МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КИНГИСЕППСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

(МБУДО «КДШИ»)

РЕФЕРАТ

Об изучении клавирных

сочинений И.С.Баха в

музыкальной школе

Составитель:

преподаватель МБУДО «КДШИ»

Соколова О.В.

г. Кингисепп

2025 г.

Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в

музыкальной школе

.

При

всякой

работе

над

клавирным

произведением

Баха,

следует

отдавать себе отчет в основном факте: в рукописях клавирных сочинениях

Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается

динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три

обозначения,

а

именно:

forte,

piano

и,

в

редких

случаях,

pianissimo.

Выражений – crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление

или ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки, Бах не применял.

Столь

же

ограничено

в

баховских

текстах

применение

темповых

обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando,

ritenuto, meno mosso, Бах совсем не применял.

Что

касается

определения

темпов

в

начале

произведения,

то

они

применялись, в основном, по отношению к третьим частям

инструментальных концертов.

Очевидно, в

этом случае, Бах исходил

из

практики итальянских мастеров концерта (Вивальди, Корелли). В прелюдиях

и фугах, в частях сюит и партит, Бах, как правило, начальных темпов не

указывал.

Что касается артикуляционных обозначений, то мера их использования

Бахом, весьма различна. Наряду с произведениями, лишенными штрихов,

встречаются

такие,

в

которых

штрихи

детально

обозначены

(Бранденбургские концерты, Месса h moll, Страсти по Матфею). Клавирные

произведения

относятся,

в

своем

большинстве,

к

произведениям

с

необозначенной артикуляцией. Вовсе лишены исполнительский указаний те

нетрудные

клавирные

произведения,

которые

составляют

основной

репертуар

школьника.

Следует

уяснить,

что

если

в

том

нотном

тексте,

который

мы

даем

ученику,

имеются

исполнительские

указания,

то

подавляющее

большинство

их

не

принадлежит

Баху,

а

внесено

в

текст

редактором. Очевидно, при всем уважении и интересе, которые мы питаем к

данной редакции, она не может считаться непреложной. Ведь существует ряд

не только различных, но и противоречащих друг другу, редакций. Таким

образом, изучение авторского текста можно вести не только специальному,

подлинному изданию, но и по любой доброкачественной редакции. Следует

лишь различать в ней, как основной авторский тест, так и дополнительные

советы редактора.

Умение различать авторский и редакторский тексты поможет ученику:

1. Познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с

их отличием от текстов композиторов 19 века.

2.

Познакомиться

с

характерными

чертами

текстов

произведений,

написанных

для

клавесина,

и

с

отличием

этих

текстов

от,

собственно,

фортепианных произведений.

3. Наконец, понять суть редакторского труда.

Динамика.

Сравнив

между

собой

динамический

средства

фортепиано,

с

одной

стороны, и динамические средства клавесина и клавикорда – с другой, мы

увидим следующее:

1. Фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни

возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены

регистров

и

клавиатур.

Фортепиано

не

обладает

также

выразительной

вибрацией клавикорда.

2.

С

другой

стороны,

фортепиано

обладает

чуткой

и

подвижной

динамикой

большего

диапазона,

что

недоступно

ни

клавесину,

ни

клавикорду.

Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда

произведения Баха на фортепиано?

Ясности и последовательности фортепианной инструментовки лучше

всего учиться, создавая и сравнивая между собою различные по характеру

звучности. Не так легко найти меру контрастирования звучностей в пределах

одного произведения. Эти противопоставления могут звучать правдиво, но

могут

звучать

и

надуманно.

Они

будут

надуманны,

если

мы

будем

фиксировать внимание лишь на требовании контраста, не учитывая роли

контраста в произведении, взятом в его целом. И эти оттенки станут

естественными, если они будут слышаться как некоторые видоизменения

основной,

свойственной

данному

произведению

краски.

Большое

воспитательное

для

слуха

значение

имеет

исполнение

двух

голосов

в

различной инструментовке. Наиболее простым будет случай, при котором

каждый из голосов сохраняет в течении всей пьесы свою особую функцию.

Средства фортепианной динамики, применяемые к исполнению некоторой

мелодии, распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В

одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка

мелодии. Оттенки этой группы мы будем называть «инструментовочными».

С

другой

стороны,

средства

динамики

могут

служить

гибкому,

выразительному

и

грамматически

правильному

исполнению

мелодии.

Оттенки этой группы будем называть «мелодическими».

Мелодические оттенки,

по самому своему строению, отличаются

от

инструментовочных.

Они

более

детальны,

так

как

соответствуют

всем

поворотам мелодии. Иной раз они невелики: ведь они не должны выходить за

пределы, указанные данной инструментовкой. Если оттенки, исполняющие

роль

инструментовочных,

нетрудно

обозначить

в

тексте,

а

подчас

и

невозможно. О них следует говорить за клавиатурой, и помочь их выработке

может скорей педагог, чем редактор.

Вопрос об исполнении имитаций. «Следует ли при исполнении на

фортепиано

многоголосных

произведений

Баха

выделять

имитации,

которыми они так богаты?» или «Следует ли во всех случаях выделять темы

в

фуге?».

Прежде

всего,

в

самом

вопросе

содержится

неправильное

положение, будто бы для того, чтобы сделать тему слышной, нужно её

обязательно играть громче. Выделение темы звучным исполнением совсем не

является единственным способом сделать ясным её проведение. Наряду с

более звучным исполнением существует ещё и приём подчеркивать какой

либо

голос

не

посредством

более

сильной

звучности,

а

посредством

звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом хотя бы и менее

громкой.

Последний способ

особенно часто

применим на

фортепиано к

басовому голосу. Исполняемый самым легким образом басовый голос, при

сопоставлении

со

звонко

исполняемой

партией

правой

руки,

подчас

воспринимается более ясно, чем если бы он составил с звучными верхними

голосами один громкий звуковой поток, в котором верхние и нижние голоса

мешали бы друг другу своей монотонной громкостью.

Вернемся к вопросу, следует ли динамически подчеркивать имитации.

Имитация есть проведение той же мелодии в другом голосе. Следовательно,

чтобы

имитация

вообще

была

бы

возможна,

должны

существовать

два

голоса. Принцип инструментовки двухголосия требует:

1. единства в окраске каждого голоса

2. различия между красками двух голосов

Таким образом, на фортепиано, при неосмотрительном подчеркивании

имитаций, само существование двух голосов будет подвергаться сомнению.

Может создаться впечатление, что имитируемый мотив проводится не по

реальным голосам, а просто по всему диапазону фортепиано, и именно это

блуждание

мотива

по

тесситуре

фортепиано

оказывается

моментом,

в

наибольшей степени

нарушающим ощущение

многоголосия. Имитация

в

другом голосе может быть выявлена и применением иной, более слабой

звучности. Маркирование имитаций бывает невозможным в случае тесной

стретты,

в

которой

все

голоса

имеют

тематическое

значение.

Здесь

существенным будет сохранить единство звучания многоголосной ткани в

целом. Приведем теперь обстоятельства, делающие маркирование имитаций

целесообразным.

1.

Часто

основной

характер

произведения

связан

постоянным

чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в

другой.

Перекличка

голосов

входит

в

этом

случае

в

основной

образ

произведения (Инвенция F-dur).

2. Маркирование мотива может проводиться без ущерба для ясности

голосоведения,

если

эта

ясность

поддерживается

не

столько

инструментовкой голосов, сколько их совместным участием в движении трех

или четырехголосных гармоний.

Большинство

приведенных

выше

примеров

касалось

раздельной

инструментовки двух голосов. При большем количестве голосов, в более

сложных

полифонических

сочинениях,

нецелесообразно

стремиться

к

раздельной инструментовке голосов в течение всего произведения.

Артикуляция

Существенная

роль

артикуляции

при

исполнении

клавирных

произведений

Баха

определяется

самими

свойствами

клавесина,

но

не

только,

она

определяется

также

общим

значением

артикулирования

в

баховском искусстве. Интересно отметить, что если брать не единичных

исполнителей, а общий уровень практики в школах, училищах и вузах, то до

последнего времени доминировала игра связная. Положение, однако, резко

изменилось с пятидесятых годов. Нередко можно встретить исполнителей,

увлекающихся игрой non legato. Они утверждают, что именно этим штрихом

нужно играть старинную музыку. Очевидно, что оба приведенных мнения

неправильны в своей односторонности. Изучение контрастирующих штрихов

является существенным приемом работы над артикуляцией. Наряду с ним,

конечно, можно изучать и исполнение всех голосов в какой-либо одной

манере. Может возникнуть и более сложная задача: противопоставить друг

другу две различные манеры non legato- одну более, другую менее краткую.

Начинать работу надо с более простого сопоставления staccato-legato. Что

касается меры расчлененности тонов, то невозможно указать какую-либо

исчерпывающую её классификацию. Мера необходимого, в данном случае,

staccato не может быть заранее предрешена, её следует находить на слух.

Можно

указать

на

несколько

основных

типов

staccato,

которое

следует

изучить.

1.

В условиях фортепианного исполнения часто применяется короткое

staccato в басовом голосе. Таким способом удается сгладить некоторую

грузность нижнего регистра фортепиано, сделать более прозрачной

многоголосную ткань, сделать более ясным соседний с басом голос. По

контрасту со стаккатированным басом верхние голоса, исполняемые

связно, приобретут более протяженную звучность.

2.

Острое

и

звонкое

staccato

применяется

в

произведениях

светлого,

праздничного

характера,

а

также

при

исполнении

оживленных

имитаций.

3.

Наряду с этим мы встречаем и более продленный штрих, который

часто называют non legato.

4.

Наконец, можно привести примеры такого non legato, которое обладает

максимально возможной для данного штриха продленностью. Это как

бы non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого.

Укажем

теперь

на

другую

роль

артикуляции,

которая

аналогична

действию

мелодических

оттенков.

Из

вопросов,

сюда

относящихся,

остановимся на двух. Первый касается способа отделять один мотив от

другого, то есть артикуляцией межмотивной. Второй касается отчетливого

исполнения самих мотивов, то есть артикуляции внутримотивной. Основой

межмотивной

артикуляции

является

цезура.

Установить

цезуру

между

мотивами, сделать «вдох» перед новым мотивом – самое простое и ясное

средство

выработать

в

ученике

представление

о

мотивной

структуре

мелодии. Цезуры перед мотивами, начинающимися на второй восьмой, легко

осуществимы и во всех случаях проводятся. Что касается цезуры перед

мотивами, начинающимися на второй шестнадцатой, то в одних случаях она

необходима,

в

других

случаях

цезуры

были

бы

неестественны.

Они

сохраняют, впрочем, свое педагогическое значение. Они могут применены на

одном

из

уроков,

как

прием.

После

того,

как

ученик

поймет

мотивное

сложение

мелодии,

настаивать

на

исполнении

цезуры

не

следует.

Межмотивная цезура может обозначаться различными способами: паузой,

вертикальной черточкой, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед

цезурой.

Перейдем теперь к вопросам внутримотивного произнесения. Прежде

всего, поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика

различать основные типы мотивов.

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и

часто называются затактами

2.

Мотивы

хореические,

вступающие

на

сильной

доле

и

заканчивающиеся на слабой.

Что

касается

произнесения

ямбических

мотивов,

то

наибольшее

внимание

здесь

должно

быть

уделено

изучению

расчлененного

артикулирования.

Характерным

произнесением

хорея

следует

считать

связывания сильного времени со следующим за ним слабым.

В заключение, хотелось бы заметить, что не следует преувеличивать

трудности изучения всего многообразия штрихов. Ведь дело заключается

лишь в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить

его понимать, что характер снятия руки с клавиш имеет выразительное

значение.

Темп

В

течение

длительного

времени

мне

приходилось

встречаться

с

педагогами музыкальных школ и обсуждать с ними вопросы изучения и

исполнения

легких

клавирных

произведений

Баха

–

пишет

Браудо.

Естественно, что вникая в какую-либо инвенцию, маленькую прелюдию или

менуэт, мы исполняли эту пьесу в спокойном темпе. Этот темп

соответствовал тому, что целесообразно для школьника 2-4 классов. Кроме

того, при условии спокойного, неторопливого темпа, было удобнее всего

вслушаться и разобраться в рассматриваемой пьесе. И вот когда уяснена

структура

произведения,

выяснен

его

характер,

найдены

педагогические

задачи, я бывал частенько озадачен вопросом, который сводил на нет все

достигнутые результаты. «Мы разобрали инвенцию, сделали ряд полезных

наблюдений, Но ведь мы все это наблюдали в условиях медленного темпа.

Каков её настоящий темп?» мне приходилось начинать мой ответ с вопроса

на вопрос: а что означает - настоящий темп? Почему тот темп, в котором

протекает труд ученика, является не настоящим, а лишь подготовительным?

К чему он подготавливает? К исполнению на концерте? Но о каком же,

собственно, концерте идет речь? Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие

клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать

настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта – темп, который

в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является, в

данный момент, наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса

лучше всего исполняется учеником. Учебный

темп имеет своей главной

целью не подготовку к темпу более быстрому, - он преследует цель более

глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки.

Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. То, что

приобретает школьник при работе в медленном темпе – понимание музыки, -

является наиболее существенным. Достижение же более быстрого темпа он

должен считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым

лишь в случае, если не нарушается основное – качество исполнения. Бывает,

что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Бывает,

что ученик может исполнить задание в медленном темпе и в быстром темпе,

но его затрудняет исполнение в среднем темпе. Следует добиваться, чтобы

ученик, раз – усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил

бы сразу к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя

в каждом из них ту осмысленность и естественность, которые он приобрел

уже на первом этапе работы.

При всем многообразии возможных темпов каждый педагог, по ходу

работы,

стремится

все

же

определить

некий

основной

характер

произведения,

присущий

ему

в

любом

исполнительском

варианте,

определить

тип

движения,

определить

ту

область,

в

которой

данному

исполнителю целесообразно искать темп.

Ответ

на

эти

вопросы

естественно

пытаться

найти

у

мастеров

исполнения, у знатоков старинной музыки. Следует отметить, что не всегда

игра крупнейших пианистов может являться примером для подражания. Мы

можем ценить игру ученика Бузони Эгона Петри, его редакции с мудрой

артикуляцией, динамическим планом, аппликатурой. Однако мы не можем

советовать брать пример с необычно быстрых темпов Петри. Ещё более мы

изумляемся

мастерству

Гульда

и,

опять

таки,

не

можем

считать

заслуживающими последования его чрезмерные темпы. Так же чрезмерны

темпы

Фейнберга.

Больше

поучительного,

в

отношении

темпов,

мы

почерпнем не у пианистов, а в деятельности хоров, камерных оркестров,

баховских

ораторий.

Что

касается

фортепиано,

то

здесь

наиболее

уравновешенных результатов в темпах добилась М.В.Юдина. но именно её

толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста

– виртуоза, а музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство.

Практика

показывает,

что

в

большинстве

случаев,

учащиеся

имеют

склонность играть баховское allegro слишком быстро, а adagio слишком

медленно. Следует иметь в виду, что баховское adagio не должно быть

нарочито

растянутым,

оно

должно

содержать

некоторое

движение,

а

баховское

allegro

не

обладает

той

стремительностью

и

порывистостью.

Причина спутанности и порывистости allegro заключается в том, что какая-

либо из метрических долей такта не осознается, проглатывается. Когда же

педагог добивается того, чтобы все метрические доли были осознаны, то в

игре устанавливается трудно преодолимая тенденция к замедлению. Что

касается неподвижности медленных произведений, то она связана с тем, что

при осознании отдельных метрических долей не осознается мелодия в целом.

Стоит только на слух распознать, расположенную как бы «за метром», более

протяженную мелодию, и игра приобретает свою естественную текучесть.

Способы обозначения темпов. Рассмотрим три способа:

1. общепринятые итальянские термины

2. описательные выражения на отечественном языке

3. указание метронома.

1.

Клавирные

произведения,

в

большей

части,

лишены

темповых

обозначений.

Таким

образом,

представляется

малоцелесообразным

привлекать

по

определению

чуждую

им

школу

итальянских

терминов,

нашедшую своё развитие позже, в творчестве классиков и романтиков.

2.

Указанные

обозначения,

претендующие

объяснить

содержание

произведения

(весело,

важно,

напевно),

не

самом

деле

отвлекают

от

вслушивания в музыку. Они размагничивают исполнителя, порождают в нем

опасную мысль, что содержание произведения может быть вложено в то или

иное слово.

3. Я считаю наиболее полезным и конкретным, указывать предлагаемый

темп по метроному. Конечно, обозначения метронома не должны считаться

единственно

правильными

скоростями.

Указывая

метроном,

редактор

определяет лишь ту область, в которой, по его мнению, целесообразно искать

правдивый темп.

Метроном дает возможность изучать указания различных редакторов,

сравнивать

с

ними

свои

соображения

о

темпе,

проверять,

насколько

выдерживается темп в различных разделах произведения. Не надо разрешать

ученику играть целое произведение под метроном. Это было бы вредно.

Однако необходимо уметь играть под метроном. Неумение координировать

свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком,

который надо стремиться устранить.

Хотелось

бы

ещё

остановиться

на

некоторых способах разучивания

полифонических

произведений

Баха.

В

большинстве

случаев

основная

музыкальная мысль, из развития которой складывается произведение, дается

в самом его начале, в первом или первых его тактах. Если хорошо усвоена

Тема, - с легкостью будут пройдены все этапы её развития. Зато педагог

будет избавлен от необходимости снова и снова обнаруживать в процессе

изучения

пьесы

неправильности

в

исполнении

Темы.

После

того,

когда

ученик

может

организованно

исполнить

Тему,

следует

ввести

его

в

понимание вопросно-ответного взаимоотношения. Можно предложить ему

одну из тем сыграть, другую спеть.

Очень

полезным

будет

и

диалогическое

исполнение

тем:

учитель

исполняет вопрос – ученик ему отвечает. После того, как ученик осознал

взаимоотношение тем,

он

переходит уже

к

двухголосной игре

и,

таким

образом, знакомится с противосложением.

Укажем теперь несколько учебных схем изучения фуги и симфонии.

Общеизвестными являются следующие схемы:

1

В трехголосном произведении выделяется:

1.1

верхний голос 1.2 средний голос 1.3 нижний голос

2

Из

трех

голосов

исполняются:

а)

два

верхних

голоса,

при

этом

верхний исполняется весь правой рукой; что касается среднего, то он

частично

также

правой,

те

же

обороты его,

которые

приходится

играть левой рукой, левой и играется, притом той же аппликатурой,

какая будет применена в целостном исполнении. б) то же с двумя

нижними голосами.

3

Один или два голоса играются учителем, остальные учеником.

4

Один из голосов поручается какому – либо инструменту, остальные

играет ученик.

5

Всё произведение играется в четыре руки, причем нижний голос

удваивается нижней октавой.

6

В

подходящем

случае

верхний

голос

можно

исполнять

в

верхнеоктавном удвоении (без удвоения средних голосов).

Если мы будем широко применять эти способы, то окружим изучение

старинной клавирной музыки целым рядом живых и интересных опытов

музицирования, опытами ансамблей, требующих и организации и терпения.

Правда,

для

этого

всего

нужно

время

и

время.

При

таком

положении,

симфонии Баха ученик будет играть в 7 классе и на 1 курсе консерватории.

Да, маленькое запоздание. Но зато, кончая школу, он будет знать легкого

Баха, а кончая консерваторию – и трудного.

Использованная литература:

1.

И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной

школе.