Методическая разработка:

« Различные приемы фортепианной игры»

У многих учащихся форма и движения рук одинаковы при исполнении самой различной

музыки, самой разнообразной фактуры. Всё играется какой то одной манерой –

«длинными» или «короткими» пальцами, низкой или высокой кистью, с отставленными

или прижатыми к корпусу локтями, более или менее размашистыми пальцами. Движение

пальцев в кантилене и в быстрых пьесах похожи. Некоторые учащиеся, ощущая

несовершенство такой манеры игры, задают вопрос: «Какими пальцами надо играть –

длинными или короткими»», «Как держать кисть, локоть?»

Движения рук настоящих пианистов отличаются большим многообразием. В зависимости

от музыкально – звуковых и фактурных задач руки пианистов принимают самые

различные положения. Это значит: какова музыка – таковы и движения рук. Если музыка

тихая, мягкая – руки двигаются тихо и мягко; если музыка величавая, звучная – руки

должны быть пластичными и «тяжелыми»; если звук требуется острый, звонкий – руки

играют энергично, кончики пальцев обострены. Как ни странно, эти простые соображения

не всегда находят себе применение в повседневной педагогической работе.

Если музыкальные задачи предписывают пианисту общий характер физических

движений, то фактурные особенности конкретизируют движения, их частности. Известно,

что в фортепианной литературе встречаются самые разнообразные виды изложения:

мелодии одноголосные или аккордового склада, аккомпанементы типа альбертиевых

басов и более широкие, романтические;

гаммообразные и арпеджированные построения, двойные ноты, трели, скачки.

Всем этим элементам музыкальной ткани соответствуют различные приемы

фортепианной игры, постепенное овладение, которыми необходимо каждому.

Фортепианный прием – это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее

простым и удобным способом преодолевает специфические фактурные трудности,

добиваясь при этом нужного ему художественного, звукового результата.

Трудность овладения фортепианными приемами заключается не только и даже не

столько в их многочисленности, сколько в том, что применение каждого из них имеет

много внутренних особенностей, вытекающих из характера музыки и из того контекста, в

котором они употребляются. Целесообразные фортепианные приемы всегда связаны с

разумным разделением труда между различными группами участвующих в игре мышц

(пальцев, кисти, предплечья, плеча) и их взаимопомощи.

Техника (приемы) кантилены

Умение «петь» на рояле – одна из важнейших сторон техники пианиста. Подавляющее

большинство педагогов в работе с учащимися уделяют воспитанию этого навыка много

времени и сил.

Порядок овладения приемами кантилены тот же, что и при всякой технической работе.

Сначала надо составить себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике

фразы, захотеть петь на рояле, а затем добиться осуществления своего замысла в

реальном звучании. Руки пианиста в кантилене должны быть сильными и точно

направленными в клавиатуру, но в то же время – мягкими и пластичными.

В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры в клавиатуру. При

этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В

кантилене вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о

рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как переменная

величина – различное использование веса, которое в одних случаях может быть

максимальным, в других – заторможенным. Кантилена forte, кантилена piano и

pianissimo в физическом смысле являются следствием большей или меньшей степени

включенности веса руки. Самое трудное и важное - донести нужную часть веса руки в

клавиатуру плавно, без толчков и в то же время не растерять его, адресовав в конец

пальца.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако,

безусловно, целесообразным является такое их положение, при котором с клавишей

соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое.

Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-ий,

4-ый, 5-ый, несколько меньше 2-ой. По свидетельствам , такой пианист, как Феликс

Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене реже употреблять «непевучий»

1-ый палец. Сказанное не означает, что 1-ый палец никогда не употребляется в кантилене.

Им приходится пользоваться, и немало, а иногда в мелодиях, требующих звучания

густого, «валторнового» - он просто незаменим.

Однако, в лирической, пластичной кантилене им лучше не злоупотреблять. Особенно

желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создает опасность толчка в

мелодической линии.

Работа над кантиленой, в отличие от других видов технической работы, неэффективна при

дремлющем музыкальном чувстве. Наоборот, эмоциональное отношение к

исполняемому, слух – всё должно быть мобилизовано, обострено.

Аккорды FORTE и аккорды PIANO

Первоначальные попытки расширения динамического диапазона е обходятся без разного

рода звуковых погрешностей. Особенно характерны эти недостатки в аккордовой

фактуре. Так, аккорды Forte часто звучат резко, некрасиво, а в аккордах не хватает

стройности, пропадают или вылезают отдельные гармонические звуки.

В фортепиано литературе аккорды Forte имеют самый различный музыкальный смысл.

Их тембровая окраска и способы звукоизвлечения также многообразны. Если сила звука в

аккордах зависит от включенной в игру массы, а также от скорости падения руки на

клавиши, то красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в

момент взятия аккорда. Их действия являются как бы рессорой, смягчающей удар руки.

Плохой, резкий звук получается именно тогда, когда пальцы являются «безжизненными

подставками». Безжизненность пальцев в аккордах чаще всего и является причиной

резкого Forte.

При игре аккордов Piano b Pianissimo звукоизвлечение производится путем погружения в

клавиатуру всей руки от плеча. Наиболее подходящие мышцы для точных и тонких

действий – это мышцы плеча. Такой способ звукоизвлечения Pianissimo позволяет

добиться выравненности в аккордах, так как приводит действия пальцев как бы к «одному

знаменателю», то есть к действию руки. Таким образом, пальцы лишаются возможности

проявлять свою ненужную в данном случае индивидуальность.

При аккордах Piano положение кисти высокое. Это позволяет «провести» линию взятия

аккорда от плеча до кончиков пальцев наиболее «направленным», наглядным, удобным

способом. Пальцы при этом остаются живыми. Таким образом, достигается Piano в

аккордах не только в медленном движении, но и в подвижном и быстром темпах.

Приемы исполнения пунктирных ритмов в аккордах

Чёткое, стройное исполнение пунктирных ритмов в аккордовом изложении обычно

связывается с особыми свойствами рук, их приспособляемостью, величиной,

массивностью. Качества эти очень существенны.

В быстром темпе исполнение аккордовых пунктиров представляет собой единое

движение, глазом разобрать происходящее почти невозможно. Рука берет каждую

следующую пару аккордов сверху. Предварительное касание клавиатуры в быстрых

темпах невозможно. Однако выработка приема должна начинаться не сверху, а с листа:

пальцы касаются «своих» клавиш, затем они самостоятельно берут короткий аккорд, и в

следующее мгновение рука отталкивается уже от второго, длинного. После этого она

спокойно опускается на следующий аккорд.

И в упражнении, и в игре короткий аккорд следует исполнять Piano. Это обязательное

условие приёма. Негромкие короткие аккорды не нарушают общей звучности Forte.

Наоборот, в тех случаях, когда короткие аккорды играются Forte, ритм теряет свою

упругость, звучность отяжеляется, музыка лишается значительной части своей энергии. И

играть становится труднее. Здесь музыкальная и техническая целесообразность

совпадают.

Трели,

тремоло

Ровные, густые или прозрачные трели и тремоло украшают многие произвдения.

Способность к трели – особый психодвигательный дар. Трели и тремоло лучше

исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального,

художественного звучания.

Над трелями необходимо работать в медленном темпе, и учить их нужно в

определенной, ритмической структуре, лучше всего триолями, так как они предполагают

чередование ударений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому

темпу следует в тех же ритмах; ритм в данном случае служит стимулятором скорости.

В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытянутая, подъём

значительный; движение от пястья. Вытянутая форма пальцев способствует свободе

движения и легкости звучания. Если трели должны звучать очень четко и сильно, пальцы

следует закруглить, их движения становятся более энергичными. Вращательное

движение предплечья в медленном темпе нецелесообразно.

В быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными движениями предплечья.

При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъема – никакого.

Пианист должен научиться исполнять трели всеми пальцами. Большинство пианистов

предпочитают играть трели «через палец» (1-3, 2-4). Эта аппликатура хороша тем, что

позволяет сочетать пальцевое действие с вращательным движением руки.

Короткие трели ещё более трудны для исполнения. Трудность эта обусловлена очень

значительной скоростью, а также необходимой легкостью звучания. Возможное при

исполнении длинных трелей замедленное начало, в коротких трелях недопустимо.

Поэтому исполнение коротких трелей требует большой собранности внимания. Здесь

необходимо охватить одним волевым импульсом весь рисунок трели.

Точки внимания в таких трелях – начало и конец. Игра начинается с небольшого взмаха

руки, при котором приобретается нужная «инерция» движения; во время взмаха пальца

должны ощущать подвижность. Думать во время взмаха надо не о начале трели, а о её

завершении, конце. В этом основная психологическая трудность. Преодолев её, удастся

избежать «отяжеления» звучания и потери скорости в начале трели.

Короткие трели исполняются несколькими вариантами аппликатуры. Применение

различных пальцев зависит от фактурных особенностей, в частности от расположения

чёрных и белых клавиш. Кроме того, пианисты вырабатывают обычно свою аппликатуру,

связанную с индивидуальными особенностями рук и подвижностью отдельных пальцев.

Октавы

Начало работы над октавами приходится обычно на последние классы музыкальной

школы. и школ искусств. В фортепианной литературе встречаются разные виды октав, от

массивных октав Forte до лёгких, прозрачных «мерцающих» октав Pianissimo.

В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их

участия может быть различной. Последнее и определяет разнообразие способов,

которыми играются октавы в зависимости от музыкально – звуковых задач.

Начинать работу над октавами надо с налаживания основного: участия всей руки. Все

беды, в частности зажатие и усталость рук, происходят от того, что учащиеся не умеют

играть от плеча.

Упражнения на разжатие руки

Сжать пальцы в кулак, постучать по столу. Таким образом можно «играть» очень долго,

быстро и не устать, так как мышцы плеча отличаются силой и выносливостью и очень

большой подвижностью. Игра одной кистью или предплечьем приводит к фиксации,

затвердению более слабых мышц и в результате к быстрой их утомляемости.

В начале работы над октавами предлагается упражнение: рука всей тяжестью

«переступает» с октавы на октаву. Звучание Forte , длительность октавы выдерживается

полностью. Во время взмаха рука не должна останавливаться, «застывать». Взмах – это

момент перехода с одной октавы на другую.

Нахождению ощущению игры от плеча способствует следующее упражнение: октавы

играются совсем вытянутой рукой; стул отодвигается на соответствующее расстояние. В

упражнении надо следить за положением 1-го пальца: на белых клавишах он находится

около черных, на чёрных – у их окончания. Такое положение 1-го пальца в быстром темпе

избавляет пианиста от затрудняющего «ёрзанья» по клавиатуре. Темп следует

прибавлять постепенно; способ игры длительное время не изменяется. Очень полезно

учить октавные пассажи отдельно 1-ым и 5-ым пальцами. В таких упражнениях рука

должна оставаться нацеленной на октаву. При игре 1-ым пальцем вырабатывается

точность попадания на звуки октавного пассажа; игра 5-м пальцем направлена на

выработку его крепости.

И последнее, что требует специальной работы – это кисть. Работа над развитием кисти

однообразна – это игра преувеличенным, изолированным кистевым движением в

медленном темпе. Рука как бы отключается. Ладонь резко, быстро отскакивает от взятой

октавы вверх, как будто пальцы наткнулись на что то горячее или на иголку. Темп не

слишком медленный, чтобы избежать фиксации кисти в верхнем положении.

Репетиции

В репетиционной технике необходима повышенная активность, «цепкость» пальцев.

Направлением пальцевого удара является движение «к себе», под ладонь; действие

пальцев напоминают «царапанье».

Обойтись без упражнений в медленном темпе здесь нельзя. Медленный темп нужен

только для «оттачивания» пальцевого удара. Палец действует резким движением и после

удара мгновенно уходят под ладонь, уступая место следующему пальцу.

При переходе к быстрому темпу, чаще всего не удаётся сразу добиться безотказного

звучания всех нот.

Это происходит потому, что репетиции в быстром темпе исполняются с использованием

двойной репетиционной механики, то есть каждый следующий звук берётся до полного

подъема клавиши. В медленном темпе эту особенность учесть нельзя. Поэтому к

исполнению репетиций можно лишь в быстром темпе.

Быстрые, аккордовые последовательности

Быстрые аккордовые последовательности являются одним из самых опасных видов

фортепианной техники.

Прием исполнения быстрых аккордов – смелые броски руки на клавиатуру в сочетании с

пальцевой активностью. В медленном темпе нужно добиться, чтобы пальцы очень крепко

«выучили» своё расположение внутри аккордов. Для этого следует работать двумя

способами: «с листа» - от клавиатуры и сверху – в клавиатуру.

В аккордовых последовательностях также применим метод технической группировки. Он

даёт возможность объединить, слиговать несколько аккордов, ощутить их взятыми

общим движением руки. В исполнении таких отрывков очень важна смелость.