Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Г. Новомосковск

Методическая разработка

«

Основные принципы и проблемы

концертмейстерского искусства»

Разработчики: преподаватели по

классу общего курса фортепиано

МБУДО «ДШИ» г. Новомосковска

Голубкова А.И.,

Максимова И.М.

г. Новомосковск

2017г.

СОДЕРЖАНИЕ

Пояснительная записка.

I Формы и методы работы концертмейстера в ДШИ с учащимися духового

и струнно – смычкового отделений.

1.

Задачи

и

проблемы

работы

концертмейстера

в

классе

струнно-

смычковых инструментов.

2.

Принципы работы концертмейстера в классе духовых интсрумертов.

II Концертмейстер и психология отношений.

III Концертная деятельность концертмейстера с учащимися в ДШИ.

Заключение.

Пояснительная записка

По мнению известного концертмейстера, профессора Московской консерватории

К.

Л.

Виноградова

«нет,

пожалуй,

ни

одной

музыкантской

профессии

более

всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист».

Без концертмейстера невозможна работа филармоний, оперных театров,

музыкальных

учебных

заведений

различного

уровня.

Общеизвестно,

что

профе ссиональные

творче ские

союзы

выдающихся

солистов

(певцов

и

инструменталистов)

и

пианистов-концертмейстеров

создаются

на

принципах

1

равнозначности исполнительского мастерства, музыкальной культуры и эрудиции, опыта

концертной деятельности. Чем выше исполнительский, образовательный уровни и ярче

индивидуальность одного, тем выше и значительнее они должны быть у другого; чем

ближе партнеры по своим интерпретаторским установкам и принципам, тем слаженнее и

гармоничнее будет их игра. Как правило, профессиональных музыкантов объединяет в

ансамбль

обоюдное

желание

играть

вместе,

психологическая

совместимость,

которая

определяется как оптимальное сочетание особенностей партнеров. Иной предстает работа

пианиста-концертмейстера

как

помощника,

наставника,

работающего

с

учениками-

солистами

в

вокальных

и

инструментальных

классах

детских

музыкальных

школ

и

детских школ искусств. Она существенно отличается от работы с профессиональными

исполнителями. В нашем случае концертмейстер не выбирает себе партнеров; учащиеся

являются

представителями

различных

возрастов

от

первого

до

восьмого

класса,

что

подразумевает разный уровень слухового и исполнительского опыта. Работа в классе

требует от концертмейстера знания не только своей партии, но и владение сведениями о

строе, тембровых, технических и динамических возможностях инструмента, штриховом

разнообразии, специфике звукоизвлечения, что способствует более грамотному и чуткому

сопровождению.

Практика

показывает,

что

концертмейстер,

имеющий

большой

опыт

работы в каком-либо инструментальном классе, овладевает определенными знаниями в

области методики обучения игры на солирующем музыкальном инструменте и нередко при

необходимости может заменить педагога по специальности.

Цель методической разработки:

изучить и обобщить имеющиеся научные исследования, методические рекомендации

и

практический

опыт

в

области

творческой

и

педагогической

деятельности

концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в

качестве концертмейстера.

Задачи:

1.

Изучение основных аспектов деятельность концертмейстера в Детской школе

искусств.

2

2.

Выявление

главных

качеств

и

навыков,

которыми

должен

обладать

концертмейстер Детской школы искусств.

3.

Выявить

специфику

деятельности

концертмейстера

в

условиях

работы

с

учащимися разных классов в Детской школе искусств.

4.

Описать

музыкальные

способности,

умения

и

навыки,

а

также

психологические

качества,

необходимые

для

полноценной

профессиональной

деятельности концертмейстера.

II Формы и методы работы концертмейстера в ДШИ с учащимися духового и

струнно – смычкового отделения.

«Концертмейстерство – это в первую очередь любовь к музыке, а музыка

вымывает прочь из души всю пыль повседневной жизни!»

Ц.Кюи

По

определению

доцента

кафедры

теории и

истории

культуры

Московского

государственного

педагогического

университета,

кандидата

педагогических

наук,

пианистки,

Кубанцевой

Е.И.,

аккомпанемент

–

это

музыкальное

сопровождение,

дополняющее главную мелодию, служащее гармонической и ритмической опорой солисту

и углубляющее художественное содержание произведения.

В отличие от аккомпанемента вокалисту, где нужно уметь отходить на второй план,

инструментальный аккомпанемент находится почти на равном положении с солистом,

соблюдая звуковой баланс на протяжении всего произведения. Во время

исполнения

важно помнить, что солист и концертмейстер исполняют одно и то же

произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. А в концертном

или конкурсном выступлении, являющимся итогом и кульминационным моментом всей

проделанной

работы

над

музыкальным

произведением,

главная

цель

–

совместно

с

3

солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей

культуре исполнения сочинения.

Но

до

того

как

произведение

может

быть

исполнено

на

сцене,

должна

быть

проделана огромная, длительная, сложная, но очень интересная работа преподавателя,

учащегося – солиста и концертмейстера. В деятельности концертмейстера объединяются

педагогические, психологические и творческие функции.

Для работы концертмейстеру необходимо владение основами теории и практики

концертмейстера, сформированность навыков и умений аккомпанирования, достаточно

высокое

развитие

музыкальных

способностей,

включающих

в

себя

следующее:

музыкальный слух, музыкальную память и метроритмику; туше, являющееся, пожалуй,

главным «козырем» для концертмейстера; педализацию, которая зависит полностью от

профессиональных умений пианиста; так же необходимо знание произведений разных

стилей

и

композиторов,

а

так

же

определённые

философско-эстетические

воззрения,

эмоциональность

и

волевые

качества.

Рабочий

процесс

можно

условно

разделить

на

четыре этапа:

1 этап – работа над произведением в целом. Задачей этого этапа является создание

музыкально-слуховых

представлений

при

зрительном

прочтении

нотного

текста

произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей,

в данном случае – навыки визуального прочтения партитуры, а так же внутренний слух,

т.е.

умение

зрительно

определять

её

особенности.

На

первом

этапе

концертмейстер

разбирает форму произведения, постигает замысел композитора, проникает в его характер.

2

этап –

индивидуальная

работа

над

партией

аккомпанемента,

включающая:

разучивание

фортепианной

партии,

отработку

встречающихся

трудно стей,

выразительность

динамики,

точную

фразировку,

профессиональное

туше.

Огромное

значение

имеет

владение

основами

фортепианной

культуры.

Успех

и

свобода

концертмейстера

будут

полноценными

только

после

тщательно

отработанной

и

откорректированной

партии

фортепиано.

Так

же

на

этом

этапе

концертмейстеру

необходимо проработать и партию солиста, т. е. проанализировать её особенности, изучить

мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки.

3 этап – работа с солистом. Предполагается безупречное владение фортепианной

партией, совмещение музыкально – исполнительских действий, наличие интуиции, знание

партии солиста. Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать

партнёра при совместном исполнении произведения. Постоянное внимание и предельная

сосредоточенность

на

данном

этапе

должны

соблюдаться

в

равной

степени.

Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у солиста в процессе

совместной работы, а именно: проблемы дыхания, фразировки, звуковедения, ритмических

особенностей

произведения.

Следует

подчеркнуть

большое

значение

единства

музыкальных взглядов и исполнительского замысла у концертмейстера и солиста. А в

нашем примере работы с учащимися, это, конечно, единство взглядов с преподавателем-

инструменталистом. При этом концертмейстер должен осознавать, что он является лишь

посредником

между

педагогом-инструменталистом

и

учащимся

и

не

имеет

права

вмешиваться в сугубо инструментальные, так сказать «узко-технологические» вопросы.

Безусловно, концертмейстер может высказывать своё мнение по поводу динамического

плана и других вопросов, но принимать ли их к сведению – дело преподавателя. В этом

заключается

одна

из

сложностей

в

работе

концертмейстера

–

ему

приходится

приспосабливать

своё

видение

музыки

к

исполнительской

манере

солиста,

нужно

выработать особую чуткость, уважение и такт по отношению к намерениям партнёра,

4

пусть даже совсем юного и не опытного и донести до слушателя единую концепцию

произведения. Удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнёр – концертмейстер,

естественное и органичное слияние во время игры – это основные условия для совместной

работы, главные из всех составляющих качеств профессии концертмейстера.

4

этап -

рабочее

(репетиционное)

исполнение

произведения

целиком:

создание

музыкального

исполнительского

образа.

Основной

целью

на

данном

этапе

является

создание

единого

музыкально

–

художественного

образа

солиста

и

концертмейстера.

Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой солиста и

концертмейстера на концертное выступление и служит, по сути, репетицией исполнения

произведения целиком.

Для наилучшего исполнения произведения концертмейстер должен ознакомиться не

только с данным произведением, но и с композиторским стилем автора, с особенностями

оркестровки, гармонического языка. Это необходимо потому, что в репертуаре солистов

включены сочинения авторов, не исполняемых в классе фортепиано. Очень помогает в

этом слушание произведений в оригинальном исполнении великих мастеров на аудио и

видеозаписях.

1.

Задачи и проблемы работы концертмейстера в классе струнно -

смычковых инструментов.

«Считаться славой? Измерять таланты?

Бессмысленней занятья в мире нет…

Рояль служил при скрипке адъютантом,

Хотя они составили дуэт.

Звучал рояль, не ведавший простуды,

И ей давал единственный настрой.

Он помогал — она творила чудо,

Дуэт - такой ранимый и живой!»

А. Ильинчик

Если говорить о работе концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов

в целом, то способность «вживания» в звучность смычковых инструментов – одна из

самых сложных проблем для пианиста.

Если струнники в классе специальности сталкиваются с фортепиано в качестве

аккомпанирующего инструмента, то для большинства пианистов работа со скрипачом и

виолончелистом часто является неизведанной областью. Начнем с того, что в процессе

концертмейстерской

работы

необходимо

владеть

определёнными

специфическими

навыками, отличными от сольного исполнения..Вот основные из них:

1.

Следить за инструментальной строчкой, видеть и слышать партию солиста,

знать её во всех подробностях.

2.

Уметь фразировать партию аккомпанемента в соответствии с партией солиста.

3.

Соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной партии.

4.

Слушать и слышать « распределение смычка» и « смену смычка»

5

5.

Уметь

менять

характер

звучания

фортепианной

партии

в

зависимости

от

различных технических приёмов солирующего инструмента.

Необходимо учитывать основные приёмы звукоизвлечения, присущие струнным

инструментам. При этом важно понимать степень звукового насыщения фортепианного

сопровождения в зависимости от тембра солирующего инструмента. Так, если иметь ввиду

любые

из

многочисленных

оттенков

шкалы

динамических

градаций,

то

при

аккомпанементе скрипке возможно более громкая звучность, чем при аккомпанементе

альту или виолончели (здесь присущи более глубокая, «бархатная» звучность). Так же

необходимо помнить пианисту о способе «добывания» красивого, тянущегося звука, когда

следует не тыкать в клавишу, а извлекать звук из рояля как бы лаская клавишу. Примеры:

Ж.Массне

«

Размышление»

(для

скрипки),

П.

Чайковский

«Ноктюрн»,

А.Дворжак

«Мелодия», Форэ «Пробуждение» (виолончель) и т.д.

Пианист

должен

пересмотреть

вопросы

динамики

в

сторону

её

смягчения.

Пианистическое звучание в совместной игре со скрипачом и виолончелистом ни когда не

достигает той силы, которая возможно при исполнении сольной программы или концерта с

оркестром. Научиться слушать партнёра и установить правильный баланс звучания –

основной закон ансамблевой игры. Важно также уберечься от увлечения форсированным

звуком.

Концертмейстер

должен

более

тонко

пользоваться

педалью.

Так

называемая

«жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Она как бы

затапливает

их…

В

произведениях,

связанных

с

полифоническим

развитием,

педаль

сводится до минимума (Бах «Ария», старинные классические сонаты для скрипки и

виолончели и другие подобные произведения). Очень точно следует снимать педаль при

окончаниях общих фраз или совместных снятий, когда прекращении звука должно быть

одновременным с остановкой смычка (конрты Гайдна, Бреваля и др.)

Пианист-концертмейстер должен знать технологию струнных инструментов, их

штриховую

специфику,

что

бы

в

соответствующих

местах

приближать

звучание

фортепиано к характеру извлечения звука струнника.

Различают

три

группы

основных

штрихов:

плавные,

отрывистые,

прыгающие.

Плавные: legato, detache, portato.

Примеры:

Массне

«Элегия»,

Форэ

«Жалоба»,

Бах

«Ариозо», Чайковский «Ноктюрн» и др.

Отрывистые: martele, staccato.

Примеры:

Арутюнян

«Экспормт»,

Боккерини

«Менуэт»

и

д.р.

Прыгающие

(или

«бросаемые»): spiccato,

«летучее» staccato, ricochet.

Примеры:

Гоэнс

«Скерцо»,

Айвазян

«Грузинский

танец»,

«Концертный

этюд»

и

д.р.

Знание струнных штрихов, умение максимально воспроизводить их характер на ф-п.,

безусловно

залог

успеха

единого

штрихового

ансамбля

в

игре

с

солистом-

инструменталистом.

Все

эти

замечания

должны

дополнять

главные

принципы

ансамблевого

исполнительства: Достижение внутреннего контакта в процессе общения путем слухового

контроля.

Слушать

себя

и

«слышать»

других,

ощущать

общую

звуковую

ткань

и

чувствовать

свою

партию

как

часть

целого

–

важнейший

принцип

совместной

игры

концертмейстера и солиста. Владение художественно-выразительным темпоритмом. Он

основан

на

выполнении

точной

ритмической

структуры

и

скорости

движения.

Согласованное

выполнение

динамики

произведения.

Здесь

имеется

ввиду,

как

соотношение

между

голосами

и

выполняемой

ими

ролью,

так

и

общие

вопросы

6

нюансировки, т.е. «звукового баланса». Руководствоваться при этом надо не своей партией,

а партитурой всего произведения.

2.

Принципы работы концертмейстера в классе духовых инструментов.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии

солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и

художественным замыслом солиста».

При

аккомпанементе

духовым

инструментам

пианист

должен

учитывать

возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при

фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с

учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой,

кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе.

При

инструментальном

аккомпанементе

особенно

важна

тонкая

слуховая

ориентация

пианиста,

так

как

подвижность

струнных

и

деревянных

духовых

инструментов

значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь

следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его

7

техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного духового инструмента, на

котором

он

играет.

В

произведениях,

в

которых

партия

рояля

является

типично

аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему

артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший

концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться

«в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении

очень

важным

является

вопрос

о

характере

игры

фортепианных

вступлений.

Очень

комичным будет жалкое звучание флейты в руках слабого ученика или невнятная игра

начинающего кларнетиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в

ансамбле

с

«неярким»

солистом,

пианисту

следует

исполнить

вступление

очень

выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями

ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер

общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное

продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций

педагог

нередко

высказывает

концертмейстеру

пожелания,

замечания

и

т.п.

Реакция

концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика.

Основной

принцип

здесь

–

заинтересованность

концертмейстера,

которую

должен

чувствовать ученик.

В старших классах духовики исполняют крупные концертные формы. В работе

пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика. Важная задача

концертмейстера

–

постараться

имитировать

звучание

оркестра,

изобразить

на

рояле

необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

"Солист – это парус, аккомпаниатор – руль; лишенная одного из этих компонентов,

лодка потеряет ориентир и не причалит к желаемому берегу". Е. Шендерович.

8

II Концертмейстер и психология отношений.

«Концертмейстерство - это сумма особых свойств личности и узкоспециальных

навыков».

Д. Мур

Концертмейстеру нужно и важно

быть психологом. Особенно, концертмейстеру,

работающему,

с

детьми.

Ведь

каждый

ребенок

-

это

Целый

Мир!

Со

своим

типом

характера, темперамента, скоростью восприятия и мышления, своей строптивостью и

покладистостью, музыкальным талантом и, увы, порой его отсутствием, желанием учиться

или снисходительным хождением на музыку в ответ на желание его родителей и т. д. и т. п.

Но мы забыли еще об одной стороне «психологической» медали концертмейстера. Помимо

самого ученика на уроке он/концертмейстер/ общается и с руководителем, педагогом этого

ученика. А ведь педагог также имеет свой характер, темперамент, строптивость или

покладистость, разный стаж работы и опыт/порой много меньше концертмейстерского/. И

общение

с

иногда

весьма

неоднозначными,

неординарными,

одиозными

личностями

требует от концертмейстера порой ещё большего таланта психолога.

То есть профессиональное мастерство концертмейстера включает не только высокий

уровень

владения

исполнительскими

и

педагогическими

навыками

и

приемами,

но

и психологическую компетентность,

что

предполагает

знание

психологических

аспектов профессиональной

деятельности и

умение

применять

полученные

знания

на

практике.

В современных условиях психологическая компетентность концертмейстера важна

не меньше, чем его исполнительские и педагогические способности. Опытный, мудрый,

спокойный концертмейстер сумеет снять напряжение солиста перед выходом на сцену,

найти нужные и правильные слова для настроя и яркого образного исполнения. Высшая

похвала концертмейстеру – «мне с вами удобно».

Концертмейстер обязан быть «универсальным » в своей области. Тогда спрос на его

мастерство

будет

очень

высок.

Но

кроме

умения

работать

с

солистами

и

знания

особенностей работы с разными инструментами/включая голос/, есть, как упоминалось

выше, особенности работы с преподавателями этих солистов-инструментов и вокалистов.

Важным аспектом в отношениях двух взрослых людей, в нашем случае, коллег-

музыкантов, является такое качество, как совместимость.

9

Совместимость —

оптимальное

сочетание

качеств

людей

в

процессе

общения,

способствующих успеху выполнения совместных акций. Принято выделять четыре вида

совместимости: физическую,

психофизиологическую,

социально-психологическую

и

социально-идеологическую.

Рассматривая виды совместимости, следует иметь в виду, что они все могут быть

представлены в акте конкретного общения.

Физическая совместимость выражается

в

гармоничном

сочетании

физических

качеств.

В основе психофизиологической совместимости лежат особенности

анализаторских систем, а также свойства темперамента. Этот вид совместимости

предполагает взаимоотношение людей в ходе их совместной акции, при которой

чувствительность в пределах той или иной анализаторной системы оказывается

решающей.

Социально-психологическая совместимость предполагает взаимоотношение

людей с такими личностными свойствами, которые способствуют успешному выполнению

социальных ролей. В этом случае не обязательно сходство характеров, способностей, но

обязательна их гармония.

Социально-идеологическая

совместимость предполагает

общность

идейных

взглядов, сходство социальных установок и ценностей. Идейное родство, стремление к

одним и тем же моральным и эстетическим ценностям сближает людей.

Важным фактором профилактики конфликтов является зрелость партнеров, которая

проявляется в умении видеть положительные стороны друг друга, в терпимости к трудным

чертам

характера,

в

умении

сознательно

сглаживать

неизбежно

возникающие

напряженные ситуации. Хорошим стабилизирующим фактором работающим на снятие

социально-психологической напряженности могут служить, например, и положительные

традиции – общение в неформальной обстановке путем проведения совместного отдыха, в

том числе с участием членов семей, обычное чаепитие после концертных выступлений,

совместные походы в музеи, на выставки, концерты, конкурсы, изучение и обсуждение

статей, художественной литературы и т. д..

Для предотвращения конфликтов лучше всего начинать с налаживания рабочих

отношений. Один из самых успешных способов предотвратить конфликт - разговор,

уточняющий роли каждого, вскрытию страхов, недоразумений и предубеждений.

Так же важно для предотвращения конфликтов не принимать участия в интригах, не

ожидать от коллег совершенства, т. к. всем свойственно ошибаться.

Вот

таковы

психологические

выкладки,

которые

помогают

анализировать

и

приводить к положительной доминанте отношения разных личностей. Знать о факторах

профилактики конфликта и способах его предотвращения, а также правилах поведения при

возникающем или уже возникшем конфликте, полезно каждому. Зная эти закономерности

и

особенности

можно

благополучно

или

более

менее

спокойно

сосуществовать

и

добиваться высокого качества в совместном труде с коллегами-музыкантами.

III Концертная деятельность концертмейстера.

«Эпоха любая, стиль и жанр –

Для посвященного тайны нет.

Концертмейстер – магистр рояля,

10

Чернорабочий его и поэт».

Э. Отяковская

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной

работы

пианиста

и

солиста

над

музыкальным

произведением.

Его

главная

цель

–

совместно раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей

культуре исполнения сочинения. Важным фактором успешной концертной деятельности

является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют

профессиональные качества концертмейстера. При положительной реакции со стороны

публики

аккомпаниатор

сможет

беспрепятственно

осуществить

свои

художественные

замыслы, а это в свою очередь даст возможность солисту достигнуть нужной цели. Во

время

концертных

выступлений

концертмейстер

берёт

на

себя

роль

ведущего

в

психологической поддержке

и, следуя выработанной концепции, помогает партнёру,

вселяет

в

него

уверенность,

стараясь

не

подавлять

солиста,

а

сохранять

его

индивидуальность.

Для солиста- музыканта концертмейстер должен быть равноценным партнёром,

разделяющим радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в музыкальном

произведении. Пианист должен быть источником вдохновения для солиста, и его игра

должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях.

Вообще, деятельность концертмейстера предполагает наличие таких качеств, как

чуткость к партнёру, психологическая поддержка перед выступлением и музыкальная

непосредственно на выступлении, так как ,например, певец , от волнения, может забыть

слова,

выйти

из

тональности.

И

тогда

концертмейстер

оказывает

помощь:

шёпотом

подсказывает

слова,

не

переставая

играть;

наигрывает

мелодию

вокальной

партии,

повторяет

или

растягивает

своё

вступление,

если

певец

запаздывает,

но

эту

помощь

оказывает

так,

чтобы

это

было

незаметно

для

слушателей.

С

солистом

–

инструменталистом тоже могут возникнуть психологические трудности : Забывчивость в

тексте, изменение интонации, срыв технически сложной фактуры. Задача концертмейстера

показать максимум собственной стрессоустойчивости, помочь солисту. Он обязан быстро

ориентироваться

в ситуации, вернуть исполнителя в нужный темпо ритм, наиграть

солирующую партию, по возможности не сильно изменив свою фактуру сопровождения.

Сделать все, чтоб солист выбрался из неприятной ситуации, при этом сохраняя внутреннее

спокойствие и первоначальные задачи художественного исполнения. Поэтому во время

выступления пианист должен быть предельно внимателен ко всем возможным ситуациям.

Шендерович Е.М. в книге «В концертмейстерском классе» утверждает, что глаза

концертмейстера

во

время

исполнения

должны

быть

прикованы

к

нотному

тексту.

Позволим себе не совсем с этим

согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть

постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера

обязательно должен быть и солист, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае

концертмейстер ещё лучше понимает и его чувствует, а солист, в свою очередь, ещё лучше

ощущает поддержку пианиста, в том числе и моральную.

11

Заключение.

Огромная ответственность лежит на концертмейстере не только в повседневной

работе, но и в процессе концертных выступлений с юными солистами. Понятно, что

отношения во время репетиций складываются по вертикали: определенные творческие

предложения со стороны старшего и выполнение их младшими. Важной

психологической установкой для концертмейстера всегда является, с одной стороны, —

проявить себя личностью, художником, обладающим яркой индивидуальностью. С другой

стороны, — проявить ансамблевую чуткость, подчиниться логике развития партии певца

или

инструменталиста.

Нервная

система,

психологический

настрой

концертмейстера,

играющего с учеником-солистом, постоянно должны быть направлены на партнера.

Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является

одновременно

и

ведущим,

и

ведомым,

и

педагогом-наставником,

и

покорным

исполнителем воли своего солиста, а в целом - его другом и соратником. Для того, чтобы

концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим

помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте.

Это

одно

из

обстоятельств,

которые

роднят

функции

концертмейстера

и

дирижёра.

Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения : формы,

партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-

солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

12

Таким образом, можно сказать, что «концертмейстер, работающий в музыкальных

учебных заведениях, выступает в нескольких ипостасях. На первом этапе работы над

музыкальным произведением он наряду с педагогом по специальности — грамотный

наставник,

далее

—

умный

эрудированный

интерпретатор,

помогающий

ученику-

исполнителю

в

постижении

замысла

музыкального

произведения,

и,

наконец,

в

совместном сценическом выступлении — равноправный, тактичный, гибкий участник

ансамбля».

Список литературы.

1.

Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-

исполнительского искусства. Сборник статей. Выпуск 1. редакторы-

составители Рензин В.И., Уманский М.А. Екатеринбург, 1993.

2.

Андреева Л. Методика преподавания хорового дирижирования. Л., 1972.

3.

Быкова О. В. Деятельность концертмейстера в учебном процессе детской

школы искусств // Актуальные вопросы современной педагогики: материалы III

Междунар. науч. конф. г. Уфа, 2013 г.

4.

Виноградов К. Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-

концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность:

сборник статей. — М.: Музыка, 1988

5.

Задонская Е. М. Психология взаимоотношений участников камерного

ансамбля // Концертмейстерский класс и камерный ансамбль в контексте

специальных дисциплин: сборник докладов научно-практической конференции. —

Курск, 2001

6.

Готлиб А. Основы ансамблевой музыки. М., 1971

7.

Кубанцева Е.И.

Кленова Н. М. В концертмейстерском классе (из опыта

практической работы) // Концертмейстерский класс и камерный ансамбль в контексте

специальных дисциплин: сборник докладов научно-практической конференции. — Курск,

2001. Концертмейстерский класс. М., 2002

8.

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.

З.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. МЛ982.

9.

Мур Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987

10.

Сахарова С. П. Воспитание концертмейстера: сборник

методических статей / С. П. Сахарова. — Ростов-на-Дону: Изд-во

13

Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова,

2001.

11.

Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах.

Советы аккомпаниатора. М., 1969.

12.

Шендерович Е. В концертмейстерском классе. Издательство: "Музыка"

2015

14