Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«ДШИ №1»

г. Альметьевск

Методическая работа на тему:

«Сценическое волнение и способы его

преодоления».

Преподаватель

Гимадиева Наиля Руслановна

2025г.

Оглавление

1.

Введение

2.

Сценическое волнение и его виды.

3.

Причины сценического волнения и способы его преодоления.

4.

Заключение.

5.

Список литературы.

Введение

Процесс обучения в музыкальной школе построен таким образом, что

публичные

выступления

являются

неотъемлемой

его

частью.

Это

и

академические концерты, и родительские собрания, конкурсы разного уровня,

фестивали. Перед каждым выступлением ведется большая подготовительная

работа – репетиции, прослушивания, консультации. И вот наступает момент,

когда подводится итог всей предшествующей работе – момент концертного

выступления. И тут мы сталкиваемся с проблемой – сценического волнения.

В среде музыкантов – профессионалов тема сценического волнения

рассматривается с конца 17 века. Она включена многими выдающимися

методистами, педагогами в свои работы о воспитании музыкантов А.Д.

Алексеева, Л.Л. Бочкарёва, Л.А. Баренбойма, Г.М. Когана, А.П. Щапова, Г.Г.

Нейгауза, В.И. Петрушина, К.С. Станиславского, И. Гофмана, С.Е. Фейенберга,

Н. Перельмана, Г.М. Цыпина и др., но до сих пор проблема сценического

волнения раскрыта в недостаточной степени. Это связано с тем, что все люди

разные и нет единого рецепта для решения данной проблемы, можно только

определить вектор, в котором следует вести работу в этом направлении.

Вот что пишет Игнаций Ян Падеревский о своём исполнительском опыте: «В

течение многих лет я испытываю ужасные страдания перед выступлением, это

муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи со

всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью всё – это не что

иное, как нечистая совесть».

Константин Сергеевич Станиславский с тонкой психологической

наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние,

переживаемое актёром на сцене: «Когда человек – артист выходит на сцену

перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности,

трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески

говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Действительно, сценическое волнение – это большая проблема, и такие

вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного

выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к

выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии.

Так как воспитание артистических способностей, а в частности и способности

владеть собой в момент выступления – одна из важнейших задач для педагога в

формировании музыканта – исполнителя.

Сценическое волнение и его виды.

По мнению Татьяны

Фёдоровны

Ефремовой волнение

–

это возбуждение, вызванное ожиданием, страхом, тревогой, радостью.

Волнение имеет место быть у всех. Но может проявляться по –

разному.

У одних исполнителей сценическое волнение, будучи контролируемым, может

стать толчком для вдохновения. Известная взволнованность, «приподнятость»

перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна,

полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует

возникновению артистического подъема. «Волнение – подъем» (термин

П.М.Якобсона), характеризует эмоциональную бодрость, яркость исполнения,

прилив сил и положительной энергии, способствующей налаживанию контакта

музыканта

со

слушателем

и

положительному

впечатлению

от

самого

исполнения.

Но помимо «волнения- подъема», существует еще другой вид волнения

- «волнение – паника» (по терминологии того же П.М. Якобсона), являющееся

подлинным бичом большинства учеников. Под влиянием такого волнения идет

насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, тщательно проделанная

учеником и преподавателем. Игра лишается управления, исполнителя «несет»,

как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, теряются

краски музыки, качается темп и многое др. Прекрасно выученная вещь

превращается в полную неудачу. Обычный результат подобного «исполнения -

сильная психическая травма, растущая от раза к разу приводящая к боязни

сцены.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми

музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в

организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают

психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не

могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание

рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей

снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно

ситуации.

Как правило, маленькие дети любят выступать. Но как только они

начинают осознавать, что их действия на сцене могут быть оценены другими

людьми, сидящими в зале, многие испытывают психологический дискомфорт, а

зрительный зал постепенно превращается для них в источник стресса.

Мнение большинства психологов сходится в том, что первые

проявления симптомов сценического волнения дают о себе знать в возрасте

1011 лет (потеют руки, дрожат, учащённо бьется сердце, срывается дыхание и

др.). Но в последнее время (по моим наблюдениям) дети быстрее развиваются,

раньше взрослеют и страх сцены у них проявляется в более раннем возрасте…

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты отмечают,

что многое здесь зависит от психологии исполнителя, типа его нервной

системы, умения настроить себя на успех, а так – же силы воли.

Причины сценического волнения и способы его преодоления.

Есть целый ряд причин, которые вызывают боязнь концертных

выступлений: неуверенность в своих силах,

страх большого пространства,

боязнь

публики,

непривычная

обстановка,

недостаточная

техническая

оснащённость,

неудачно

подобранный

репертуар,

боязнь

забыть

текст,

неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога и

окружающих и др.

В данном

случае

будет

обоснованным

рассмотреть

самые распространенные

причины

сценического

волнения

дать

им

краткую характеристику и предложить способы борьбы с ними.

Одной из самых распространенных причин является мысль о том, что

может постигнуть неудача на сцене, боязнь ошибиться.

Действительно, ученик особенно беззащитен к посторонним влияниям, и

даже случайное замечание о возможной неудаче ведет к катастрофе во время

выступления, особенно если пианист не подготовлен к таким разговорам. Натан

Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика – пила,

подпиливающая стул, на котором сидит пианист». Что может быть хуже для

успешного выступления, как установка перед выходом на сцену: «Я так

волнуюсь! Я сейчас ничего не сыграю? А вдруг я ошибусь?». Учащийся должен

уметь защищаться от такого враждебного внушения.

Состояние готовности, или установка на успех, имеет очень важное

функциональное значение. Преподаватель по специальности должен тонко

чувствовать настроение своих учеников в определённый момент, поддержать,

психологически настроить и внушать уверенность в своих силах «У тебя все

хорошо выучено! Ты готов! Всё в твоих руках! Я верю в тебя!». Данный прием

аутотренинга (самовнушения) является отличным способом борьбы с боязнью

сцены.

Так же во время концерта могут появиться неожиданности, случайности.

Важно научить ребёнка не придавать этому никакого значения, чтобы

мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Один из музыкантов сказал, что

«Музыканту не грех кое – где ошибиться, иначе слушатели не заметят,

насколько трудна пьеса». Любой промах на сцене надо учить игнорировать.

Скрипач Абрам Штерн говорил: «Если ты хочешь, чему – то научиться, не

бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты – не хирург».

Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят

ему несколько фальшивых нот. Примеров такого снисхождения публики

немало:

взять

хотя

бы

концертные

исполнения

программ

Антоном

Григорьевичем Рубинштейном: порой его игра была не лишена некоторых

«туманных пятен» и шероховатостей (особенно в поздние годы концертной

деятельности). Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в

восприятии слушателей из – за силы художественного воздействия великого

артиста.)

Когда программа достаточно выучена, можно застраховаться от

случайных ошибок. Этому помогает игра с помехами. В домашних занятиях,

например, предлагаем ученику исполнять программу при включенном на

среднюю громкость телевизоре. На уроке в качестве помехи можно

использовать неожидаемые исполнителем звуковые шумы: шуршание бумагой,

скрип стула, звонок мобильного телефона и др. Это потребует от юного

музыканта большой концентрации внимания.

Еще одна причина сценического волнения – страх большого пространства,

боязнь публики: «Что обо мне будут думать или говорить?», «Как оценят

мою игру?

Боязнь стать предметом обсуждения в глазах комиссии, товарищей, не

оправдать надежды близких людей создаёт почву для волнения.

На мой взгляд это происходит от нехватки репетиций в зале, от

недостаточного

количества

выступлений

в

концертах

разного

уровня.

Необходимо, даже на стадии недоученности произведения больше работать на

сцене. Сначала создаём ситуации, вызывающие незначительное волнение -

выступаем

перед

одноклассниками

или

родителями.

Когда

концертная

программа достаточно выучена задачу усложняем – играем перед педагогами.

Обыгрываем программу как можно чаще, чтобы трудное стало привычным,

привычное – лёгким, а лёгкое – приятным. Частые проигрывания адаптируют,

приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать у себя

нужный эмоциональный настрой, достигать полной сосредоточенности в

процессе игры.

Как говорил Константин Сергеевич Станиславский: «секрет–то,

оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала,

надо увлечься тем, что на сцене». Главное средство борьбы с волнением – это

увлеченность своим делом.

Причина страха может крыться в неправильно подобранной программе,

например, когда она «завышена» и представляет особую трудность для

ученика в техническом плане, сложна для образного осмысления.

Среди «Жизненных правил для музыканта» Роберта Шумана есть одно

замечательное правило: «Старайся играть лёгкие пьесы красиво и хорошо. Это

лучше, чем посредственно исполнять трудные». Учитывая практику, многие

преподаватели

побаиваются

и

сторонятся

лёгкого,

хотя

и

по

классу

подобранного репертуара. Поэтому очень часто происходит ситуация, когда

ученик играет с большим трудом, не справляясь с пьесой ни технически, ни

музыкально. Такой труд не приносит пользы и удовольствия ни преподавателю,

ни

ученику,

а

тем

более

слушателям.

Намного

правильнее

будет,

проанализировав способности и возможности ученика, выбрать для него

посильную программу. Ребёнок будет чувствовать себя сильнее, увереннее,

артистичнее и музыкальнее, в нём утвердится формула «Я могу!». Наверное,

никто не будет спорить с утверждением, что лучше играть лёгкие произведения

хорошо, чем плохо играть трудные.

При разучивании произведения важное значение имеет личная

заинтересованность ученика. Педагог должен учитывать его пожелания, увлечь

намеченными

для

ответственного

выступления

пьесами,

уметь

аргументировать свой выбор. Интересная по содержанию и понравившаяся

пьеса, исходя из опыта, выучивается гораздо быстрее.

И так, при составлении репертуарного плана и выбора произведений для

участия в концертных выступлениях необходимо предусматривать срок,

предполагаемый

для

освоения

материала

–

технических

трудностей, ритмических особенностей, образной стороны произведения.

На мой взгляд, для концертных выступлений необходимо выбирать пьесы со

сложностью 50% возможностей и потенциала ученика, а не те, которые будут

исполняться на пределе технических, физических и эмоциональных ресурсов.

Не стоит забывать и о том, что одной из самых зрелищных форм

музыкальной деятельности учащихся является ансамблевое исполнительство,

которое вносит значительное разнообразие в концертную программу, украшает

её. Для некоторых учащихся именно ансамблевая игра может стать основой

концертных выступлений. Чувство локтя и взаимной поддержки уменьшают

эстрадное

волнение

исполнителей,

объединённых

удовлетворением

от

совместно выполненной творческой работы, едиными художественными

задачами, общим порывом.

Усилению волнения во время выступления способствуют многие

раздражители.

Например, непривычная акустика, слишком яркая или, наоборот, слабое

освещение, ведь оно отличается от того, к которому привык ребёнок во время

занятий дома и в классе. Весь концерт может быть загублен чрезмерно высоким

или слишком низким стулом обстоятельство, непосредственно связанное с

привычками техники. Очень важным со всех точек зрения является и одежда.

Обо всём нужно заблаговременно позаботиться.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и

неуверенности. Поэтому, при подготовке к концерту обязательным условием

является предварительное изучение акустических возможностей сцены. На

репетициях важно адаптироваться к новым слуховым и двигательным

ощущениям.

Ведь

меняется

музыкальное

пространство,

по-иному

высвечиваются такие качества звучания, как разборчивость, масштабность,

гибкость, разнообразие тембра и динамики.

И конечно каждый исполнитель знает, как важна на сцене удобная-

одежда и обувь. Например, высокие каблуки, острый или «обрубленный» носок

обуви негативно сказываются на технике владения педалью. Поэтому

обязательно следует провести репетицию в форме, в которой учащийся будет

выступать, она не должна стеснять движения.

Очень важно с учащимися репетировать выход, поклон, начало и

завершение выступления (уход со сцены). Это позволит чувствовать себя более

комфортно и значительно повысит артистизм.

Выходя на сцену и уходя со сцены, никогда не нужно торопиться.

Хорошая осанка – это одновременно и более глубокое дыхание, лучшее

самочувствие, а, следовательно, и уверенность в себе.

И все-таки, главной причиной среди неопытных музыкантов является

боязнь «забыть текст», так называемый «отказ» памяти, хотя от этого не

застрахованы и большие мастера сцены.

Как, писал, Леонид Борисович Коган: «Сама по себе память, тут по

большей части не причем. Исполнители волнуются оттого, что бояться забыть,

а забывают же оттого, что волнуются».

Даже такой крупный пианист, как Ферруччо Бузони, считал, что страх

перед

выступлением

заключается,

прежде

всего,

в

страхе

забыть.

Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает, что

он играет, всегда сумеет найтись, следовательно, чтобы меньше волноваться,

надо систематически и грамотно заниматься.

Для начинающих музыкантов есть известное правило: на сцене

случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех.

Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются

результатом недостаточным овладением текста. И, тем не менее, произведение

должно быть выучено не на 100, а на 150%; ощущение «чувства выполненного

долга», исполнителя («Я все выучил с предельной тщательностью, проучил все

трудные места и пассажи, понимаю форму и знаю все опорные точки»)

принесет ему безусловно большую уверенность в себе.

Правильно выстроенный процесс запоминания, когда участвовали-

слуховой, зрительный, моторный, и логический компоненты памяти, не

приведёт к тому, что момент забывания окажется катастрофой.

Педагогу следует выпускать учащихся на публичное выступление

только с крепко выученными произведениями, при исполнении которых память

дала бы меньше «осечек». Выученная пьеса – это та, которую ученик может

сыграть с любого места. Еще лучше, если он может последовательно

воспроизвести ноты и аппликатуру в уме. Я в своей практике использую

следующий способ: прошу в очень медленном темпе пройти текст без эмоций с

начала до конца. Это даёт возможность активизировать внимание, думать над

каждой следующей нотой, не допускать игры по инерции. При этом не должно

быть никакого мышечного и эмоционального напряжения. Если дискомфорт

возникает в каком-либо месте нотного текста, необходимо это место проучить

отдельно, проверить по нотам, добиться свободы его исполнения.

На уроках полезно использовать методику создания «опорных точек».

Сначала анализируем форму произведения даже с самыми маленькими

учениками. Тщательно работаем над фразами, предложениями, затем собираем

в периоды, части. Границы разделов должны стать опорными пунктами. Тогда

даже в случае остановки, ученик будет знать, откуда продолжать. Данная

методика даёт ученику навык исполнения произведения, начиная, практически

с любого места.

Но если срыв на сцене всё – же произошел и учащийся например – забыл

текст, допустил ошибки и др. В такой момент, ребёнок, особенно нуждается в

поддержке педагога. Для исправления ситуации иногда бывает достаточно

просто сказать ученику, что все происходящее – закономерный процесс, через

который так или иначе проходят за редким исключением все; что в результате

целенаправленных занятий сформируется привычка к сцене, а физическое и

психическое взросление постепенно ликвидирует неуверенность в себе. Нужно

научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним

слова французской пианистки Маргерит Лонг:

«Не

падать

духом

–

вот

в

чем

была

моя

опора

в

жизни».

И конечно педагогу нужно постоянно обговаривать с учениками как вести

себя на сцене в той или иной ситуации. Не нужно что-то повторять, начинать

сначала. Главное сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня

о важности целостного восприятия произведения слушателем.

Одной из причин можно считать усталость.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в

период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как

физического, так и эмоционального.

В день концерта важна каждая мелочь. Во-первых, необходимо

полноценно выспаться. Во-вторых, важно спланировать режим питания таким

образом, чтобы к выходу на сцену не быть сытым, но в тоже время не

испытывать чувство голода. И то и другое притупляют ощущения. В-третьих,

надо ограничить время последнего занятия. В день концентра возможны

репетиции, но они не должны быть трудоемкими. Отработка технических

трудностей

и

многократное

проигрывание

материала

в

день

концерта

малоэффективно. В конце концов, если программа не готова – учить её уже

слишком поздно.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны

выступления, поддержать ученика. Похвалить за удачи, наметить пути

исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы

способствуем более свободному поведению ученика на сцене.

Так же могут быть причиной волнения - способы общения ребёнка с

родителями, если они ему предъявляют завышенные требования, не

соответствующие его возможностям. А также - стиль взаимодействия

педагога с учеником.

Если есть взаимопонимание и доброжелательные отношения учителя с

ребёнком – успеха в обучении добиться гораздо легче. Снижению уровня

тревожности и улучшению качества исполнения произведений на зачете,

экзамене или конкурсе, способствует взаимопонимание ребёнка с родителями и

педагогом. Чем больше ученик доволен своим обучением игре на фортепиано,

тем сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской

деятельности, а значит и ниже его уровень волнения на сцене.

И, наоборот, страх из-за боязни быть наказанным, критика, заниженная

самооценка самого учащегося, раздражительность, агрессивность педагога

создает подъем личной взволнованности и тревоги.

Заинтересовать ученика к занятиям музыкой, пробудить интерес к

творчеству, возможно в том случае, если в доме царит любовь и уважение,

поддерживается интерес к музыкальному искусству.

Заключение

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что

большую роль для

успешного выступления

играет

правильный

психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность

работы, так и на стабильность выступления.

Педагог

должен

помочь

ученику

накопить

свой

собственный сценический опыт. Объяснить, что волнение – это

обязательный компонент концертного выступления, именно оно повышает

эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт

необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя!

Главное, что должен понять начинающий музыкант: сценическое

выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и

радость от общения с публикой; творческое вдохновение и профессиональный

рост. Чем чаще выходишь на сцену – тем больше проявляется уверенность, ибо:

сцена – лучшее лекарство от волнения!

Список литературы

1.Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1961.

2.Баренбойм Л. «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства» Л.,

1969.

3.Блинова М. «Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной

системы» Л., 1974. 4.Гофман И. «Фортепианная игра» М., 1961.

5.Коган Г. «У врат мастерства» М., 1977.

6.Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» М., 1987.

7.Станиславский К. «Работа актера над собой» М., 1938.