0

Министерство культуры и архивного дела Приморского края

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств Лазовского муниципального округа

Приморского края», филиал № 1

Работа над полифонией

Методическая работа

преподавателя

Пульман Е.А.

п.Преображение 2022 г.

1

Содержание:

Введение_________________________________________________________2

I. О развитии навыков работы над полифонией ________________________ 2

II.Некоторые черты исполнения музыки И.С.Баха______________________ 8

1.

Подлинник и редакция________________________________________ 9

2.

Динамика___________________________________________________10

3.

Темп_______________________________________________________ 11

4.

Мелизмы в произведениях И.С.Баха_____________________________12

III.Полифония в первые годы обучения _______________________________16

IV.Анализ работы с полифоническим произведением

на примере разбора пьесы Л.Моцарта «Менуэт ре минор»_______________ 19

Заключение______________________________________________________ 28

Список используемой литературы___________________________________ 29

Приложения______________________________________________________30

2

Введение

Работа над полифоническим произведением играет огромную роль в фор-

мировании музыканта - пианиста, развитии исполнительского мастерства, вос-

питании художественно - музыкального вкуса. Эта работа сложная и кропотли-

вая. Она начинается с первых лет обучения на фортепиано и продолжается на

протяжении всего процесса обучения. Воспитание полифонического мышле-

ния, полифонического слуха, дифференцированно воспринимать и воспроизво-

дить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном

развитии звуковых линий – это один из важнейших и наиболее сложных разде-

лов музыкального воспитания. Задача педагога научить своего ученика слу-

шать и любить полифоническую музыку, привить общую культуру, открыть

ему эстетическую познавательную ценность полифонической музыки, воспи-

тать слух. Репертуарный спектр инструментальной полифонической музыки

очень богат и разнообразен . Он охватывает период с ХVI века и по настоящее

время.

В своей работе я хочу осветить основные вопросы работы над полифони-

ей .

I. О развитии навыков работы над полифонией.

Работа над полифоническими произведениями является важной областью

исполнительского искусства на фортепиано. Это объясняется тем громадным

значением, которое имеет для каждого играющего развитое полифоническое

мышление и владение полифонической фактурой. Поэтому умение слышать по-

лифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает

и углубляет на всем протяжении обучения. Основные принципы работы над

произведением сохраняются и при изучении музыки полифонического склада,

но при этом многие требования к учащемуся приобретают несколько иной отте-

нок. Важнейшая характерная черта полифонии – наличие нескольких одновре-

менно звучащих и развивающихся мелодических линий, определяет и главную

3

задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифониче-

ского произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвя-

зи. Вследствии этого, все что связано с ведением мелодической линии, приоб-

ретает еще большее значение и требует особого внимания педагога и учащего-

ся.

Ученик должен начинать знакомство с полифонией с первых лет заня-

тий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определен-

ные навыки работы. Но иной раз приходится встречаться с отсутствием у уча-

щихся, даже пятого года обучения, фактически элементарной грамотности в

этом отношении. Как следствие, не обеспечена бывает и осмысленность испол-

нения.

Полифоническое произведение (вернее собственно нотный текст) ока-

зывается лишь каким-то образом заученным и только. В подобном случае воз-

никает необходимость уже на этом, сравнительно позднем этапе занятий, объ-

яснять самый принцип полифонического изложения, познакомить с его харак-

терными приемами; приходится учить слышать линии отдельных голосов и их

простейшие сочетание, учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его

выразительность.

Недочеты в исполнении полифонической музыки, свойственны иногда

и учащимся, игравшим немало произведений такого склада. Причина подобных

пробелов кроется большей частью в том, что педагог недостаточно обращал

внимание своего воспитанника на содержательность и выразительность поли-

фонических пьес, над которыми они работали ранее, не учил вникать в ав-

торский замысел, понимать значение каждой мелодической линии, а занимался

с ним в основном вопросами техники их исполнения. Все старания ученика

устремлялись на преодоление трудностей, обусловленных для него лишь спосо-

бом изложения. Они становились для ученика преградой и воспринимались без

осознания их музыкально-смысловой сущности. В дальнейшем это приводило к

формальной игре .Ведь разбираться в музыке, которую, по сути, не восприни-

4

маешь, очень трудно. Отсюда возникало и элементарное неумение вести и слу-

шать полифонический голос.

Один из наиболее часто встречающихся недостатков в этой области за-

ключается в том, что учащийся ”бросает” какой-либо звук данного голоса, не

слышит его связи со всей мелодической линией, а потому и не проводит к сле-

дующей, вытекающий из него по смыслу, и таким образом нарушает главней-

шее требование к исполнению полифонической ткани. В двухголосном сочине-

нии надо серьезно работать над каждым голосом, уметь вести его, ощущая

направленность развития, хорошо интонировать, и, разумеется, применять нуж-

ные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого го-

лоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в

разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим

рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть совсем различ-

ными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной

работы. Надо уметь играть на память каждый голос, что поможет его правиль-

ному слуховому восприятию и исполнению. Общее звучание поставит перед

учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания

всей ткани (по сравнению с двухголосной), естественно, возрастает. Уже гра-

мотный разбор текста здесь связан с заботой о звучании всех голосов, их про-

слушивании и ведении. Необходимо слышать и понимать, в какой звук идет в

любой момент игры каждый голос, и уметь себя проверить, достаточно ли ясно

это при исполнении. Ведь учащийся, еще не имеющий достаточного опыта ра-

боты над полифонией, хотя нередко и знает, каково должно быть голосоведе-

ние, но пальцы его играют иначе, и это выпадает из под контроля слуха и созна-

ния.

Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием отно-

ситься к аппликатуре. Ее специфичность в полифоническом произведении - ча-

стые подмены пальцев для выдерживания голосов, перекладывания. Это пона-

чалу иногда представляется ученику трудным и даже неприемлемым. Поэтому,

5

по мере возможности, надо привлекать ученика к совместному обсуждению ап-

пликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а далее добиваться обязатель-

ного ее соблюдения.

В многоголосных полифонических произведениях свою фразировку,

штрихи, свою смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре го-

лоса. К этой работе педагоги подходят по-разному. Некоторые придерживаются

тех же что и при изучении двухголосных сочинений, добиваясь, в частности,

знания на память каждого голоса от начала и до конца произведения. Возмож-

но, это в отдельных случаях целесообразно, но не должно признаваться обяза-

тельным. Кажется вполне приемлемым следующий путь работы: учащийся,

ознакомившись с сочинением, тщательно разбирает каждую его часть, вычле-

няя сложные построения, анализируя их структуру.

Длительное время, пока ученик не овладеет должными навыками, каждое

такое построение следует разобрать по голосам, поиграть их отдельно конечно,

той аппликатурой, какой придется играть впоследствии, и с соблюдением всех

указаний, касающихся фразировки, штриховки: далее можно перейти к сочета-

ниям разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу

надо провести над следующим разделом и т. д., то есть, разобрать и в черновом

варианте пройти все произведение. Далее нужно вернуться к тому, что пред-

ставляется наиболее сложным. Постепенно в работу будут включаться все но-

вые музыкальные задачи.

Недостаточно подготовленным ученикам нередко надо много раз объяс-

нять, каково значение данного голоса в том или другом построении, как он дол-

жен поэтому прозвучать. Иногда приходится сравнительно долго добиваться

правильной фразировки, нужного характера звучания, четкого выполнения всех

штрихов, тембрового разнообразия. Порой полезно побудить слушать “разго-

вор” голосов. Один из современников Баха говорил: «нужно смотреть не на

пёстрые ноты, а на говорящие звуки».Это помогает воспринимать и сохранять

выразительные особенности каждого голоса при их общем ведении, а также

6

способствует тому, чтобы уловить вокально-речевые интонации, которые слы-

шаться во многих полифонических произведениях.

Большое внимание следует уделять певучему исполнению отдельных го-

лосов и выработке соответствующих навыков, так как в этом часто заключается

одно из основных требований при исполнении полифонических сочинений. Не

меньшее значение, чем в гомофонии, имеет интонационная выразительность

каждой мелодической линии, сохраняющаяся и при их сочетании. Для понима-

ния полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необ-

ходимо с самого начала представлять себе его форму, тему и ее характер, слы-

шать все ее проведения. В одном случае учащийся самостоятельно разберется в

этом, в других ему понадобится помощь педагога.

Большого внимания требует тема и в таких сочинениях, как двухго-

лосные инвенции, прелюдии и особенно в фугах. Выявление, при характеризу-

ющей обычно тему лаконичности, ее художественного содержания связано, как

правило, с поисками особой точности звукоизвлечения, четкости штрихов, пра-

вильного интонирования. Поэтому в любой фуге необходима специальная рабо-

та над первым проведение темы. Нужно также знать, имеются ли в данной фуге

стретты, понимать их выразительное значение, слышать проведение темы. Обя-

зательно представлять мелодический рисунок и характер противосложения.

Такого же внимания потребуют и интермедии. Ученик должен понимать,

на использовании какого мелодического материала они основаны, какова их

функция. Существенную сторону работы составляет совмещение горизонталь-

ного слышания с одновременным слышанием голосов по вертикали. Этот во-

прос в определенной мере стоит перед учащимся и при исполнении гомофон-

ной музыки. Там тоже необходимо ощущать линию развития “по горизонтали”

и в то же время слушать гармоническую ткань; однако при этом обычно не воз-

никает затруднений, связанных самим приемом полифонического изложения.

Забота о выразительности звучания каждого голоса иной раз приводит к тому,

что учащийся не обращает достаточного внимания на получающиеся созвучия.

7

Как и при работе над произведениями гомофонно-гармонического склада,

при разучивании полифонические произведения следует сначала играть сравни-

тельно насыщенным звуком: должно хорошо, ясно звучать вся музыкальная

ткань. Об этом приходится говорить особо, так как учащиеся иногда старатель-

но выигрывают лишь отдельные протяженные звуки, вырывая их практически

из контекста, или “показывают” только тему и на ее проведениях пытаются

строить исполнение.

Необходимо знать, что полифоническое многоголосие может быть по-

настоящему прослушано при выявлении своеобразия всех голосов, которые

должны прозвучать полно и выразительно. Лишь достигнув этого, можно уточ-

нять различные планы звучания, исполнительский замысел. Учащемуся обяза-

тельно надо также представлять себе, что нарушить рельефность звучания темы

может, как, правило, тот голос, который находится с ней в непосредственной

близости (например, в тесном расположении сопрано и альт, тенор и бас). При

невнимании играющего в один из этих голосов легко может “вклинится” звук

другого. Опасаться же наполненности звучании голоса, сравнительно удаленно-

го от темы или другой звуковой линии не следует, они не только не помешают

друг другу, но, напротив, позволяет лучше выявить полифоничность музыки.

Нередко значительную трудность представляет заучивание полифониче-

ского произведения на память. Здесь на помощь опять должны прийти абсолют-

ная ясность структуры сочинения, как в целом, так и в любых разделах, вычле-

нение трудных для ученика построений. Надо разобрать каждый такой эпизод

по голосам, может быть, выучить их по отдельности на память, играть различ-

ные сочетания голосов, постараться их заполнить и потом включить данное по-

строение в целое. Чем труднее эта работа для ученика, тем большее участие

должен принять в ней педагог, заставляя в какие-то моменты учить в классе, от-

нюдь не снижая требовательности.

Следует иметь в виду, что приступать к специальному выучиванию на па-

мять можно только тогда, когда весь текст не только тщательно разобран, но в

8

значительной мере и выучен. Вместе с тем надо всегда так планировать ход за-

нятий, чтобы учащийся любой степени подготовки мог выучить полифониче-

ское произведение на память задолго до публичного выступления. При работе

над полифонией это особенно важно.

II.Некоторые черты исполнения музыки И.С Баха

Полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изуче-

нии клавирных сочинений И.С.Баха. Учащимся нужно иметь правильное

представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии сти-

лю, образному содержанию и, в частности, обязательно усвоить, что музыка Ба-

ха требует иного подхода к выразительности исполнения, нежели произведения

других жанров и стилей, также входящие в их репертуар.

Сегодня изучение легких клавирных произведений И.С. Баха, составляет

неотъемлемую часть работы школьника-музыканта. Важной особенностью ба-

ховского преподавания являлся следующий прием: задавая ученику пьесу, он

обязательно проигрывал ее целиком. В результате, как пишет Форкель: «перед

учеником начинает вырисовываться идеал, который облегчает пальцам преодо-

ление трудностей, встречающихся в данном сочинении, и многие играющие на

клавире, которым после долгих лет едва ли удается правильно осмыслить то,

что они исполняют, выучили бы за месяц довольно хорошо это же самое, если

бы им один единственный раз с должным совершенством проигрывал пьесу в

соответствии с ее внутренними соотношениями».

Немецкий исследователь Герман Келлер выделил два момента, которые

позволяют высоко оценить баховское искусство: 1. Каждое техническое зада-

ние должно быть усвоено при минимальной затрате сил. 2. Любая чисто меха-

ническая зубрежка является напрасной тратой времени; техника сидит не в

пальцах, а в голове, иначе говоря: тому, кто по-настоящему подумал и осмыс-

лил какое-то место, понадобится значительно меньше времени, на его изучение,

чем такому исполнителю, который задумался над ним только во время работы

за инструментом.

9

1.Подлинник и редакция

Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное насле-

дие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение и уча-

щимися и их руководителями, побуждает уделить особое внимание вопросам

исполнения клавирных произведений. При всякой работе над клавирным произ-

ведением Баха, следует отдавать себе отчет в следующем основном факте: в ру-

кописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполни-

тельские указания.

Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочине-

ниях лишь три обозначения: forte, piano и в редких случаях pianissimo. Выраже-

ний, обозначающих усиление или ослабление звучности, знаков акцентировки

Бах не принимал. Столь же ограничено в текстах применение темповых ограни-

чений. Следует уяснить, что если в нотном тексте, которое мы даем ученику,

имеются исполнительные указания, то подавляющее большинство их не при-

надлежит Баху, а внесено в текст редактором.

Существует ряд противоречащих друг другу редакций. Первой педагоги-

ческой редакцией инвенций И.С. Баха является редакция К.Черни. Её досто-

инствами были продуманная аппликатура, удобное распределение средних го-

лосов между руками. Но эта редакция обладает и целым рядом недостатков: в

редакции Черни отсутствует живая характерная фразировка, - господствует не-

прерывное легато, в указаниях динамики преобладает частая смена крещендо

и диминуэндо, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедле-

ний. Редакция К.Черни давала пианистам ложный портрет великого композито-

ра.

В своей работе над инвенциями ,я использую редакцию Ф.Бузони, так как

в ней есть не только исполнительские указания(фразировка, динамика, аппли-

катура, расшифровка украшений) , но и обширные примечания. Какой же текст

давать ребенку? С самого начала следует разграничить два момента: 1. ав-

торский нотный текст; 2. добавляемые к нему различными редакторами испол-

нительские указания.

10

Приучить школьника различать в текстах баховских произведений соб-

ственно авторский текст и редакторские к нему добавления - задача большого

воспитательного значения. Умение различать авторские тексты поможет учени-

ку: 1. познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их

отличием от текстов композиторов ХIХ века; 2. познакомится с характерными

чертами текстов произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих

текстов от собственно фортепианных произведений; 3. наконец, понять суть ре-

дакторского труда. Проблема авторского и редакторского текстов не может

быть полностью поставлена на первых уроках обучения .

2.Динамика.

Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского твор-

чества, ставят перед его интерпретаторами задачи огромной сложности. Всякий

музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкователем сущности

баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво

изучать сочинения великого музыканта, - не только клавирные, но и вокально-

хоровые, органные и другие.

У Баха, несмотря на большое разнообразие форм фуги, имеют все же не-

которые общие черты. При сочетании двух и более голосов в каждом из них

необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это дости-

гается, прежде всего, при помощи соответствующей динамики и звуковой

окраски отдельных голосов.

Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произ-

ведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у

Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью. Динамика в ба-

ховских полифонических произведениях в известной мере определяется плот-

ностью ткани. В динамическом плане основная особенность исполнения музы-

ки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовой пестроты.

Возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие по-

строения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контраст-

11

ных разделов с контрастной же тембровой, динамической окраской, но не по-

стоянная смена красок.

Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между авторскими - обя-

зательными для исполнителя, но очень редкими у Баха, и редакторскими указа-

ниями. Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинени-

ях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринима-

ют различие голосов лишь динамически. Между тем важно изменение силы

звука всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое

проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только ди-

намическую, но и определенную тембровую характеристику.

Иными словами, важно чтобы ученик воспринимал ткань полифоническо-

го произведения, как своеобразную красочную палитру. Это в большей мере

повышает выразительность исполнения. Использование темброво-динамиче-

ских различий голосов, необходимо при исполнении построений основанных на

принципе так называемой дополняющей ритмике. В чем заключается этот

принцип? Предположим, что ученик исполняет «Маленькую прелюдию» Баха

g-moll. Ритмическая основа – равномерное движение восьмыми. Это движение

осуществляется не в одном голосе, оно переходит из верхнего в средний, и

обратно. Один голос, таким образом, ритмически дополняет другой.

Задача исполнителя добиться непрерывности движения и вместе с тем,

выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только

плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в дру-

гой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом отноше-

нии, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы

этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в харак-

тере звука.

3.Темп.

Много путаницы существует в отношении правильного темпа исполне-

ния. Конечно, следует избегать слишком быстрых темпов, но и медленные тем-

пы- неприемлимы.

12

Часто музыканты допускают значительную и оправданную при их трак-

товке временную свободу при исполнении произведений И.С. Баха. При работе

с учащимися, в том числе и весьма подготовленными, следует руководствовать-

ся присущей сочинениям И.С.Баха, особой внутренней организованностью и

наиболее явно выраженными чертами их музыкального содержания, заставляю-

щими исполнителя придерживаться строгих временных рамок.

В произведении, как правило, должен быть единый темп за исключением

изменений, указанных автором. Допускаемые и вполне логичные, небольшие

расширения, возможны обычно лишь в заключительных построениях, как бы

подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следу-

ет злоупотреблять, ни количественно, ни в отношении масштаба расширения.

Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии f-moll

(ХТК, II том) нередко с самыми хорошими намерениями учащиеся допускают

небольшие замедления в конце первого раздела, в середине и в конце средней

части, и в конце всего произведения. Между тем хотя музыкальное содержание

этой прелюдии, как будто и разрешает несколько большею ритмическую свобо-

ду, чем во многих других случаях, все же она может выявится лишь в незначи-

тельном расширении перед репризой и в конце прелюдии, но не более. Что ка-

сается конца первой части, то надо дослушать ее, сохраняя временную

точность, и дать лишь почувствовать цензуру перед началом средней части.

Важно привыкнуть к свойственной произведениям И.С.Баха темповой сдержан-

ности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению сочинения

утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их

слишком быстро.

4.Мелизмы в произведениях И.С. Баха.

Часто в сочинениях И.С. Баха учащихся затрудняет исполнение различно-

го вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пьесах старинных французских,

немецких, итальянских композиторов, но их произведения, в общем, мало ис-

пользуются в работе. В основном ученик знакомится с мелизматикой в клавир-

ном искусстве XVIII века в произведениях И.С. Баха. Если учесть различия в

13

редакторских рекомендациях, как по поводу количества украшений, так и в их

расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся по-

мощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чув-

ства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педа-

гогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педаго-

гу можно порекомендовать ознакомится со статьей Л.И. Ройзмана «Об испол-

нении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в ко-

торых подробно разбирается данный вопрос и приводятся указания И.С. Баха.

В книге А. Бейшлага « Орнаментика в музыке» рассматривается пробле-

ма орнаментики в историческом и теоретическом планах и уделяющего значи-

тельное внимание сочинениям И.С. Баха.

Сейчас приведем примеры расшифровок мелизмов из Нотной тетради

Вильгельма Фридемана Баха, а также несколько выдержек из названной статьи

Л.И. Ройзмана, касающихся некоторых наиболее часто возникающих у учаще-

гося вопросов исполнений мелизмов:

Форшлаг…Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает,

что оба композитора большей частью расшифровывали форшлаг за счет дли-

тельности основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение

этого мелизма за счет предыдущего звука.

Трель. При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII

столетия в исполнении трели с верхнего вспомогательного звука, могут быть

допущены исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели,

уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна

была начаться данная трель. Тогда трель начинают с основного тона. 2). Также

имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на первом

звуке пьесы. То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после

длинной паузы. 3). Если надо подчеркнуть в мелодии, какой либо яркий интер-

вал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного

звука, чтобы не нарушать мысли композитора. Переходя к вопросу ритмиче-

ской организации трели, Л.И. Ройзман сопоставляет трель у Ф. Куперена и ска-

14

занное о ней Ф.Э. Бахом, и приходит к выводу, что И.С. Баху была ближе ма-

нера исполнения трели без ускорения в середине с равномерной частотой бие-

ний, причем степень скорости этих биений должна определяться характером

сочинения, его темпом и т. д.

Форшлаг (заключение трели) форшлаги следует исполнять преимуще-

ственно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны графи-

чески в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый всегда исполняется на пол тона или на тон вниз

от данного звука с возвращением к нему. Будет ли это тон или полутон зависит

от строения господствующего в данном эпизоде лада Мордент перечеркнутый

всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Мордент не

перечеркнутый. Это украшение следует рассматривать как короткую трель. На-

чинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение,

как правило, должно состоять из четырех звуков.Как исключение, не перечерк-

нутый мордент исполняется и в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с

главной ноты. Этого следует придерживаться, когда перед нотой, над которой

написан не перечеркнутый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогатель-

ный звук. Кроме этого, иногда подвижный темп и требование отчетливости мо-

гут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счет верхней

вспомогательной ноты.

Группетто И.С.Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей ча-

стью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из

четырех равных по длительности звуков». Следует подчеркнуть, что педагогу,

точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкретном слу-

чае, нужно столь же точно указать это учащемуся. Если даже ученик и может в

чем-то разобраться сам, то и тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел

работы без пристального внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает

при меньшей опытности ученика. Следить надо не только за точностью вы-

игрывания должного количества нот и правильностью их в звуковысотном и

15

ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в

текст.

Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, стано-

вясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно

сначала поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после

этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком

звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше

немного сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель бо-

лее крупными длительностями), чем позволять им звучать суетливо, неровно в

динамическом и ритмическом отношении. Редакционные разночтения касают-

ся и количества украшений в тексте. Вряд ли нужно рекомендовать учащемуся

редакцию, избравшую максимальное число их. Ведь большое число украшений

не всегда принадлежало автору. По мнению Г. Бишофа, известного редактора

сочинений И.С. Баха, композитору не было свойственно большое число укра-

шений. Весьма возможно, что в некоторых случаях «они являются позднейши-

ми вставками…Их изобилие в некоторых редакциях, является все же подозри-

тельным», писал Г. Бишоф в комментариях своей редакции. Против некоторых

сокращений мелизмов, указанных в тексте сочинений И.С. Баха, не возражает и

А. Бейшлаг. Он говорит, что И.С. Бах «был менее всего односторонним доктри-

нером и в области орнаментики придерживался довольно свободных взглядов.

«Великий практик, чуждый всяким теоретизированиям и измышлениям», так

характеризует его Маттесон».

В начале раздела посвященного разбору и расшифровкам украшений в со-

чинениях И.С. Баха, Бейшлаг замечает следующее: «При современном художе-

ственном вкусе и, особенно при совершенно измененном характере звучания

нынешнего фортепиано, неизбежно некоторые сокращения чрезмерно богатой

орнаментики Баха». Сказанное в начале XX столетия (книга А. Бейшлага впер-

вые вышла в 1908 году) остается в силе и сейчас. Достаточно сравнить редак-

ции, использующие разное количество украшений. Насколько строже, вырази-

тельнее и глубже по мысли звучит, например, упомянутая Бишофом прелюдия

16

cis-moll (ХТК, I том) без украшений. Вопрос о количестве мелизмов в произве-

дениях И.С. Баха решается разными редакторами по-разному. С точкой зрения

Бишофа и Бейшлата нельзя не согласиться. Рекомендуется исполнять мелизмы

во всех прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» в соответ-

ствии с указаниями Муджеллини: в этом отношении в редакции тоже имеются

спорные моменты.

III.Полифония в первые годы обучения

Изучение многоголосной музыки стало основой воспитания и обучения

пианиста. В музыкальной литературе полифония, а также музыка с элементами

многоголосия стала занимать значительное место. После кратковременной ра-

боты над одноголосными линиями юные пианисты приступают к изучению

двухголосия в простейшей его форме.

Двухголосие ставит перед учеником двойную задачу: слышание и прове-

дение обоих голосов. Ученикам, хорошо знакомым с хоровым пением, а тем бо-

лее участвующим в хоре, сравнительно легко удается первая из этих задач. И

наоборот, малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их ру-

ки, как будто благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышат только

лишь верхний голос, средние же голоса проигрывают весьма смутно и прибли-

зительно. С этой целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы поли-

фонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик,

другой педагог). Полезно поиграть оба голоса одновременно на двух инстру-

ментах – это придает каждой линии большую рельефность.

Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии,

полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочине-

ния, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Не только

на ранних этапах обучения, но и в дальнейшем, при изучении более сложных

произведений, необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала, воз-

можно, лучше услышал требуемое полифоническое сочетание. Заметно, что

слуховое внимание ученика переключается с одного голоса на другой, выделяя

17

лишь отдельные выразительные моменты. Разрыв между слышанием и двига-

тельным воплощением отрицательно влияет на музыкальное развитие ученика.

Нередко он обнаруживается и у продвинутых учеников при исполнении

сложной полифонии. Для предотвращения этой опасности, необходимо воспи-

тывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, продуманно под-

бирать музыкальный материал, постепенно вырастающий по сложности, и неу-

клонно учить пользованию простыми и рациональными способами работы над

полифонией. После того, как полифоническое задание будет осознанно, и нуж-

ное сочетание по возможности ясно услышано, следует поработать над отдель-

ными голосами. Сосредоточивание внимания на каждом голосе позволяет луч-

ше уяснить себе его развитие в целом и во всех деталях. Необходимо добиться,

чтобы ученик смог сыграть каждый голос сначала до конца вполне закончено и

выразительно. На это хочется тем более обратить внимание, что значение рабо-

ты над голосами, учениками нередко недооценивается; она проводится фор-

мально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действитель-

но может исполнить отдельно каждый голос, как самостоятельную мелодиче-

скую линию.

При соединении голосов целесообразно играть их первое время не от на-

чала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь к наибо-

лее трудным местам. Весьма эффективный способ работы для продвинутых

учеников пропевание какого-либо голоса, в то время как другие исполняются

на фортепиано. В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения

будет разучена, необходимо, время от времени проигрывать отдельные голоса

и наиболее трудные в полифоническом отношении сочетания. Опытным педа-

гогам хорошо известна антипатия многих учащихся и не только начинающих к

полифонии. Причина этого – восприятие ими полифонических пьес только

лишь как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений

в двух руках.

Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него соче-

танием выразительных мелодий певучего и танцевального склада; поэтому осо-

18

бо важно выбирать для каждого ученика доступные и привлекательные по му-

зыкальной образности полифонические пьесы. Именно в этом проявится искус-

ство педагога. Добавлю к этому, что помимо тщательного изучения немногих

характерных полифонических пьес очень важно, чтобы ученик знакомился в

общих чертах с разнообразными по складу пьесами, включающими отдельные

моменты многоголосия.

Полифонию, доступную уже впервые годы обучения, можно разделить на

три группы. Первая из них народно-песенная музыка подголосочного склада,

где второй голос (или несколько голосов) не является самостоятельным: он

поддерживает, обогащает основной напев.

Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В

большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний го-

лос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее, значи-

тельная линия баса (контрастная полифония).

Наиболее трудны для восприятия и исполнения сочинения имитационно-

го склада. Композиторы , сознавая исключительную важность и одновременно

трудность для учащихся имитационной полифонии, создали множество про-

стых и лаконичных пьес, вводящих ученика в этот музыкальный стиль. Первым

в ряду этих композиторов, конечно, нужно назвать Б. Бартока.

Значительное место в репертуаре начинающих пианистов занимают пьесы

старинных композиторов, написанные в стиле контрастной полифонии. Ше-

деврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши из «Нотной тет-

ради Анны Магдалены Бах» И.С. Баха. В форме менуэта Бах выражал различ-

ные эмоциональные оттенки – жизнерадостность, задумчивость и печаль. В не-

которых менуэтах жанровые черты танцевальности значительно смягчены.

Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, рит-

мическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же голос

обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержан-

ную и плавную линию. Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний

голос в одних редакциях предлагается исполнить legato, в других – преимуще-

19

ственно nonlegato. Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих

менуэтах, должны быть проведены достаточно рельефно, но без нарочитого вы-

деления, подчеркивания, что нарушило бы цельность и плавность голоса.

Новая ступень в развитии полифонического слышания ученика – переда-

ча значительности, самостоятельности нижнего голоса и в то же время проведе-

ние его все же, как бы на втором плане. Тщательное изучение разнообразных

по полифоническому складу пьес подготовит ученика к более сложной и раз-

вернутой полифонии.

IV.Анализ работы с полифоническим произведением на примере

разбора пьесы Л.Моцарта Менуэт ре минор.

(Пример №1)

Уровень трудности данного произведения - 1-2 класс. Если проходить в

первом классе, то это будет во второй год обучения, после подготовительного.

Сначала следует поговорить с учеником о жанре менуэта ,поскольку на-

звание жанра совпадает с названием пьесы. Если это первое знакомство с дан-

ным жанром в практике ученика, то я рассказываю ему об этом жанре. Эта пье-

са эпохи барокко. Знакомство с музыкальным языком этой эпохи служит осно-

вой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему

понять музыкальный язык последующих эпох. В то время менуэт был распро-

странённым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке,

и во время торжественных дворцовых церемоний. Менуэт стал модным аристо-

кратическим танцем, который танцевали придворные в белых напудренных па-

риках с локонами. Следует показать ученику иллюстрации балов того времени,

обратить внимание на костюмы мужчин и женщин ( у женщин кринолины, не-

объятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин- обтянутые чул-

ками ноги, в изящных туфлях на каблуках, с красивыми подвязками, бантами у

колен.)

После информации общего характера можно сыграть ученику эту пьесу

или послушать в записи , а затем вместе определить в ней черты жанра. Метр

¾, неторопливый темп. Необходимо, чтобы ученик ощутил в этой музыке шаги

20

танца, для чего можно прошагать под музыку. Шаг должен быть лёгким, с нос-

ка, нешироким. Можно чередовать шаги с поклонами, т.е. попробовать элемен-

ты танца.

Помимо жанровых особенностей следует определить характер, настрое-

ние пьесы, так как в жанре менуэта существуют произведения разного харак-

тера. Полезно наиграть ученику другие произведения этого жанра, носящие

иной характер.

Итак, характер данного менуэта изящный, лёгкий, несколько печальный,

лирический. В сборнике А .Артоболевской «Первая встреча с музыкой» пьеса

удачно иллюстрирована. Я всегда использую этот рисунок для беседы с уче-

ником.

Форма пьесы трёхчастная репризная, что характерно для жанра, но ре-

приза сокращена на 4 такта по сравнению с первым разделом.

Фактура в данном менуэте, как и во многих других, мы встречаем поли-

фоническое изложение. Это контрастная полифония.

В пьесе два голоса, верхний более развит и несёт главную смысловую на-

грузку. Нижний голос менее развит и в некоторых местах больше напоминает

гомофонный склад. В крайних частях и во втором двутакте среднего раздела

(такты 17-20) нижний голос движется по звукам аккордов, практически состав-

ляя цифрованный бас. Наиболее развиты полифонически 13-16 такты.

Первый раздел менуэта это 12 тактов. Это период неквадратного строе-

ния. Первое предложение – четыре такта, это с первого по четвёртый. Начнём

работу с верхнего голоса. В ходе работы над мелодией будет проходить работа

над звуком. Прежде всего определим качество звука, исходя из характера музы-

ки, динамики, артикуляции, тембра и других средств выразительности. Кроме

того ,нужно учесть стилистику. Изящный, лёгкий танец следует озвучить лёг-

ким звуком.

В пьесе встречаются разные динамические указания, авторская принад-

лежность которых сомнительна. Например, сопоставление mf и f в первом раз-

деле мало убедительно, так же , как и сопоставление p и mf в среднем разделе.

21

Такая пёстрая динамика дробит пьесу, создаёт искусственное разнообразие от-

тенков, не всегда соответствует тексту. С 5 по 9 такты и соответствующие им

такты в репризе представляют собой исключительно прозрачную фактуру и

предлагаются в f ,а более густая фактура в начале среднего раздела окрашена

p. А ведь Леопольд Моцарт, отец Вольфганга, жил во времена широкого рас-

пространения клавесина, когда фактурная динамика играла большую роль. Ис-

ходя из вышеизложенного, возможна замена указанной динамики. Варианты

могут быть различные. Можно предложить такой вариант: 1-4 такты-mp, 5-10 -

p, 11-12 –mp, 13-16 -mf, 17-20 -mp,21-26-p,27-28 -mp. В таком динамическом

плане будет преобладать тихая динамика, что больше всего соответствует лири-

ческому и изящному характеру пьесы ,прозрачности фактуры и лёгкому звуку.

Артикуляция в этой пьесе встречается расчленённая и связная. Качество

легато следует трактовать в связи со стилистикой музыки того времени: легато

расчленённое, не певучее, клавесинное, но гибкое в линии. Такое легато мы

встречаем в музыке Д.Скарлатти, Рамо, и других современников Л.Моцарта.

В пьесе мы имеем дело с двумя тембровыми красками. Верхний и нижние

голоса тембрально контрастны. Верхний голос изложен преимущественно во

второй октаве, что подчёркивает его лёгкость и просветлённость. Таким об-

разом можно сделать вывод, что звук в верхнем голосе будет светлым, лёгким,p

и mp будут звучать ясно и отчётливо.

Работу над звуком нужно вести в двух направлениях. Первое направление

- слуховое. Второе направление это двигательное. Рука ученика должна быть

свободна от плеча, кисть собрана, закруглена; игра кончиками пальцев с хоро-

шим ощущением дна клавиши. Можно играть немного «сходу»: в легато-паль-

цами, в расчленённых построениях - предплечьем. Для понимания ощущения

в кончиках пальцев, для проверки свободы и гибкости можно применять приём

вторжения.

Работа над мелодией начинается с первого предложения. В нём есть две

фразы по два такта. Они сходны в первом и третьем тактах, похожих на звенья

секвенции. Второй и четвёртый такты различаются. Сходные и различные эле-

22

менты фраз следует выявить вместе с учеником посредством наводящих вопро-

сов для лучшего понимания и запоминания.

Обращает на себя внимание в этой пьесе лигатура, принадлежность кото-

рой автору также сомнительна, как и динамика. Отсюда появляется возмож-

ность изменить имеющиеся лиги.

Рассмотрим первую двухтактовую фразу. Её мотивная структура неясна,

убедительно и однозначно делить ее на мотивы нельзя, поэтому можно начать

строить сразу фразу в целом. Сначала определим опорный тон или кульмина-

цию. Внутри фразы две сильных доли, но звук «ми» в начале второго такта зву-

чит более ярко. Здесь просвечивает доминантовая функция в гармонической

вертикали, которая звучит напряженней тоники в начале первого такта. Поэто-

му не следует слишком весомо брать первую ноту пьесы, которая имеет опас-

ность из-за ритмической остановки(четверть и следом восьмые ) превратится в

«сидячую ванну» по образному выражению. Над первой четвертью и над соот-

ветствующей нотой в третьем такте стоит чёрточка. В данном случае нужно

трактовать её, как обозначение тенуто, но не акцента. Следует напомнить, что

во времена Л. Моцарта композиторы не пользовались подобными обозначения-

ми, и эта ремарка редакторская.

Опорный звук «ми» ,идущий внутри лиги, будет звучать сглаженно. Что-

бы больше подчеркнуть опору, следует сделать перед ней цезуру. Следующий

звук «ля» образует вместе с «ми» характерную «приседающую» интонацию, ча-

сто встречающуюся в менуэтах. ( Пример №2,Пример №3)

Целостному исполнению фразы могут помешать её расчленённость, по-

вторяющиеся звуки( два «ре» в начале и два «ля» в конце). Между первым «ре»

не следует поднимать руку, мягкое стаккато в конце фразы тоже надо сыграть

близко у клавиш. Сделать это первым пальцем будет непросто. Важно просле-

дить, чтобы не было слишком тяжелого звука, свойственного этому пальцу, но

ненужного в этом месте фразы. Цезура между тактами тоже не должна сопрово-

ждаться большим подъёмом руки.

23

Вторая фраза отличается от первой в четвёртом такте. Здесь мы встречаем ха-

рактерный для кадансов мелодический оборот. ( Пример 4, Пример5).

Из этих двух примеров видно, что данный оборот представляет собой ти-

повую формулу. Лиги сохранены из первоисточника. Они показывают, что

между тактами нет связи, а также артикуляцию данного такта. Эти лиги сгла-

живают вторую долю такта в пользу первой.

Но, определяя артикуляцию, следует учесть также и другой голос. У И. С.

Баха он отличается от рассматриваемого менуэта. Бах подчёркивает во втором

голосе сильную долю половинной длительностью, у Моцарта второй голос дви-

жется четвертями, не давая преимущества никакой из долей. Поэтому в верх-

нем голосе мы можем выбрать артикуляцию, равномерно подчёркивающую

каждую из долей такта. Такие артикуляционные решения предлагает в тетради

А. М. Бах в подобных случаях И. А. Браудо.

Работа над этой фразой будет идти так же, как и над первой. При соедине-

нии фраз в предложение следует обратить внимание на их границу. Погранич-

ные звуки между фразами «ля» и «ми» образуют восходящий ход, звучащий

очень выразительно, но не следует интонировать его ярко, чтобы не нарушить

структуру предложения, которая может в результате интонационного подчёрки-

вания этого хода измениться.

Работая над единством предложения будем использовать известные

методы. Выявляя кульминацию данного предложения, приходим к выводу, что

вторая фраза звучит ярче первой, поэтому кульминация всего предложения бу-

дет находиться здесь, вернее весь четвёртый такт. Вилка ,проставленная редак-

тором, здесь неуместна и является романтическим искажением стиля. Этот ка-

дансовый оборот звучит на одном уровне динамики, без убывания.

Теперь рассмотрим партию второго голоса. Она менее развита, по срав-

нению с первым. Выявим сначала, в чём этот голос контрастен верхнему. Дела-

ем это вместе с учеником посредством наводящих вопросов. Контраст заключа-

ется в разнице тембров, ритме, мелодического рисунка, артикуляции. Красивый

24

тембр нижнего голоса должен быть подчёркнут мягким звуком и более тихим,

чем в верхнем голосе, но достаточно глубоким, чтобы длинные ноты тянулись.

В первой фразе нижний голос весь артикулируется расчленённо, но эта

расчленённость разного качества: крупные длительности исполняются глубо-

ким нон легато, четверти – мягким стаккато. Работа над звуком будет идти по

известной схеме- определение характера звука, слуховое и двигательное

направления. Особое внимание нужно уделить тембровой стороне, выявлению

особенностей тембра данного голоса. Это следует делать, используя сравнения

с голосами, инструментами, давая словесные характеристики звуку, сравнивая

окраску нижнего и верхнего голосов, перенося звуки нижнего голоса в другие

октавы, где возникает другая тембровая краска.

В двигательном направлении нужно следить за свободой и гибкостью ру-

ки, необходимыми для мягкого звука, опорой в дно клавиши. Глубокое нон ле-

гато, додерживание звука должно сопровождаться слуховым контролем, наце-

ленным на дослушивание звука, слышание его продолжения после ударного на-

чала. В глубоком нон легато длина звука значительна, а перерыв между звука-

ми очень мал, поэтому могут возникнуть резкие движения при переходе от зву-

ка к звуку, которые не следует допускать. Переход должен быть плавным, спо-

койным, без подъёма руки. Рука делает одно объединяющее движение на три

первых звука. Три последних четверти, исполнение мягким стаккато, можно иг-

рать немного «сходу», а не с клавиши, но держась ближе к клавишам, не допус-

кая слишком больших вертикальных движений.

Рассмотрим мелодию в партии нижнего голоса. Здесь на протяжении

четырёх тактов образуется единое построение, которое не дробится. Всё движе-

ние будет устремлено к последнему такту. Работа по объединению партии ниж-

него голоса в единое целое будет идти по правилам объединения фразы. О не-

которых моментах этой работы уже сказано, разбирая работу над звуком: до-

слушивание длинных нот, их глубина, объединяющие движения, отсутствие

рывков и больших вертикальных движений руки. Трудности для объединения

этой фразы создают расчленённая артикуляция, длинные ноты. В работе над

25

фразировкой следует использовать и другие приёмы, о которых говорилось в

работе над верхним голосом.

После отработки каждого голоса в пределах первого предложения следу-

ет их соединить. Иногда в работе над полифонией можно проучить пьесу

отдельно по голосам до конца, а потом начинать соединять. Этот метод признан

нецелесообразным, так как именно соединение голосов ставит полифонические

и наиболее трудные задачи и к нему нужно переходить как можно раньше.

Поэтому лучше работать короткими отрезками.

При соединении голосов можно использовать различные методы работы.

Для лучшей дифференциации можно вычленить совпадающие звуки и ,играя

их поочерёдно в преувеличенной динамике, чередовать с одновременным

проигрыванием .

Наиболее сложным при соединении будет четвёртый такт. Помимо соот-

ношения звука в пользу верхнего голоса здесь нужно добиваться сохранения

точной артикуляции в каждом голосе. Эта задача трудна в координационном

отношении. Следует проучивать этот такт, чередуя отдельное и одновременное

проигрывание, работать в ансамбле с педагогом, в медленном темпе, не теряя

слухового контроля.

Далее для работы следует взять отрезок, составляющий второе предложе-

ние (5-12 такты). Его следует разделить на две части в соответствии с особенно-

стями фактуры. Первая часть – это 5-10 такты. Здесь нет параллельного движе-

ния голосов и снимаются многие полифонические сложности. С пятого по девя-

тый такт идёт секвенция, звено которой – двутакт, а девятый такт составляет

половину звена. Напомним , что предлагается играть этот отрезок p в связи с

прозрачной фактурой. Четверти в нижнем голосе можно облегчить посредством

мягкого стаккато, в верхнем голосе после десятого такта следует сделать цезу-

ру, не переводить лигу через такт.

В отрезке с 5-10 такты голоса играют поочерёдно, сохраняя контраст тем-

бральный и артикуляционный. Разучивать этот кусок следует двумя руками, но

полезно поработать в ансамбле с педагогом, чтобы услышать диалог голосов.

26

Можно представить здесь инструментовку или образы, танцевальные движе-

ния кавалера и дамы, танцующих менуэт, для лучшего понимания и воспроиз-

ведения данного отрывка. Следует учесть, что оба голоса играют разный рит-

мический рисунок, но должны сохранять единый темп, не нарушая его в момен-

ты смены голосов, что часто случается в ученическом исполнении. Поэтому

нужно поработать над сохранением здесь единого темпа, используя метроном,

счет. Полезно заполнить такты пауз в левой руке повторением предыдущих

четвертей, тогда образуется единый непрерывный пульс четвертей в нижнем

голосе, который поможет лучше ощутить пульс и стабилизировать темп.

Второе предложение имеет тенденцию к сквозному строению, чему со-

действует начальная секвенция. Поэтому его надо строить все в целом. Кульми-

нация предложения находится в трёх последних тактах. Можно от пятого такта

к десятому такту провести небольшое крещендо ( от p до mp ) . Оно будет идти

ступенями по звеньям секвенции : 1-е звено (5-6 такт) – тихо, второе –(7-8 такт)

ярче. В 10 и 11 тактах появляется так называемый «случайный» знак – до диез.

Нужно определить вместе с учеником, что это показатель гармонического ми-

нора, чтобы «случайный» знак стал обоснованным.

Работа над целостностью этого предложения будет идти с использовани-

ем тех же методов, что и в первом предложении, так же, как и работа над соеди-

нением голосов в 11-12 тактах.

Реприза- точное повторение первой части, начиная с пятого такта.

Работа над средним разделом в целом будет идти в тех же направлениях. Необ-

ходимо отметить некоторые особенности. Средний раздел –это квадратный пе-

риод из двух предложений по четыре такта, в отличие от первого периода. В

первой фразе (13-14тт) меняется лад (Си бемоль мажор) : ми бемоль в 14 такте

–показатель тональности. Вторая фраза снова возвращает минор (соль минор)

и имеет показатель гармонического соль минора в 15 такте- фа диез.

Все второе предложение (17-20 такт) проходит под знаком Д7 в ре мино-

ре: все звуки нижнего голоса входят в этот аккорд, им можно гармонизовать

каждый из четырёх тактов предложения.

27

В первом предложении (13-16 такт) верхний голос звучит немного ниже,

что предаёт ему большую весомость. Партия нижнего голоса здесь более разви-

та, чем в остальных разделах пьесы, и потребует более тщательной работы, так

же как и соединение голосов.

Во втором предложении (17-20такт) –партия нижнего голоса аналогична

тактам с 1-4.

Мелодический рисунок в первой фразе новый. Редакторские вилочки ука-

зывают, как следует интонировать эту фразу, опираясь на сильную долю 14

такта. Нужно согласиться с редактором в данном случае, хотя третья доля этого

такта тоже привлекает в качестве опоры, но здесь вступают в силу нормы жан-

ра: в менуэте нет опоры на третью долю. Кульминацией всего среднего раздела

будут 17 и 18 такт, что также отмечено в редакции.

Все особенности среднего раздела нужно выявить вместе с учеником по-

средством наводящих вопросов, а не излагать в виде готовой информации. Ак-

тивная исследовательская работа с текстом ведет к лучшему пониманию и запо-

минанию, чем пассивное выслушивание информации.

После проучивания текста и владения им в достаточной степени следует

приступить к объединению формы в целом. При этом необходимо использовать

различные методы. Кульминация всей пьесы будет приходиться на средний

раздел. Переход от первого раздела к среднему и от среднего к последнему мо-

жет быть не плавным ,а subito.

Лёгкость и доступность, несомненные художественные достоинства мо-

гут сделать эту пьесу одной из основных в педагогическом репертуаре для на-

чинающих.

Текст менуэта рассматривался по сборнику А.Д.Артоболевской «Первая

встреча с музыкой».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги работы, я хотела бы заострить внимание на особую важ-

ность включения полифонии в фортепианный репертуар. Перед педагогом, за-

28

нимающимся с учащимися любой степени подготовленности, всегда стоит се-

рьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать ее, с удо-

вольствием работать над такими произведениями. Полифонический способ из-

ложения, художественные образы полифонических произведений, их музыкаль-

ный язык должны стать для учащегося привычными и понятными. Овладение

полифонией много дает учащимся не только для приобретения навыков испол-

нения полифонической музыки, но и для музыкально-исполнительской подго-

товки в целом. Особенно значительна роль работы над полифонией в слуховом

воспитании, в достижении тембрового разнообразия звучания, в умении вести

мелодическую линию.

Бесспорную пользу приносит работа над полифоническим произведением

в области технического мастерства; они вырабатывают точность, чеканность

звучания. Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музы-

ки Баха, которая сочетает в себе черты как полифонического, так и гомофонно-

гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха по-

служит отправной точкой знакомства детей с полифонией.

Из своего опыта работы я считаю, что полифоническая музыка является

доступной и интересной для юных музыкантов, и осваивать ее следует с на-

чального этапа обучения игры на инструменте.

29

Список используемой литературы:

1.

Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано»

2.

Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой»

3.

Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе»

4.

Бах И.С. «Маленькие прелюдии и фуги». Москва «Музыка» 1986 г.

5.

Бах И.С. «Инвенции для фортепиано». Киев. 1984г.

6.

Коган Г.М. Работа пианиста. Музыкальное издательство 1963.

7.

Милич. Б. Воспитание ученика-пианиста. Москва «Кифара», 2002 .

8.

Суржина Е.В. Лекции по методике. 1998 .

9.

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. Просвещение, 1984г.

10.Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе. Классика-

21,2001.

30

31