства как раз том, что оно совмещает в себе

оба эти момента; в произведении безусловно закладываются определенные эмо-

ции, которые траслируются слушателям, и при этом само звучание может про-

буждать в человеке какие-то свои эмоции, не заложенные композитором, но

вступившие в резонанс с основным смысловым посылом произведения. Отсюда

и возникает феномен музыкального искусства, ведь в нем эмоция выражена в

единстве и воздействия, и переживания. До ХХ века было принято говорить о

нематериальной основе этого воздействия, и лишь в ХХ веке, с развитием

научно-технического прогресса, стало возможным изучить эти механизмы с

точки зрения физики и физиологии.

Необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования му-

зыки и того слушателя, через чье сознание происходит восприятие. Совершен-

но разные эмоции и образы возникнут у человека с хорошей «наслышанно-

стью»: знакомому с особенностями музыкального стиля произведения, контек-

стом эпохи, в которую это произведение создавалось. Как пример: возьмем зна-

менитую Восьмую симфонию Г. Малера. Зрелый слушатель, погруженный

аудиально в контекст позднего романтизма, возможно знакомый с этим произ-

ведением либо другими сочинениями композитора, будет охотно и с большим

удовольствием реагировать на данное произведение, исполняемое, к примеру,

на концерте. И это же произведение вызовет недоумение и скуку у детей-под-

ростков, привыкших к одноминутным роликам-шортсам (тик-ток-мышление).

Их психика привыкла воспринимать только ульлтра-короткие музыкальные

формы, не нагруженные никакими сложными драматическими эмоциями и

переживаниями. Именно такая аудиальная подготовленность является причи-

ной скуки во время прослушивания академических произведений из курса му-

зыкальной литературы на уроках: слишком объемна пропасть между привыч-

ной, современной детям музыкой, которую они привыкли усваивать повседнев-

но, и великими, масштабными и по размеру, и по глубине содержания класси-

ческим произведениями. Сейчас академическая музыка является слишком ни-

шевым, недоступным для восприятия широких слушательский масс, искус-

ством. Поэтому же, когда на музыкальной литературе мы просим учащихся

проанализировать услышанное, так сложно добиться от них каких-либо харак-

теристик, кроме банальных «весело» и «грустно». В этом как раз и есть глубин-

ная задача музыкальной литературы: постепенно, в комфортной форме разви-

вать слуховой опыт и образное мышление учащегося. Лишь воспринимая услы-

шанное органично для себя и своего сознания, ученик сможет ощутить в себе и

распознать заложенные в музыке композитором эмоции.

Благодаря тому, что музыкальные эмоции принимают участие в создании

музыкального образа, в музыковедении особняком стоит вопрос терминологии.

Все слова, родственные по смысловому значению слову «эмоция» — а именно

«переживание», «чувство», «аффект», «состояние», «ощущение» — называются

скорее интуитивно, нежели научно, и различаются по тем смысловым оттенкам,

которые несут в себе сами эти слова. Также они различаются по тем периодам

истории, когда были введены в широкий обиход. Так, понятие эмоций ввел Р.

Декарт в XVII веке, аффект фигурирует в эпоху барокко, чувство фигурирует

начиная с венских классиков, затем представлено у романтиков.

Почему вообще музыка вызывает эмоции? В музыке возможно вызвать

исключительно положительные эмоции, при этом невозможно вызвать одни

лишь отрицательные. Происходит так в связи с тем, что музыка сама по себе

имеет позитивную психологическую сущность, слушать и ощущать ее приятно.

Организованная как стройная согласованная система, содержащая в основе аку-

стически чистый звук, чисто выстроенные интервалы, аккорды, четкую то-

нально-функциональную систему, облеченная в симметричную и выверенную

музыкальную форму, музыка представляет собой нечто, служащее красоте, гар-

монии, симметрии и противопоставленное хаосу. Сильнейшим образом воздей-

ствует ритмичность: ведь в человеке она заложена физиологически (пульсация,

биение сердца), а значит, имеет невероятно органичный отклик в его восприя-

тии. Вся эта структурность, четкость и стройность на уровне подсознания вы-

зывает чувство восхищения, поэтому музыкальное искусство априори положи-

тельно в своей сути. Такое музыкальное содержание можно определить как

неспециальное.

Специальным музыкальным содержанием наделяют музыкальное произ-

ведение сами композиторы, добавляя харАктерные ремарки («нежно», «затаен-

но», «ликующе» и тому подобное), вписывая специальные обозначения в нот-

ный текст, отталкиваясь от вызываемого ощущения от той или иной интонации,

от краски звучащего аккрода. Тем самым они дополнительно обращают внима-

ние исполнителя данными словами-маркерами на тот ил иной эпизод нотного

текста, чтобы исполнитель, в свою очередь, во время исполнения также выде-

лил этот момент агогикой, фразировкой, даже выражением лица. Исполнитель в

этот момент выступает как живой ретранслятор, и чтобы донести задуманную

композитором эмоцию, музыканту необходимо в самом себе ее воссоздать, про-

жить и продемонстрировать слушателю см этот момент проживания. И тогда

слушатель сможет со-пережить вместе с исполнителем эту же (либо похожую

по направлению) эмоцию.

Для нас, практикующих педагогов ДМШ и ДШИ, музыкальные эмоции и

попытки сформулировать их описание появляются в предмете «Слушание му-

зыки» (перетекающее в «музыкальную литературу»). В курсе сольфеджио мы

стараемся вызвать самоанализ ощущений у учащихся в момент слухового ана-

лиза. Сначала это интервалы, затем — аккорды. Всегда при слушании интерва-

лов идет попытка призвать на помощь слуховые ассоциации. Так, малая секун-

да для нас — резкая, острая, либо щемящая; большая терция — мажорная, при-

ветливая, светлая; тритон — резкий, колючий, тревожный и т. д. Но здесь есть

один шероховатый момент: эти ассоциации семантически закрепляются за изо-

лированно сыгранными интервалами, но вся эта выстроенная ассоциативная си-

стема не работает в живой музыке, поскольку там огромнейшую роль имеет

контекст. Эмоция в музыкальном произведении является результатом всех эле-

ментов целостной музыкальной композиции, поэтому вычленение отдельных

составляющих не облегчит понимание, а может наоборот запутать, поскольку

нарушит целостность общей картины. Поэтому ассоциативные таблицы, кото-

рые призваны облегчить восприятие интервалов и аккордов, по сути работают

только внутри предмета сольфеджио и являются своебразным тренажером, од-

нако анализу эмоционального содержания живого музыкального произведения

они помочь никак не могут.

В качестве итогов, можно сказать следующее: музыкальная эмоция —

очень сложное и многокомпонентное явление, унифицировать которое одно-

значно не представляется возможным. При анализе музыкальных эмоций все-

гда необходимо опираться на временной контекст, на содержание, закладывае-

мое композитором, на воспроизведение этого содержание исполнителем и на

аудиальный опыт и отклик слушателя. Образуется сложная и многосоставная

цепочка, проходящая от нотного листка до сознания человека.

Список использованной и рекомендованной литературы:

1.

Адорно Т. В. Избранное: социология музыки. М. - СПб. 1999.

2.

Адорно Т. В. Так устаревает «новая музыка» // Современное буржуазное ис-

кусство. М., 1975.

3.

Ш. Анги. Музыка и аффетивность (диссерт. работа). М., 1965.

4.

Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М., 2008.

5.

Гнатенко А. Искусство как ритуал (размышления о феномене Галины

Уствольской) // Муз. академия. 1995. №4-5.

6.

Днепров В. О музыкальных эмоциях. истерические размышления // Кризис

буржуазной культуры и музыка. Л., 1972.

7.

Дорфман Л. Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпириче-

ские исследования. М., 1997.

8.

Евдокимова А. О механизме отражения эмоциональных состояний в музыке

// К методике проблемного анализа музыки. Горький, 1983.

9.

Карасёва М. Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха.

М., 2002.

10.

Морозов В. П. К проблеме эмоционально-психологического воздействия

музыки на человека // Вестник РГНФ. 1997. №3.

11.

Наумов А. В. Двести лет траурного марша. М., 2001.

12.

Сильвестров В. Музыка — это пение мира о самом себе. Беседы, статьи,

письма. // сост. М. Нестьева. Киев, 2004.

13.

Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.

14.

Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М., 2014 (4-е изд.)

15.

Холопова В. Н. Музыкальные эмоции. Учебное пособие для музыкальных

вузов и вузов искусств. М., 2012.