Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» г. Новомосковск

Методический доклад

«Использование особенностей шопеновского метода

занятий в работе с его учениками»

Подготовили преподаватели:

Сигайлова Анна Владимировна,

Любичанковская Тамара Саввична

«Виртуоз, артист, пианист

одновременно и вместе с тем

нечто большее – это Шопен»

Ф. Лист

Говоря о Шопене, как о педагоге, уместно вспомнить строки из письма родителям

его талантливого ученика Кароля Фильча:» Я не хочу сказать, что Лист не является

превосходным

преподавателем:

он

–

наилучший

из

возможных,

пока

вам

не

посчастливилось

узнать

Шопена,

который

во

всем,

что

касается

метода,

далеко

опередил всех остальных».

В фортепианном исполнительстве и педагогике первой половины 19 века преобладало

направление «блестящего пианизма», но повышенный интерес к виртуозности не мог

быть основополагающим в достижениях фортепианного исполнительского мастерства.

Художественные

задачи

музыки

и

средства

пианизма

нового,

романтического

направления

требовали

пересмотра

старых

школ.

Шопен,

как

представитель

романтического направления, реформировал фортепианную технику и многие другие

взгляды на фортепианное исполнительство.

Свои педагогические взгляды Шопен изложил в «Методе» - набросках к

неосуществленной «Школе игры на фортепиано». Сведения о музыкальной грамоте

даются им в современной для нас форме, а представление об устройстве фортепиано

у Шопена следует перед посадкой ученика за инструментом и постановкой рук, что

совершенно созвучно современным методам преподавания. Развитие пианистического

аппарата для Шопена – вопрос первостепенной важности, удобное положение рук,

естественность и непринужденность движений – залог успешного развития ученика –

пианиста. Предлагаемое им исходное положение рук относительно клавиш с ми – фа –

диез, соль диез – ля диез – си правой рукой, и до – си бемоль, ля бемоль, соль бемоль –

фа – левой рукой, - придает руке закругленность, где точка опоры приходится на

«подушечку» пальца, что способствует раскрепощению пианистического аппарата.

Игру с привлечением всех отделов руки и плечевого пояса Шопен сочетал с пальцевой

там,

где

требовалась

легкость

и

ясность

звучания.

На

основе

предложенной

позиционной

формулы

Шопен

советует

заниматься

упражнениями

для

самостоятельности

и

разнообразия

пальцевого

туше,

уделяя

особое

внимание

положению руки и подкладыванию первого пальца при позиционном перемещении в

гаммах, арпеджио, двойных нотах и т.д.

Эти шопеновские принципы находят своих последователей и успешно

используются в современной педагогической практике.

С самого начального этапа Шопен приучил учеников работать над качеством

звучания, применяя разные формы туше и динамические градации.

В методике изучения гамм Шопен стал новатором, предлагая начинать с гаммы си

мажор, в которой пальцы располагаются наиболее удобно и естественно. Гаммы с

большим числом знаков изучались его учениками в первую очередь, а до мажор – в

последнюю, как самая трудная.

Важнейшим условием фортепианной игры Шопен считал гибкость рук и легкость

звучания.

Исходя

из

различия

в

строении

пальцев,

он

предлагал,

сохраняя

индивидуальность, развивать их естественные качества.

Объем и характер технической тренировки им устанавливался в отношении

каждого ученика индивидуально. Это зависело от пианистических данных и уровня

подготовки.

Основой шопеновского метода была целенаправленность, а высшим критерием

виртуозного

мастерства

для

него

была

простота,

которую

можно

достичь

только

2

упорным и разумным трудом. При подборе репертуара для учеников Шопен имел в

виду развитие технических основ и тех исполнительских качеств романтического

пианизма, которыми отличалась его собственная игра. Помимо гамм, арпеджио, он

давал этюды Клементи, а также сочинения Крамера, Мошелеса, Вебера, Гуммеля,

Фильда.

При

развитии

технических

навыков

Шопен

был

против

многочасовых

занятий, советовал заниматься ежедневно, не более 3 –х часов (по воспоминаниям

Дюбуа),

придерживаясь

рационального

использования

рабочего

времени.

Процесс

технического развития неразрывно связан у Шопена с интерпретацией, что придавало

занятиям осмысленность, экономию сил и времени. Помимо инструктивных пьес,

Шопен предлагал ученикам сочинения И. С. Баха: Прелюдии, Фуги, сюиты, партиты;

также произведения Моцарта, Генделя, Скарлатти, Дюссека, Бетховена, Вебера, свои

сочинения. Давая своим ученикам произведения Мендельсона, Шуберта, он, тем не

менее, неоднозначно относился ко многим их сочинениям.

Исполнение своих сочинений Шопен доверял не всем ученикам, так как они

требовали музыкальной и пианистической зрелости, верной интерпретации. Шопен не

обращался

к

литературным

названиям,

сюжету,

эпиграфам,

представлял

музыке

говорить самой за себя. В понимании Шопена, почувствовать связь художественного

образа с его звуковым воплощением, понять идею – дело исполнителя и слушателя.

Предпочтение, которое Шопен отдавал показу в ходе занятий, не исключало

словесных пояснений в раскрытии содержания с помощью образно – поэтических

аналогий, будивших воображение, фантазию, эмоциональность. Его романтический

подход

к

интерпретации

обусловил

новый

метод

преподавания,

направленный

на

воспитание

музыканта

–

артиста.

Выразительность

игры

Шопена

во

многом

определялось высокой культурой звукоизвлечения. Наряду с обогащением тембровых

средств фортепиано, для школы романтизма было характерно стремление к певучести.

Шопен

прилагал

много

усилий,

обучая

певучей

манере

игры,

а

в

его

авторских

ремарках преобладают термины вокального искусства. «Вы должны уметь, если хотите

играть» - его слова Вере Рубио. Это мастерство воплощено Шопеном в его особого

вида

кантилене,

вобравшей

в

себя

черты

плавности,

задушевности

славянской

песенности и пластичности итальянского певческого стиля «бель канто». Характерной

чертой

шопеновского

мышления

является

распространение

певучести

на

всю

пианистическую фактуру. В этом проявляется полифоничность шопеновского стиля.

Соблюдение метроритмической ровности игры в технической работе Шопен не

распространял

на

музыку

вообще.

Его

исполнение

отличал

живой

ритм,

так

называемое «темпо рубато», один из агогических приемов «бель канто». Он добивался

от

учеников

сочетания

ритмической

свободы

солирующей

партии

с

ритмической

устойчивостью аккомпанемента. «Пусть ваша левая рука будет дирижером и всегда

держит такт» (Шопен – Дюбуа). Таким образом, рубато трактовалась Шопеном как

диалектическое единство уклончивости и стабильности.

Искусству звукового орнамента Шопен придавал большое значение. Украшение

для

него

–

средство

усиления

музыкальной

экспрессии,

неотъемлемое

свойство

мелодики,

область

неистощимой

фантазии

композитора.

У

Шопена

орнаментика

выполняет

мелодическую

и

фактурную

функцию.

По

словам

К.

Микули,

для

исполнения группето он рекомендовал образцы пения итальянских певцов.

3

Манера игры шопеновской орнаментики, согласно нормам раннего классицизма,

подтверждается рекомендациями Шопена ученикам, встречающимися в тексте его

произведений.

В выборе темпов Шопен избегал крайностей. Он был против чрезмерно быстрого и

медленного движения музыки, против необоснованных ускорений и замедлений.

Школа динамических указаний Шопена включает в себя от ppp до fff. В записях

с учениками он уделял много внимания самым разнообразным изменениям силы

звучания.

Он

не

любил

громкой

игры

и

ценил

больше

внутреннюю

логику

музыкального развития. По словам Гутмана, его учитель играл в основном тихо и

весьма редко фортиссимо.

Шопен, однако, не требовал от учеников «тихого» исполнения. В динамических

нюансах, по воспоминаниям К. Микули, Шопен был очень требователен к передаче

«постепенного увеличения и уменьшения силы звучания». Его динамике свойственна

волнообразная природа.

Решающее значение Шопен придавал аппликатуре. Художественная

необходимость

обусловила

новые

принципы

пальцев.

Основные

аппликатурные

принципы Шопена:

- применение 1 и 5 пальцев на черных клавишах, позиционная аппликатура;

-взятие двух нот одновременно одним пальцем;

-использование одного пальца на разных клавишах для достижения равнозначного их

звучания;

-скольжение пальцев с черной на белую клавишу;

-аппликатура широких расстояний;

-беззвучная подмена пальцев на одной клавише при идеальном легато;

-он почти не обращался к распределению. И к перераспределению нот между руками,

предпочитая удобству игры целостность фактуры.

Употребление педали Шопен развил и довел до уровня богатейшей палитры

красок фортепиано, превратил в неотъемлемую стилевую черту. Педаль в сочетании с

гармоническим

фоном,

разнообразной

динамикой

и

артикуляцией,

контрасты

педальной и беспедальной звучности – всё это подлинные художественные открытия.

Левая педаль была для Шопена средством колорита, а не динамики. Поэт фортепиано,

Шопен много внимания уделял мастерству применения педали, считая, что «верному

её использованию учатся всю жизнь» (Перуцци). В занятиях с учениками Шопен

пристальное внимание обращал на артикуляцию и фразировку, уподобляя музыку

человеческой речи, с присущей ей смысловой пунктуации. Определение границ фраз и

её

составных

частей

обуславливали

музыкально

–

осмысленную

игру.

Говоря

о

шопеновской артикуляции, можно выделить основные факторы различных её видов:

вокальное и речевое начало; свободная трактовка метрической основы музыки; разные

типы динамики; дифференциация фактурных пластов. Шопен применяет и творчески

развивает искусство штриха композиторов прошлой

эпохи – инструментальной и

вокальной музыки 17 – 18 веков. Ведущее место в педагогическом репертуаре Шопена

–

учителя

отводилось

сочинения

Баха.

Любовь

к

Баху

не

случайна,

их

музыку

сближает полифоническое богатство гармонического письма.

При

исполнении

полифонического

произведения

для

Шопена

было

важно

вскрыть

разноплановость

музыкальной

структуры:

проводить

и

одновременно

различать по характеру звучания несколько музыкальных линий, сочетать различные

4

штрихи.

Полифоническое

многообразие

шопеновского

пианизма

сочеталось

с

полиметрическими

и

полиритмическими

комбинациями,

для

исполнения

которых

необходимо было точное прочтение метроритма в нотном тексте. На данное условие

трактовки он обращал пристальное внимание.

Многие из шопеновских новаторских взглядов на фортепианное исполнительство

используются не только выдающимися мастерами – музыкантами, но и применяются в

педагогике наших дней для воспитания пианистов на всех ступенях обучения: от

начального – до высшего профессионального.

Приверженность Шопена любимому инструменту определяла его отношение к

фортепианной педагогике, судьбы которой ему были не безразличны. Высказывания об

исполнительстве и педагогике встречаются в его письмах, в воспоминаниях учеников и

друзей. Ученики Шопена, с которыми он занимался – были одновременно и его

друзьями. С ними у него происходило общение на основе единодушного влечения к

музыке, при котором урок утрачивает своё обычное значение.

Особым видом музыкального общения Шопена были его импровизации в

присутствии

учеников.

Задачей

Шопена

–

педагога

было

воспитание

серьезных

музыкантов. Им придавалось большое значение овладению теоретическими основами

музыки. С этой целью он направлял своих учеников к композитору и теоретику Анри

Реберу.

Доброжелательность, точность и обязательность, старательность и увлеченность

отличали Шопена на уроке. Не менее важно музыкально – воспитательное действие

оказывал

на

ученика

аккомпанемент

Шопена.

«Было

изумительно

слышать

его

аккомпанемент, - вспоминает Дюбуа, - он исполнял партию оркестра чудесно». Уроки

были

вдохновляющими,

так

как

побуждали

учеников

к

самостоятельным

размышлениям и поискам и влияли на всю их дальнейшую музыкальную жизнь.

Хорошо об этом сказал Гант: «Ученики благоговели перед Шопеном, так как он

давал им все лучшее, что было в его искусстве. Он обращался к их уму, их сердцу для

того, чтобы они не были только механическими исполнителями. С первых шагов

обучения вплоть до овладения художественным мастерством перед учениками Шопена

стояла определенная конечная цель – достижение выразительности и совершенства

игры.

Пути воздействия Шопена на учащихся были разнообразны. Он никогда не

подавлял обучаемого своей личностью, а действовал убеждением. К шопеновскому

методу

можно

применить

определение,

относимое

к

эффективным

методам

современной

педагогики

–

это

система

целенаправленного

индивидуального

воспитания.

Большинство учеников Шопена из аристократической и буржуазной среды не

были профессионалами. 23 февраля 1838 года английская газете «Musical World»

писала: «Если бы Шопен так не уединялся и не был равнодушен к славе, в отличие от

многих музыкантов, то несомненно был бы уже давно признан основоположником

нового стиля или творцом новой школы в области фортепианной музыки».

Главная причина изолированности шопеновских идей от массовой педагогики его

времени заключалась в их новаторстве. Для того чтобы убедить людей отказаться от

рутины,

потребовалось

несколько

десятилетий.

Музыка

Шопена

произвела

в

исполнительстве и педагогике подлинную революцию. Среди пианистов, чей стиль и

манера испытали влияние великого мастера, можно назвать А. Гутмана, Ш. Лисберга,

5

Ж. Матиаса, К. Микули, Фр. Мюллер, М. Флервий, княгинь М. Чарторыльскую, Л. де

Бово, графинь П. Платтер, Л. Чосновскую, Д. Потоцкую, Е. Суццо, З. Розенгард –

Зелескую, Дж. Стирлинг, П. Ноэй, М. Водзинскую, П. Виардо, А. Ловержа. Перврвой и

главной

среди

музыкантов

–

любителей,

учившихся

у

Шопена,

была

Марцелина

Чрторыльская. О ней часто говорили как о самом верном интерпретаторе стиля и духа

Шопена. Посвящение двух выдающихся ноктюрнов (с и f moll соч. 48) Лауре Дюппере

– свидетельство симпатий автора к одной из любимых им воспитанниц.

Так же можно назвать русских по происхождению М. Ф. Камержи – Муханову и

Э. Перуцци, всегда и неизменно исполнявших произведения учителя с безошибочным

вкусом.

Среди профессионалов – Фридерика Мюллер, одна из самых одаренных учениц

Шопена. Кароль Микули считал ее помощь в подготовке изданий сочинений Шопена

делом большой важности.

Камилла Дюбуа и Вера Рубио – две пианистки, чей талант испытывал влияние их

учителя. Вера Рубио в последние годы Шопена помогала ему в занятиях с учениками.

Дюбуа

была

уважаемым

учителем

в

Париже.

Также

известны:

Жорж

Матиас,

профессор

Парижской

консерватории,

который

приобрел

репутацию

самого

достоверного

хранителя

«секретов»

игры

Шопена;

Кароль

Микули

–

директор

музыкального общества Галиции и Львовской консерватории, редактор шопеновского

наследия,

норвежец

Томас

Теллефсен

–

редактор

сочинений

Шопена,

Лисберг

–

профессор консерватории в Женеве.

Ученики Шопена стали восприемниками шопеновского мастерства,

достоверными хранителями «секретов» его игры, продолжателями его пианистической

традиции.

6