Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств г. Правдинска»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

ПОДГОТОВКА

УЧАЩИХСЯ ДШИ по классу фортепиано

к ЭКЗАМЕНАМ и КОНЦЕРТАМ

Составитель:

преподаватель Шевелёва Ольга Валерьевна

г. Правдинск

2026 г.

Форма проверки успеваемости учеников музыкальных школ предусматривает два

экзамена/зачёта в первом и втором полугодиях.

Следовательно, ученик должен выступить с подготовленной программой, в

течении учебного года не менее двух раз. Если к этому прибавить различные отборочные

прослушивания, участие в концертах класса, отдела, школы, на родительских собраниях,

то число публичных выступлений соответственно возрастает.

Как помочь ученику возможно лучше донести до слушателя то, что было

задумано и отработано в классных и домашних занятиях? Какими путями добиваться

того, чтобы выступления доставило удовлетворение и ученику, и педагогу?

Многие факторы оказывают влияние на исполнительство, не говоря уже о

музыкальных способностях, имеют значение его физическая и нервная конституция,

общий

культурный,

интеллектуальный

уровень,

что

составляет

особенности

его

индивидуальности.

Но решающим, доминирующим фактором является метод обучения музыке.

Публичное выступление есть итог системы обучения ребёнка, где всё взаимосвязано:

воспитание музыкального мышления, слушание, память, двигательные навыки, контроль

педагога над режимом и дисциплиной домашних занятий.

Педагогический процесс есть единая, целенаправленная линия и если в длительном,

сложном пути этого процесса были допущены ошибки, просчёты, то перед «финишем» -

выходим на публику- не помогут никакие увещевания, никакое психологическое

воздействие. Стало быть, нужно проследить весь путь – начиная от выбора программы и

завершая поведением на сцене.

Одним из важнейших залогов успеха - удачно выбранная программа.

Составляя учебный план, педагог включает в него произведения, которые ученик

будет готовить на зачёт, экзамен, концерт, произведения для классной работы, нужные

либо для преодоления тех или иных недостатков, либо для закрепления каких-то его

достижений. Но, независимо от соображений, которыми руководствуется педагог, в

любом случае важно эмоциональное отношение ученика к выбранному произведению.

Пьеса, которая нравиться ученику, усваивается значительно быстрее, так как ученик учит

её с большей эмоциональной отдачей.

Весьма желательно, чтобы педагог мог сыграть ученику пьесу, очень полезно

рассказать коротко об эпохе в которой жил автор пьесы, о стилевых особенностях его

творчества. Это отнюдь не означает, что следует навязывать ученику своё слышание

пьесы. Каждый педагог умеет найти вопросы, наводящие на нужные ассоциации,

активизирующие работу воображения, помогающие раскрыть музыкальный образ пьесы,

её характер, настроение. Зная, к чему нужно стремиться, чего добиваться, ученик с

большим интересом. с большим самоконтролем, более сознательно будет работать над

пьесой и, домашние занятия дадут лучшие результаты.

Однако самые интересные рассказы, самые яркие образы ни к чему не приведут,

если не найдены средства для воплощения замыслов. Двигательная память более

устойчива чем слуховая. Изменить, переучить заученную неверно или неудобную

аппликатуру, изменить заученный неудачный приём звукоизвлечения, бывает значительно

труднее, чем исправить фальшивую ноту или, неправильно разобранный ритмический

рисунок.

Всё, что связано с двигательной памятью, с работой мышц – аппликатура, элементы

артикуляции, приёмы звукоизвлечения, связанные с градациями силы звука, должны быть

показано ученику и усвоено им при разборе новой пьесы. Процесс разбора является едва

ли не самым важным этапом в разучивании музыкального произведения. Зерно удачи

заложено в первом знакомстве с текстом пьесы.

Одно из основных средств выразительности в музыке – артикуляция, способ

произношения.

К сожалению, нужно признать, что запас артикуляционных приёмов у учеников

музыкальных школ беден и однообразен, тогда как окраска звучания legato, non legato,

staccato требует разнообразия и гибкости. Задача педагога – научить ученика, включать

нужную группу мышц, перестраивать их работу, включая, предположим, крупные мышцы

и включая мелкие, расположенные в запястье, научить пользоваться большим или

меньшим весом руки, большей или меньшей её массой, то есть научить всему, что

составляет игровые приёмы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

Как в домашних занятиях разучивать музыкальное произведение - целиком или по

частям…

Музыкальное произведение при разучивании требует членения. Н. Перельман

пишет: «Хорошо разучивать – это умело расчленять материал, расчленённый, он легко

затем сочленяется. Плохо разучивать – бездумно дробить материал; раздробленный, он с

трудом потом подгоняется.»

Дети часто учат с начала строки, не обращая внимания на то, что это середина

фразы, или учат с первой доли такта, не понимая того, что фраза начинается с затакта,

останавливаются перед тактовой чертой, хотя фраза заканчивается в следующем такте.

Задавая разучивать дома пьесу по частям, следует попросить ученика показать, как

он думает расчленить пьесу, и, если понадобиться исправить ошибки, объяснить, почему

именно так, а не иначе.

Ещё не зная твёрдо всего текста, ученики обычно, довольно бойко играют начальные

такты пьесы, а затем всё хуже и хуже. Объясняется это тем, что дети каждый день,

занимаясь дома, начинают учить сначала, успевают поучить две-три фразы, а на остальное

уже времени не хватает. В таких случаях, полезно порекомендовать учить дома в

обратном порядке, то есть, начинать с последней либо с наиболее трудной части. И,

конечно, обязательно сыграть всю пьесу целиком.

Умение правильно расчленить пьесу требует понимания границ фразы, формы

музыкального произведения. Границы фразы, простейшая двух или трёхчастная форма –

понятия, доступные ребёнку.

Так

же

последовательно

и

систематически

следует

заниматься

развитием

гармонического слуха. Понимание формы и хотя бы в общих чертах тонального плана,

способствует воспитанию и развитию логической памяти.

Значение памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения,

несомненно, одно из главенствующих.

Как учить наизусть? Каждый музыкант учит пьесу на инструменте по нотам, а затем

без нот. Дети, особенно те, у которых слабая слуховая или двигательная память,

затрачивают много времени на заучивание наизусть. В занятиях дома сознание участвует

ничтожно мало, работа в основном механическая, процесс длительный, результат

мизерный. Такая работа скучна, а скука враг усвоения.

Один из надёжных способов запоминания – играть пьесу мысленно или «в голове»,

как это называют ученики, проверить, может ли ученик сыграть пьесу мысленно, не

сложно.

Ученик играет пьесу на инструменте в заданном темпе наизусть. Через несколько

тактов педагог хлопает в ладоши, и ученик, продолжает дальше играть мысленно. Затем

снова хлопок, и снова игра на инструменте. Так, чередуя игру реальную и мысленную-

сыграть всю пьесу. Ученик, умеющий играть всю пьесу мысленно, чувствует себя на

сцене гораздо спокойнее тех, кто учит механически. Нужно добавить, что для малышей с

их ещё детской фотографической памятью в таком способе нет нужды, но для подростков,

вступающих в переходный возраст, он неоценим.

Ученикам с неразвитым внутренним слухом, можно предложить механический

приём: расчленив пьесу пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры

без нот – «вразбивку», как говорят дети.

Разумеется, работа над памятью не исключает и не заменяет длительной и

систематической работы над техникой, над двигательным автоматизмом. Но, необходимо

помнить, что автоматизм, выработанный путём бессмысленного выстукивания, без

участия сознания, непрочен.

Нередко в обсуждениях после неудачного выступления ученика можно услышать от

педагога такое оправдание: «Он так хорошо играл, а теперь заиграл». Увы, эта фраза не

оправдывает педагога. Причины забалтывания в неправильных домашних занятиях.

Ученик, не приученный педагогом к работе над звуком, над фразой, которому не

привито стремление к совершенствованию, выучив пьесу наизусть, считает на этом свою

миссию законченной. Зачем трудиться над отделкой отдельных мест, добиваться

лучшего? Достаточно сыграть свою программу 2-3 раза дома наизусть целиком. И играют

– как автоматы, без участия самоконтроля, или как говорил Г. Нейгауз, «занимаются

музыкой без музыки».

Первые тревожные симптомы таких домашних занятий появляются не за день-два до

выступления, а значительно раньше. То появилась недостаточность в артикуляции, то где-

то вкралась случайная аппликатура, то нарушено соотношение динамики, а то и

фальшивая нота. Опытный педагог сразу улавливает плоды бездумной домашней работы

и принимает меры, не дожидаясь того, что ошибки, укореняющиеся в подсознании, станут

привычными. Чтобы быть уверенными в том, что ученик дома будет заниматься

внимательно, осмысленно, следует посвятить урок новому прочтению пьесы по нотам.

Это как бы разбор на новом более высоком уровне, с более внимательным отношением ко

всему, что кроется за текстом.

Над отдельными местами, требующими шлифовки, нужно поработать так, чтобы

ученик имел ясное представление, как работать над ним самому дома. Ошибки в тексте

ученик должен находить сам. Обнаружив ошибку, педагог не указывает ошибки, а

остановив игру ученика, предлагает ему самому найти и исправить её. Самостоятельное

исправление ошибки закрепляется в памяти значительно прочнее, чем многократные

замечания педагога.

«Забалтывание» может принять и другой облик: ошибок нет, всё правильно, но

исполняется пьеса формально, без эмоционального участия, намеченный образ увял.

Чтобы оживить исполнение, вернуть первоначальную свежесть эмоционального

восприятия, есть много средств: где-то чуть изменить динамику, придумать заново

интонацию, найти новые штрихи, новые детали в содержании, настроении произведения и

т.д..

Причины неудач технического порядка так же коренятся в неправильных домашних

занятиях.

Старшие, продвинутые ученики, желая выработать выдержку, зачастую играют дома

техничную пьесу или этюд в быстром темпе по несколько раз в день раньше, чем пьеса

«созрела» для такого темпа. В результате – жалобы на то, что рука устаёт. Известно, что

достаточно 2-3 раза смазать пассаж, который до этого вполне благополучно получался,

чтобы очень трудно было его исправить.

Мы, педагоги, часто повторяем ученикам стереотипную фразу: «Слушай себя.

Требование совершенно правильное. Умение слушать себя процесс, так сказать

трёхступенчатый. Он включает в себя три фазы: мысленное представление звучания,

приказ мозгу к действию, нужного для воплощения представления, контроль исполнения.

Умение «думать вперёд», слышать звучание до его реального воплощения, владение

средствами, нужными для воплощения, неослабная работа мозга и самоконтроль не

позволяют

волнению

разрушить

большой

труд,

затраченный

на

подготовку

к

выступлению.

Нельзя

от

каждого

ребёнка

подростка,

не

обладающего

музыкальными

способностями, ожидать исполнения яркого, проявление интересной музыкальной

индивидуальности, но научить играть осмысленно, с пониманием характера. Настроения,

стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно

каждому ребёнку.

Однако близиться день выступления, программа готова, и пора подготовить психику

ученика к ответственному испытанию.

У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они не относились к

своей задаче, волнение (за редким исключением) носит характер ожидания праздничного,

радостного

события.

Волнение

такого

рода

не

тормозит

работу

слуховой

или

двигательной памяти.

Сценическое волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что делает его

неподготовленным к вмешательству нового фактора, новых непривычных эмоций,

затуманивающих сознание, мешающих сосредоточиться. Обычно педагоги напутствуют

перед выступлением ученика – «ты только не волнуйся». Но какова естественная реакция

на увещевание такого рода. У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения

вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего - то волнующего. Когда мы перед

выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нём

чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика

показала,

что

гораздо

лучше

результаты

дают

наставления

обратного

порядка:

«Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть

бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперёд» и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и

интересно».

Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике

любого выступления. О том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда

волнуются.

Нужно выработать навык исполнения в состоянии сценического волнения. Для этого

за неделю – полторы до выступления устраиваются генеральная репетиция. Хорошо, если

при этом присутствуют ещё ученики и родители, которые играют роль «комиссии».

Педагог предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене. Я тебе уже

ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя

отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и

официальным голосом объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа, т.е.

создаётся обстановка выступления.

Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно

волноваться, выражение лица становиться серьёзным, чувствуется как он внутренне

собрался. Однако стоит педагогу во время игры не сдержаться и где-то шёпотом сделать

маленькое

замечание-

как

собранность,

приподнятость

на

глазах

улетучивается,

исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словом педагог разрушил у ученика

чувство личной ответственности, и тренаж можно считать несостоявшимся.

Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За 3-4 дня до

выступления предложить ученику дома раз в неделю представить себе зал, где он будет

играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на сцене, заволноваться и сыграть

всю программу. Редко, но встречаются такие ученики, которые признаются, что умеют

вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходиться лишний раз

провести генеральную репетицию в классе.

Но что делать с учениками ленивыми, безответственными, которые готовят свою

программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Прежде всего

полезно, как и во всех случаях, поискать вину в себе, если ученик на предшествующих

занятиях получал одно замечание «иди, учи наизусть» - то он дома занимается неохотно,

безучастно. Если же получал конкретные задания над чем и как надо работать, то как бы

мало он ни занимался- результат осмысленных целенаправленных занятий будет выше.

Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни обычно, играя на

уроке, ошибаются и, огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома всё получалось. Я не

знаю почему теперь не вышло».

Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и

занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться

за 3-4 дня. В занятиях музыкой своя арифметика. Если будешь играть 20 дней по часу в

день, будешь играть гораздо лучше и увереннее, чем, занимаясь в последние пять дней по

четыре часа. Необходимо так же разъяснить влияние изменения окружающей обстановки

на работу памяти. Например: «Если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих

педагогах, можно не сомневаться, будешь играть ещё хуже.» Постращать полезно, но

лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока, нужно выразить уверенность в

том, что ученик дома сумеет так внимательно, как на уроке, закрепить всё, чего добился

при педагоге, и сможет сыграть всю программу хорошо.

Детей, особенно маломузыкальных, больше всего волнует память. Основным, а

иногда единственным показателем удачного выступления у них – сыграть программу,

нигде не забыв текст. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на сцене

нежелательно, но такая неприятность может случиться и со взрослым, настоящим

музыкантом, и слушатели, не поставят ему это в упрёк, если он ничего не исправляет, а

продолжает уверенно играть дальше.

Главное помнить, что, играя при публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на

репетиции может с учеником произойти такой казус – забыл, споткнулся, но он не ищет,

не исправляет, а спокойно продолжает играть.

Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и

спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслить.

В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома, в семье. Не следует

будить в ребёнке дух конкуренции, не следует ставить перед ним цель играть обязательно

лучше своего приятеля. Такие побуждения к исполнению не помогут, а воспитанию

человеческих качеств, безусловно, повредят. Об этом и нужно проводить беседы с

родителями.

Некоторые старшие ученики, особенно девочки, нервничают и принимают

успокаивающие средства. Нельзя точно рассчитать и предугадать эффект, который они

окажут: в результате может быть мышечная или эмоциональная вялость. Лучше не

прибегать к подобным средствам. Вопрос питания тоже должен быть оговорён с

родителями. Тяжёлая, плотная еда перед уходом на экзамен, вызывает вялость,

сонливость. Еда должна быть вкусной, лёгкой, есть надо не позже чем за час до ухода.

Вряд ли можно признать полезной практику некоторых педагогов повторять всю

программу в классе перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия

педагога, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные

такты каждой пьесы, чтобы проверить правильность темпов.

Никогда не следует сразу после выступления, когда ещё не улеглось возбуждение,

подробно обсуждать с учеником его исполнение. Лучше на следующий день вместе

разобрать, что было удачно, что неудачно.

Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине

многообразны. Есть только одна неоспоримая ценность

-спокойствие учителя,

доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах.

Список методической литературы:

1.

Алексеев А.Д, Методика обучения игре на фортепаино, -М, 1978;

2.

Артоболевская А.Д., Первая встреча с музыкой, -М. 1985;

3.

Коган Г., Работа пианиста, - М., 2004;

4.

Кременштейн Б., Воспитание самостоятельности учащегося – М. 2003;

5.

Милич Б., Воспитание самостоятельности учащегося.- М., 2002;

6.

Нейгауз Г., Об искусстве фортепианной игры - М., 1961;

7.

Юдовина -Гальперина Т.Ю., За роялем без слёз, или Я- детский педагог