Детская школа искусств имени Н.А. Римского – Корсакова

отделение фортепиано

методическая работа преподавателя Яшиной Аллы Юрьевны

«Учебно - воспитательный процесс в

классе фортепианного ансамбля»

г. Ростов-на-Дону

Цель работы: Обобщение методических рекомендаций, направленных на

совершенствование учебно-воспитательной работы и формирование у

учащихся художественной индивидуальности в классе фортепианного

ансамбля.

Задачи:

1. Проследить историю формирования ансамблевого музицирования как

жанра.

2. Показать специфические моменты создания фортепианного дуэта.

3. Рассмотреть методы преодоления технических и художественных задач

совместного исполнительства.

4. Выделить перечень профессиональных навыков, которые формируются у

учащихся в процессе ансамблевого музицирования.

Содержание

1.

История формирования ансамбля как жанра.

2.

Методы преодоления технических и художественных задач

совместного исполнительства.

3.

Динамика, темп как средство выразительности. Приемы

достижения синхронности ансамблевого звучания.

4.

Примерный репертуарный список.

5.

Этапы работы над ансамблем ( на примере разбора произведения:

М. Глинка. Вариации «Среди долины ровныя» ) .

6.

Заключение.

7.

Список используемой литературы.

1.

История формирования ансамбля как жанра.

Ансамблевое музицирование - это одна из самых доступных форм ознакомления

учащихся с миром музыки. Творческая атмосфера коллективных занятий предполагает

активное участие детей в учебном процессе. Радость и удовольствие от совместного

музицирования с первых дней обучения - залог интереса к музыкальному искусству.

Совместное музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность,

ответственность, дисциплинированность, целеустремленность, коллективизм.

Ансамблевое музицирование является так же ступенью для хорошей музыкальной

подготовки, активным средством музыкальной пропаганды. Полученные на уроках знания

и умения должны помочь ученикам в их занятиях в классе специального фортепиано. В

процессе музицирования ученики знакомятся с выдающимися образцами музыкальной

литературы и народного творчества, что наряду с уроками музыкальной литературы,

способствует формированию их музыкального кругозора.

Четырехручный дуэт - это единственный род ансамбля, когда два человека исполняют

музыкальное произведение на одном инструменте. Особенности игры в четыре руки

лучше выявляются при сравнении её с игрой пианистов на двух инструментах. Различия

между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо

больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как

близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему

единству, сопереживанию.

Фортепианный дуэт как жанр сформировался в XIX столетии, и тому было немало

объективных причин. Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и

клавикорд имели слишком маленькую клавиатуру, чтобы за ней легко могли разместиться

два исполнителя. Их звук был неярким и не мог зависеть от количества играемых нот.

Кроме того, изящный контрапунктический стиль произведений XVI - первой половины

XVIII веков не нуждался больше чем в одном исполнителе.

Во второй половине XVIII века появилось молоточковое фортепиано с достаточно

широким диапазоном, со способностью к постепенному увеличению или уменьшению

звучности, с дополнительным резонатором педали. Этот инструмент скрывал в себе

особые возможности при игре двух пианистов. Стремительно возросла полнота и сила его

звучания, открылись неведомые тембровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в

этом нуждался.

Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными

шагами. К началу XIX столетия он располагал обширным репертуаром и утвердился как

самостоятельная форма музицирования, который был доступен многим любителям

музыки. Открылось новое свойство фортепианного дуэта, сделавшего его еще более

популярным: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению

оркестровых эффектов. На протяжении долгого времени четырехручные версии

симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов были нередко единственным источником

ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень важной функции

фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно так знакомились в прошлом

веке с произведениями Ф. И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Р.

Шумана, Ф. Листа, Вагнера и Верди массы любителей и профессионалов.

В художественном творчестве XX века после первой мировой войны преобладают

романтические тенденции. Написание произведений в жанре фортепианного дуэта почти

не привлекало ведущих композиторов XX столетия. Домашние фонотеки вытеснили

традиции камерного музицирования.

После второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи борокко. Возрождение

музыки XVII-XVIII веков сопровождается возрождением инструментария того времени,

исполнительских традиций и условий бытования. Появляется много камерных

коллективов - оркестров, хоров, ансамблей. Так появились предпосылки для вырождения

жанра - фортепианного дуэта.

2.

Методы преодоления технических и художественных задач

совместного исполнительства.

Само слово "ансамбль" в переводе с французского языка означает "единство".

Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Поэтому каждый ансамбль

комплектуется из учащихся, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам,

интересам, уровню развития и, конечно, по степени овладения инструментом. Совместная

игра, несомненно, способствует формированию у членов коллектива сходных черт

творческого облика. Необходимо заметить, что мы нередко видим такую общность у

учащихся различных классов и не находим её у учащихся одного класса. Поэтому,

организуя ансамбль, надо руководствоваться индивидуальными качествами каждого

ученика, которые дополняли бы друг друга. Такое взаимодополнение расширит

исполнительские способности будущего ансамбля.

При распределении партий педагогу нужно объяснить учащимся равнозначность

каждого участника ансамбля. Учащиеся должны твердо уяснить, что невнимание на уроке

- репетиции, невыученная партия приводит к тому, что они подводят своего партнера.

Важнейшими требованиями совместной игры являются одинаковые ощущения

характера и темпа произведения, соответствия приемов звукоизвлечения. Умелая

педализация в ансамблях обеспечивает не только "чистое" звучание, но и художественное

слияние ансамблевых партий в единое целое. Игра в ансамбле требует от учащихся

умение передавать партнеру мелодию, сопровождение, пассаж, не разрывая при этом

музыкальную ткань.

При выборе репертуара для ансамбля, прежде всего надо руководствоваться

художественной ценностью и степенью сложности материала, допустимости его как в

техническом отношении, так и по содержанию. В работе всегда должно быть простое для

восприятия знакомое произведение, что приносит детям большую радость. Репертуар

ансамбля, в котором принимают участие ученики младших классов, не должен по

трудности быть сложнее тех пьес, которые они изучают в классе по специальности, иначе

их внимание будет поглощено преодолением технических трудностей и, в конечном счете,

будет мешать художественному развитию, приучать к неряшливости. Для обогащения

художественного вкуса и для развития культуры и тонкости музыкального восприятия

рекомендуется использовать музыку композиторов XVIII века: И. С. Баха, Г.Ф. Генделя,

А. Вивальди и др., а так же современную, зарубежную и народную музыку.

Психологически, коллективное музицирование придает ученику больше творческой

смелости, желание общения с публикой, артистизм.

Процесс работы ансамбля над произведением можно условно распределить на три этапа,

которые в практике очень тесно между собой связаны:

а) Знакомство ансамбля с произведением в целом.

б) Техническое освоение выразительных средств.

в) Работа над воплощением художественного образа произведения.

Следующий этап - преодоление ансамблем технических трудностей, что подразумевает

в первую очередь:

а) синхронность при взятии и снятии звука;

б) равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами;

в) согласование приемов звукоизвлечения;

г) передача голоса от партнера к партнеру;

д) соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнерами;

е) соблюдение общности ритмического пульса;

ж) единство динамики, фразировки.

Партнеры должны уметь "поделить" клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать

друг другу, особенно при сближающемся или пересекающемся голосоведении.

Педализирует исполнитель партии Secondo, т.к. она служит фундаментом (бас,

гармония) мелодии, чаще всего звучащей в верхних регистрах. Необходимо следить за

тем, что происходит в соседней партии, слушать товарища. Важно в ансамбле уметь

слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, то есть общее звучание

обеих партий, которые сливаются в единое целое. Неумение слушать общее звучание

ансамбля сказывается на самой позе пианиста: "уткнувшись" в клавиатуру, он следит

только за движением своих пальцев, в певучих местах он поворачивает голову,

прислушивается к звучанию мелодии. В такой "позиции" и о своём исполнении можно

получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий.

Начать вместе играть, синхронно взять два звука - не так легко, это требует большой

тренировки и взаимопонимания. Здесь нужно познакомить учащихся с техническим

приемом дирижерского взмаха - ауфтактом, и как он может быть применен пианистами.

При исполнении за одним или параллельными инструментами, когда руки каждого видны

другому ауфтакт даётся легким движением кисти (с ясно определенной верхней точки),

либо кивком головы, или с помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно

одновременно с этим жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вздох). Это делает

начало естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень

строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не меньшее

значение имеет и синхронное окончание - "снятие" звука. Пауза в игре имеет огромное

выразительное значение. "Рваные", "лохматые" аккорды, в которых одни звуки длятся

дольше других, загрязняют паузу. Синхронность отдельных звуков не исчерпывает

технической задачи, партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания.

Правильного равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно

проходящих голосах.

Большое внимание должно уделяться тщательной работе над штрихами, в процессе

которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной

формы её выражения. Лишь при общем звучании обеих партий может быть определена

художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового

вопроса. Пианисты должны уметь передавать друг другу “из рук в руки” пассажи,

мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая музыкальной ткани.

Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении ансамбля. Наиболее

распространенный недостаток – динамическое однообразие: все играется mf и f , редко P.

Работа над звуком - область огромного труда. Еще не начав совместного исполнения,

нужно договориться, что будет показывать вступление, каков характер звучания, и с

каким приемом и с какой силой будет начата пьеса.

Должен быть определен темп. Особенность понимания и чувствования темпа - одна из

основных задач ансамбля. При разучивании можно просчитать в соответствующем темпе

”пустой такт”.

Особое место в совместном исполнении занимает ритм. Ансамбль требует от

участников уверенного, безупречного ритма. Каждому музыканту присуще свое

ощущение ритма, а в ансамбле нужно добиться взаимопонимания, согласия.

Специальная задача ансамбля - воспитание коллективного ритма, необходимого

качества артистического ансамблевого исполнения. Ее можно решить путем изучения

разнохарактерных произведений и развитием всестороннего контакта партнеров в

процессе исполнения. Ритм должен быть живым, гибким, выразительным.

Приступая к работе над произведением нужно поговорить с учащимися о характере,

музыкальном содержании, определить значение каждой партии. Важно проучить с

каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно заняться фразировкой,

ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные репетиции.

Конечная цель - создание продуманной интерпретации художественного образа

произведения и яркое убедительное его исполнение.

3.Динамика, темп как средство выразительности. Приемы

достижения синхронности ансамблевого звучания.

Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств,

распоряжаться ими разумно. Надо исходить из того, что, как бы ансамбль ни был бы богат

яркими по тембру инструментами, одним из главных его резервов, придающих звучанию

гибкость и утонченность, является динамика. Различные элементы музыкальной фактуры

должны звучать на разных динамических уровнях.

Как в живописи, так и в музыке ничего не выйдет, если все будет иметь равную силу. В

музыке, как и в живописи, есть передний и задний план. Воспитав такое ощущение

динамики, ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии относительно

других. В том случае, когда исполнитель, в партии которого звучит главный голос, сыграл

чуть громче или чуть тише, его партнер немедленно среагирует и исполнить свою партию

также чуть громче или тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы точной.

Определение темпа произведения – важный момент в исполнительском искусстве.

Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный

темп в той или иной мере искажает этот характер. Хотя и существуют авторские указания

темпа, вплоть до определения скорости по метроному, темп «заложен» в самой музыке.

Еще Римский-Корсаков утверждал, что «музыканту метроном не нужен, он по музыке

слышит темп». Не случайно Бах, как правило, в своих сочинениях вовсе не указывал темп.

В пределах одного произведения темп может варьироваться.

Существует репертуар ансамблевой музыки для домашнего музицирования; для

интенсивного обучения; для концертных выступлений.

4.Примерный репертуарный список

2-3 классы

1. Агафонников Н. «В пустыне».

2. Агафонников Н. «Веселая мелодия».

3. Аренский А. «Гавот», «Романс».

4. Беркович И. «Концерт» C – dur

5. Беркович И. «Украинский танец».

6. Берковича И. Обр. «Бульба».

7. Бетховен Л. Соч. 113 Марш из музыки к пьесе Коцебу А. «Афинские развалины».

8. Богословский Н. «Игра с котенком».

9. Вернер Т. «Танец утят».

10. Глазунов А. «Отрывок из балета «Барышня - служанка».

11. Глинка М. «Краковяк» из оперы «Иван Сусанин».

12. Глинка М. «Танец из оперы «Иван Сусанин».

13. Глинка М. Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила».

14. Градески Э. «Маленький поезд».

15. Градески Э. «Мороженое».

16. Гуно Ш. «Вальс» из оперы «Фауст».

17. Дунаевский И. «Колыбельная».

18. Кемпферт Б. «Путники в ночи».

19. Кингстей Г. «Золотые зерна кукурузы».

20. Кочуговой И. Обр. «Молдовеняска».

21. Краснов Г. «Веселая игра».

22. Легран М. «Французская тема».

23. Моцарт В. «Ария Дон - Жуана» из оперы «Дон - Жуан».

24. Мусорский М. «Гопак».

25. Мусорский М. «Поздно вечером сидела» хор из оперы «Хованщина».

26. Паулс Р. «Колыбельная».

27. Петерсон Р. «Матросский танец».

28. Пресли Э. «Люби меня нежно».

29. Прокофьев С. «Петя» из симфонической сказки «Петя и волк».

30. Римский – Корсаков Н. «Отрывок» из симфонической сюиты «Шехерезада».

31. Симонян Н. «Полька Хоттабыча».

32. Соловьев – Седой В. «Подмосковные вечера».

33. Уствольская Г. «Веселая прогулка».

34. Чайковский П. «Вальс» из оперы «Евгений Онегин».

35. Чайковский П. «Колыбельная в бурю».

36. Чайковский П. «Танец лебедей» из балета «Лебединое озеро».

37. Шеринг Дж. «Колыбельная».

38. Шмитц М. «Много пятерок в портфеле».

39. Шмитц М. «Оранжевые буги».

40. Шмитц М. «Принцесса танцует вальс».

41. Шмитц М. «Танцуем буги».

42. Шостакович Д. «Колыбельная».

43. Шуберт Ф. «Экосезы», «Вальсы».

44. Шуман Р. «Вальс» из сюиты «Детский бал».

4 класс

1. Азарашвили В. «Прогулка».

2. Баневич С. «Северное сияние».

3. Брамс И. «Венгерский танец № 2».

4. Брамс И. «Венгерский танец № 5».

5. Варламов А. «Красный сарафан».

6. Вольфензон С. «Карнавальное шествие».

7. Гаврилин В. «Одинокая гармонь».

8. Глинка М. «Вальс - фантазия».

9. Глинка М. «Марш Черномора» из оперы «Руслан и Людмила».

10. Глиэр Р. Бравурная музыка из балета «Тарас Бульба».

11. Григ Э. Соч.35 Избранные произведения «Норвежский танец № 2».

12. Зив М. «По кочкам».

13. Куперен Ф. «Кукушка».

14. Мак - Доуэлл Э. «К дикой розе».

15. Металлиди Ж. «Веселое шествие».

16. Металлиди Ж. «Деревенские музыканты».

17. Моцарт В. «Ария Керубино» из оперы «Свадьба Фигаро».

18. Моцарт В. «Ария Фигаро» из оперы «Свадьба Фигаро».

19. Прокофьев С. «Вальс».

20. Прокофьев С. «Гавот» из «Классической симфонии».

21. Прокофьев С. «Кошка» из симфонической сказки «Петя и волк».

22. Раков Н. 4 пьесы: «Грустная песенка», «Веселая песенка», «Протяжная» ми - минор.

23. Ребиков В. «Вальс» из сказки «Елка».

24. Римский – Корсаков Н. «Шествие царя Берендея» из оперы «Снегурочка».

25. Ромберг Э. «Тихо, как при восходе солнца».

26. Рубинштейн А. «Горные вершины».

27. Свиридов Г. «Военный марш» (из музыкальных иллюстраций к повести А.С.Пушкина

«Метель».)

28. Сильванский Н. «Легкий концерт» G – dur

29. Фрид Г. «Танец».

30.Халаимов С. «Ночная сказка».

31.Чайковский П. и А. Лядов. Обр. Русские народные песни.

32. Шмитц М. «Заводные буги».

33.Шмитц М. «Медленный фокстрот».

34.Шмитц М. «Ночная фиалка».

3.

Этапы работы над ансамблем (на примере разбора: М.Глинка. Вариации

«Среди долины ровныя» .

Подготовка к игре в полноценном фортепианном ансамбле начинается буквально с

первых уроков обучения игре на фортепиано. Учащемуся предлагается играть простую

попевку, строящуюся на одном звуке, при этом педагог подыгрывает несложный

аккомпанемент, основанный на элементарных аккордовых функциях (Т-Д-T), (Т-S-Д-Т).

Этот прием в работе способен значительно обогатить слух ребенка в гармоническом

плане, и поддерживает его интерес к занятиям, это особенно важно на начальном этапе,

когда исполнительские возможности учащегося пока еще очень малы. Такое тесное

сотрудничество способствует наибольшему взаимопониманию педагога и ученика.

Однако, как показывает практика, далеко не все дети способны, точнее сказать,

готовы к такому сотрудничеству. Слыша параллельно звучащую партию в исполнении

педагога, ученик может забыть о своих «обязанностях» за инструментом; некоторые дети

даже просят педагога «пока не играть, так как это им мешает». В таких случаях педагогу

следует проявлять терпение и такт, постепенно готовя ученика к совместному

исполнительству.

На мой взгляд, это можно сделать следующим образом.

- для начала предупредить ученика о своем намерении играть с ним вместе, уточнить

у него готовность к этому;

- изначально педагогу следует исполнять только фрагменты аккомпанемента,

например, линию баса, придерживаясь нюанса «пиано», постепенно добавляя оставшиеся

элементы фактуры;

- специально познакомить ученика с партией сопровождения, выявлял в ней

сходства и отличия с партией ученика.

Подобная практика позволяет подготовить сознание и слух ученика к тому, что в

некоторых произведениях должны одновременно звучать мелодия, которую он играет и

аккомпанемент, в исполнении педагога. В дальнейшем, когда ученик освоит ноты

басового ключа, он может попробовать свои силы в игре «вторых» партий, в то время, как

педагог будет играть первую.

Современные пособия для начинающих пианистов включают в себя разнообразный

материал для игры в четыре руки. Для практических занятий можно рекомендовать

следующие сборники: Геталова О., Визная И. «В музыку-с радостью»; Королькова И.

«Крохе-музыканту», Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой».

Таким образом, как уже было отмечено, игра с педагогом закладывает в учащегося

базовые основы и навыки игры в ансамбле, помает получить представление о том, как

должен звучать полноценный фортепианный ансамбль и готовит юного исполнителя к

следующему этапу обучения –совместной игре с другим учеником.

При формировании фортепианного дуэта педагог, прежде всего, должен учесть

индивидуальные

особенности

учащихся,

чтобы

подобрать

соответствующий

музыкальный материал.

Часто бывает так, что учащиеся I класса не могут играть друг с другом, в силу

психологических и технических моментов. В таких случаях в партнеры к первокласснику

можно рекомендовать второклассника, который уже имеет достаточный исполнительский

опыт и поручить ему исполнение «второй» партии в ансамбле. Практика показывает, что

объединение в дуэт таких исполнителей, с небольшой разницей в возрасте, чрезвычайно

полезно для обоих партнеров: первоклассник начинает осознанно развивать свои игровые

возможности, чтобы не «отстать» от своего старшего товарища, а второклассник в таком

дуэте повышает свою самооценку и ощущает себя «опытным наставником» для младшего

партнера. Он даже берет на себя некоторые организационные моменты в исполнении,

например – показ вступления и т.п.

Сначала должна состояться беседа о произведении, о специфике его исполнения,

характере музыки, значении и функции каждой партии.

Учащиеся самостоятельно позже разбирали текст партий в ходе домашней работы.

Проверка результатов проводилась в классе, на индивидуальных занятиях, целью которых

было грамотное исполнение нотного текста, аппликатуры, штриховых обозначений,

агогики. При этом педагог при каждом удобном случае подыгрывал партию будущего

партнера, подготавливая тем самым ученика к слышанию всей партитуры произведения.

После этого началась работа над совместным исполнением. На первой же репетиции

возникла

проблема

совместного

начала

и

окончания.

Поэтому

одновременному

вступлению

пришлось

учиться

с

помощью

ауфтакта.

Развитие

первоначальных

ансамблевых навыков проходило следующим образом:

- солирование в данном примере целиком получено первой партии, т.к. в ее

исполнении звучит мелодическая линия. Но «солисту» следует помнить, что любое

форсирование звука – недопустимо, особенно при нюансе «форте», стоящем в припеве

произведения;

- аккомпанирование полностью возложено на вторую партию. Сложность в данном

примере состоит в том, что фактура второй партии гораздо плотней, чем у первой,

поэтому велика вероятность нарочито громкого ее исполнения. Здесь важно воспитывать

у ученицы умение отойти на «второй» план, не взирая на достаточную сложность своей

партии, владеть ею настолько непринужденно и легко, чтобы у нее была возможность

слышать прежде всего материал первой партии, исполняя при этом свою.

Работа над концертным исполнением включает в себя: умение контролировать

учащимися решения всех художественных и технических задач. Добиться этого

позволяет досконально проработанный и проученный текст каждой партии с учетом всех

особенностей. Например, учащаяся, работающая во второй партии, отрабатывала легкость

и непринужденность своей игры, пропевая голосом мелодию со словами, т.е. учила

произведение, как песню под собственный аккомпанемент. Исполнительница первой

партии непрестанно отрабатывала точность исполнения всех штрихов (стаккато, нон

легато) и выразительность собственной игры.

Непрерывности исполнения можно добиться, вырабатывая умение исполнять

произведение с разных мест (индивидуально и в ансамбле).

Очень важна также и исполнительская практика. Задача: играть как можно чаще и

больше – перед любой аудиторией, участвовать, по возможности, во всех мероприятиях,

проводимых ДШИ.

Таким образом, после первого года совместной игры в ансамбле учащиеся должны

владеть развитыми навыками ансамблевого мышления:

- умение вместе вступать и заканчивать произведение;

- умение играть вместе;

- обладать ритмическим и темповым единством;

- понимать функции своей партии.

В функции исполнителя второй партии входит пристальное слежение за постановкой

темпа прежде всего в своей партии, так как любые его изменения могут сказаться пагубно

на звучании всего произведения в целом.

Учащийся должен:

- иметь возможность играть вместе: от начала и до конца. Во время индивидуальных

занятий педагог, по мере возможности, подыгрывает другую партию, готовя слух ученика

к совместному исполнению;

- уметь быстро реагировать на любые изменения в игре партнера. Умение вести себя

в любых ситуациях также формируется на индивидуальных занятиях, когда в роли

партнера по ансамблю выступает педагог. Во время совместного исполнения с учеником,

педагог намеренно прекращает исполнение своей партии, добиваясь того, чтобы ученик

продолжал играть, не взирая ни на что. Таким образом, ученики со временем начинают

правильно реагировать на ошибки со стороны партнера и овладевают умением подхватить

свою партию в любой момент;

- уметь слышать и выстраивать фактуру, уметь согласовывать свою партию с

партией партнера (ритмически, фактурно, динамически, по темпу), а также уметь

целостно воспринимать исполняемое произведение.

Рекомендации педагога могут не всегда выполняться из-за неумения на данный

момент справиться с поставленной задачей, ее ошибочного понимания или просто

нежелания ее выполнять.

Помочь

педагогу

могут

видеозаписи

совместного

исполнения.

Этот

метод

достаточно эффективен, он позволяет учащимся увидеть и услышать себя со стороны,

осознать свои ошибки, а также найти пути их совместного устранения осознанно, а

главное - охотно.

Таким образом, на данном этапе обучения игры в ансамбле учащимся необходимо:

1.

Постоянно совершенствовать ранее приобретенные навыки ансамблевой

игры, таких как:

- умение слушать мелодическую линию, играть ее выразительно;

- умение грамотно и чутко аккомпанировать партнеру;

- умение совместно работать над динамикой, ритмом, темпом, фразировкой.

2. Уметь анализировать музыкальное произведение, его содержание, стилевые

особенности.

3. Иметь ясное представление о звуковом балансе, т.е. распределении звука между

партиями.

4. Развивать навыки тонного прочтения авторского текста.

5. Развивать музыкальное мышление.

К сожалению, для начального обучения имеется, очень мало литературе, в которой

нижняя партия была бы настолько легка, чтобы ее мог исполнять ученик. Поэтому нужно

использовать каждую такую возможность для того, чтобы меняться ролями. Играя вторую

партию, ребенок учится сопровождению и упражняется в приглушенном звучании и

мягком исполнении басов. Самым главным в таком союзе преподаватель-ученик является

интуитивное музыкальное влияние, осуществляемое наиболее естественным образом.

Поскольку первой партии обычно принадлежит ведущая роль, ученик в музыкальном

отношении может чувствовать себя равным учителю. Он учится слушать, включаться в

ансамбль и под этим впечатлением с большей ответственностью исполняет свою сольно-

тематическую часть.

Самое прекрасное, если с ребенком регулярно музицирует кто-то из членов семьи.

Игра в четыре руки в начальном обучении также часто отвергается и из-за

технических причин. Считают, что несколько стесненное положение исполнителей может

отрицательно повлиять на посадку играющего.

Вариации М.И. Глинки на тему русской народной «Среди долины ровныя» -

произведение исполняют в основном в средних и старших классах музыкальной школы.

Произведение яркое, имеющее определённые сложности в исполнении, хотя не слишком

объёмное. В самом начале работы над вариациями стоит поговорить о композиторе

М.И.Глинке, величайшем русском гении, тонком знатоке русской души, творчество

которого глубоко национально. Он создал галерею замечательных образов русских людей,

запечатлел картины родной природы в своих великих музыкальных творениях. Чуткий

реалист-психолог, Глинка с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил

духовный мир своих современников. В основе всей творческой деятельности композитора

лежит та действенная идея патриотизма, которая в условиях декабристского периода была

неразрывно связана с понятием истинной народности. М.И.Глинка, как и А.С.Пушкин,

вошел в наше сознание, прежде всего, как певец русского народа. Все его творчество

питалось истоками народного творчества, народной песней. М.И.Глинке принадлежат

слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем». Великий

композитор написал множество произведений в различных жанрах: оперы,

симфонические произведения, вокальные произведения, камерные инструментальные

ансамбли, фортепианные пьесы. Среди фортепианных произведений видное место

занимают вариационные циклы. Композитор работал над ними преимущественно в

раннем периоде творчества, естественно продолжая традиционную линию русского

пианизма. Его утонченный фортепианный стиль формировался на основе богатого

слухового опыта, глубокого знакомства с достижениями мирового пианизма. Слух

М.И.Глинки чутко воспринимал всё лучшее, что могла дать ему пианистическая культура

его времени: изящество фильдовского стиля, широкий размах и титаническую силу

Ф.Листа, мудрую уравновешенность и продуманность Мендельсона. Их игру он слышал.

Сильное впечатление и влияние на творчество М.И.Глинки оказало творчество Ф.Шопена

и его стиль, в чьей музыке он находил близкие ему качества мелодической насыщенности,

«поющей фактуры», которые были присущи русской пианистической школе.

По типу композиции вариации Глинки основываются на принципах романтических

вариационных форм с характерным для этого стиля жанровым переосмыслением тем. С

тонким лиризмом и задушевностью разрабатывает он в ранних вариациях тему народной

песни «Среди долины ровныя»(1826год). Широкое использование подголосочной

полифонии, выразительность «поющей» фактуры, изящество и виртуозность заметно

выделяют этот цикл вариаций. Данные вариации можно считать классическими русскими

вариациями.

Мягкая, задумчивая тема звучит на фоне спокойного, мерно «качающегося»

аккомпанемента. Вначале тема звучит одноголосно, потом обрастает аккордами, как бы

крепнет, набирая силу звучания. Уже в самой теме перед юными исполнителями

возникают пианистические трудности, хотя определённый опыт и навыки фортепианной

игры есть. В работе с учащимися из года в год мы исполняем различные пьесы характера

кантилены, сыграно немало пьес из «Детского альбома» П.И.Чайковского, вариационные

циклы Ф. Кулау, Д. Кабалевского, А. Эшпая.

С первых же нот встаёт проблема звука, а точнее, звукоизвлечения. Как говорил

Г.Г.Нейгауз о звуке, что наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает

данное содержание.

В двигательном отношении спутниками хорошего звука будут всегда: 1) полнейшая

гибкость; 2) свободный вес, что означает – рука, свободная от плеча и спины до кончиков

пальцев, прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса

от еле заметного летучего прикосновения до огромного напора с участием всего тела для

достижения предельной мощности звука.

Тема вариаций должна прозвучать просто, задушевно, но в тоже время с огромной,

пока нераскрытой внутренней энергией. В теме исполнителю нужно показать, а вернее

сказать дать услышать не только самому себе, а в первую очередь слушателям главный

образ этих вариаций. Это обращение к народно-песенной тематике, к простой и

безыскусственной вызывало у композитора такие же ясные и простые приёмы развития.

Вариации написаны в тональности ля-минор в размере «С». Тема имеет пометку темпа

Andante. Первая вариация уже меняется в темпе на обозначение sostenuto, а размер

обозначен . Эта сдержанность, как бы сжатая пружина, энергия, которая ещё таится в

недрах музыкального зерна. Фактура трёхголосная, где верхний голос, отдалённо

напоминает тему, а средний и нижний всё время движутся восьмыми длительностями, что

создаёт эффект «скрытой энергии». Потребуется немало поработать с учеником над ней,

чтобы должным образом прозвучали все голоса, были услышаны все горизонтали и

вертикали.

Во второй вариации скрытая энергия темы постепенно вырывается наружу.

Темп Con moto, характер не столь песенный, а скорее танцевальный, виртуозный.

Третья вариация бурная, яркая, со скерцозной серединой, темповое

обозначение Con fuocopiu vivace. Здесь и драматическое начало, и гротеск, и лирика,

тревожная и взволнованная.

В четвёртой вариации характер музыки опять резко меняется. Образ русской песни,

спокойной, сильной и задумчивой становится надломленным, страдающим. Темповый

указатель гласит Adagio cantabile. Но он не постоянный. Агогика подчинена образу,

местами даже капризному, тонкому и нежному. Как и во всех вариациях М.И. Глинки

заключительная вариация изящная и виртуозная. Темп Vivace. Это блеск пассажей, но не

просто виртуозных, а несущих большую художественную нагрузку, это кульминация,

главная кульминация всего вариационного цикла.

М.И.Глинка недаром считался мастером музыкальной формы. Все фортепианные

жанры достигают у него такой степени законченности и артистизма, что его наследие в

этом смысле является несомненной вершиной пианистической культуры всей первой

половины ХIХ столетия. Тема и все пять вариаций написаны в форме классического

восьми тактового периода из двух предложений. Каждое предложение состоит из двух

фраз. Каждая вариация, как и тема, может существовать как законченная миниатюра. Но в

тоже время в целом весь цикл слушается и воспринимается на одном дыхании.

Смена фактуры в каждой вариации подчинена, как и все остальные приемы развития,

общей задаче – художественному переосмыслению бытовых жанров. Динамика

произведения разнообразна. Главная тема звучит спокойно и широко, пометка

«espressivo» и «р» только сдерживают ту внутреннюю силу и энергию русской песни, как

бы предвкушая силу и мощь русского характера. Полифоничная фактура и сдержанность

первой вариации создают еще большую напряженность, движение триолями в среднем и

нижнем голосе пока еще на «р». Но уже во второй вариации происходит взрыв к «f» и

«ff», раскрывая небольшую кульминацию, которая вновь прячется в динамике «р». Яркая

третья вариация звучит мощно, характер «rusoluto» сменяется «рр» и «scherzando», за тем

вновь «f» и «sf» в аккордах аккомпанемента. В четвертой вариации мы слышим новое

звучание «р» и «рр». Это звучание колеблется от нежного и взволнованного до

утонченного и прозрачного. Динамика «р» имеет разные образы и характеры, ее можно

сравнить с романтическим и многоплановым «р» у Ф. Листа.

В вариациях М.И. Глинки динамика «р» слышится то мягко и тонко поющая, то нежная

и растворяющаяся, а в некоторых местах - легкая, скерцозная, воздушная и прозрачная.

Пятая вариация – это еще одна финальная кульминация, где в темпе «vivace» пианисту

очень непросто сменять звуковую палитру, сыграть тонко и блестяще все пассажи,

которые звучат то остро на «р», то ярко и сочно на «f». Как считали и считают

большинство пианистов русской и зарубежной школ, необходимо работать с текстом

тщательно и аккуратно, выполняя все авторские пометки в точности, работать кропотливо

с аппликатурой. В данном случае нам приходится работать с этим произведением в

редакции Б.О. и Б.Е. Милич. Аппликатура проставлена ими очень удобно, с учетом

возможностей учащихся музыкальных школ.

Одним из лучших исполнителей вариации М.И. Глинки «Среди долины ровныя»

можно считать Дмитрия Благого.

Собственное пение очень помогает музыкантам инструменталистам прочувствовать

исполняемую музыку. При игре на фортепьяно необходимо слышать не только одну

мелодическую линию, но и линию аккомпанемента, такие моменты в вариациях особенно

явны в теме и в четвертой вариации. Каждая из этих линий имеет свое самостоятельное

живое течение. В то же время, каждая из линий подчинена друг другу. Очень трудно

добиться, чтобы этот фон звучал как действительно живая самостоятельная линия в

полном соответствии с основной мыслью. Здесь аккомпанемент дает услышать глубину

гармонии, басы должны быть озвучены мягко и глубоко. Ритмически левая рука как бы

сдерживает мелодическую линию, но она же и поддерживает тему в развитии. Данные

эпизоды можно сравнить с ноктюрнами Ф.Шопена, где очень сложно на ровном фоне

аккомпанемента исполнять мелодическую линию в правой руке. В полифоничной первой

вариации провести линию каждого голоса и найти одну общую линию, как дирижеру в

оркестре, начинающему пианисту тоже сложно. Поможет включение в работу пение по

голосам.

Технические задачи, которые встают перед учеником при исполнении этих вариаций

М.И.Глинки, различны: кантилена в правой руке на фоне ровного аккомпанемента в левой

руке, должное озвучивание полифонической ткани, перекидывание рук в быстром темпе,

блестящие пассажи, сочные аккорды. Решать их приходится различными способами.

Здесь будут уместны различные упражнения, « проучивание» фрагментов от медленного

темпа к быстрому темпу, исполнение разными штрихами, исполнение с перенесением

акцентов и изменением динамики. Иногда учащиеся сами предлагают варианты

упражнений, исходя из собственного небольшого опыта, которые помогают им справиться

с трудным местом в произведении.

Педализация произведения тоже одна из важных задач. Здесь это не только краска,

оттенок звучания, но и средство, обогащающее фактуру. Во многих местах в вариациях

бас задерживается на педали, чтобы дополнить звучание гармонии. Однако, лишняя

педаль создает присутствие «грязи», как говорят музыканты. Работая над педализацией

произведения, требуется внимательно прислушиваться к звучанию. Педаль – это

искусство координации слуха и движения.

Посещение концертов, прослушивание пластинок, дисков, записей в интернете дают

массу впечатлений ребенку, даже если они очень сложные для него. Эти впечатления

постепенно приобретают в головах детей более осмысленное восприятие услышанной

музыки. А.Б. Гольденвейзер на своих уроках часто высказывал свои мысли в живой,

образной форме, вспоминая попутно яркие впечатления из собственной жизни, связанные

с игрой выдающихся мастеров, со встречами с крупнейшими музыкантами, писателями,

художниками, давая таким образом определенное направление мыслям ученика. Л.Н.

Оборин добивался от своих учеников в игре того, что могло быть охарактеризовано

словами: просто, скромно, естественно, искренне, поэтично. Душевная экзальтация,

сколько-нибудь преувеличенная экспрессия в процессе музицирования – все это коробило

Л.Н. Оборина. Он всегда вспоминал слова А.Н. Рубиншнейна о том, что чувства не

должно быть много, оно может быть только в меру.

4.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью работы детской школы искусств является общее и эстетическое развитие

учащихся, воспитание любви к музыке, подготовку к активной музыкальной деятельности

в самых ее различных формах.

Обучаясь игре на фортепиано, учащиеся, наряду с целым комплексом сольных

пианистических навыков, овладевают приемами и способами работы над разными видами

совместного исполнительства: фортепианные дуэты, аккомпанементы, концерты.

Игра в ансамбле играет важную роль в развитии творческих способностей детей.

Приобретенные за годы учебы навыки и умения совместной игры совершенствуют

слуховые, ритмические, образные представления учащихся; формируют их музыкально-

эстетический вкус на высокохудожественных произведениях; воспитывают чувство

партнерства; обогащают кругозор; учат воспринимать музыку осознанно.

Ансамблевая игра является неотъемлемой частью учебного процесса в ДШИ, делает

его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные,

разнообразные и полезные умения и навыки.

Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим потенциалом всего

комплекса способностей учащегося: музыкального слуха, памяти, ритмического чувства,

двигательно-моторных навыков. Оно способствует расширению музыкального кругозора,

воспитывает и формирует художественный вкус, понимание стиля, формы произведения.

Занятия ансамблем развивают у учащихся профессионально-психологические

качества: наблюдательность, критичность, стремление к совершенствованию

собственного звучания, слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых

движений. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех -

единственный источник внутренних сил.

Ансамблевое музицирование заметно развивается. Ежегодно устраиваются

региональные, всероссийские и международные фестивали и конкурсы фортепианных

ансамблей для детей. Концертные выступления детских ансамблей пользуются успехом у

слушателей. Эти выступления способствуют приобретению уверенности, прививают вкус

и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о необходимости учащихся

заниматься ансамблевым музицированием.

Актуальность: Игра в ансамбле - лучшее средство в приобщении ребенка к занятиям

музыкой.

Задача педагога состоит в том, чтобы работа над произведениям проводилась

тщательно и детально, ноты нужно держать открытыми, всегда проверяя текст, и даже над

старой пьесой работать так, как будто никогда ее не играл. «Задача всегда одна и та же –

музыка, - говорил К.Н. Игумнов. – Все идет изнутри, от представления…»

Эмоциональность в исполнении ученика следует развивать с детства. Нельзя допускать

безразличной, формальной игры на уроке.

Творческое воображение основано на жизненных впечатлениях, которые формируются

в сознании, сохраняются в памяти и перерабатываются в художественные образы. В

исполнении вариаций М.И. Глинки «Среди долины ровныя» велик соблазн для юного

пианиста слишком вольно обращаться с темпами, с «искусственным облизыванием»

мелодии. Такое исполнение может казаться неопытным пианистом выразительностью,

хотя это совсем не так. Сам М.И. Глинка Был всю жизнь связан с фортепиано как

композитор и как исполнитель. Обладая превосходными пианистическими данными, он с

юных лет проявил себя тонким вдумчивым исполнителем, современники называли его

лучшим пианистом. В его игре всегда присутствовал живой элемент творчества.

По словам А.Н. Серова, Глинка каждый раз вносил в интерпретацию неуловимые,

тонкие новые нюансы. Делал все это очень мастерски, в совершенстве владел

фортепианной техникой.

Основой для исполнительских навыков как у начинающих учеников, так и у зрелых

артистов, должно быть соответствие звукового образа движением и ощущением рук. Для

того, чтобы учащийся ощутил разницу хорошего и плохого исполнения, важно не только

замечать текстовые ошибки, но и очень многое другое: звук, темп, технические трудные

места должны быть сыграны чисто и легко, настроение и образ соответствовали

авторскому замыслу. Всему этому способствует трудолюбие, опыт слушателя, интеллект

музыканта.

7

Список использованной литературы

1.

Н. Ризоль. Очерки о работе в ансамбле. – 1986. – Москва.

2.

А. Готлиб. Первые уроки ансамбля.

3.

П. Агафонин. Школа игры на шестиструнной гитаре. – Москва. – 1983.

4.

Ян Достал « Ребенок за роялем».

5.

Криста Хольцвейссиг « Игра в четыре руки».

6.

Михаил Соколов « Ансамбль для начинающих».

7.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.

8.

Вопросы музыкальной педагогики – сборник статей под ред. В. Натансона.

М.: Музыка, 1971.

9.

Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.

10.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

11.

Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988.

12. Готлиб А. “Первые уроки фортепианного ансамбля”. – М: “Музыка”, 1971.

13.Самойлович Т. О мастерстве ансамблиста . “Некоторые методические

вопросы работы в классе фортепианного ансамбля”. – М: “Музыка”, 1988.