ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО ИСКУССТВА ОТ

ДРЕВНИХ ФОРМ МУЗИЦИРОВАНИЯ ДО РОМАНТИЗМА

Как, где и когда возникло искусство совместного исполнительства? C

древних времен ансамблевое искусство было синкретическим, что означает

сочетание ритмических движений с песней-музыкой и элементами слова. О

древности

его

происхождения

свидетельствуют

наскальные

рисунки,

вазопись, барельефы в гробницах, скульптуры. Древние формы совместного

музицирования

были

неразрывно

связаны

с

бытом.

Музыка

была

необходимым

атрибутом

первобытных

людей

и

самыми

древними”

музыкальными инструментами’ были руки и ноги, с помощью которых

отбивали ритм, а также различные предметы (камни, кости, куски дерева),

которыми можно было отбивать акценты. Именно отбивание ритма можно

считать одной из форм примитивного музицирования.

В Древнем Египте основными формами ансамблевого исполнительства

были представления, посвященные разным богам , в которых хоровые песни

и

танцы

сочетались

с

шествиями

и

драматическими

эпизодами.

Впоследствии исполнительские формы совершенствовались и создавались

ансамбли. Так наегипетских барельефах мы можем видеть изображения

небольших ансамблей музыкантов, состоящих из певцов, флейтистов,

арфистов и группы танцовщиц.

Во времена классической Греции происходило становление и развитие

песнопений в сопровождении кифары. Древнегреческая музыка была прежде

всего вокальной, зависела от поэтического слова и его метроритмического

строения. Корни древнегреческой музыки лежат в мифологии – Орфей,

Амфион и Арион являются одними из первых греческих музыкантов –

ансамблистов. Ярким толчком в развитии ансамблевого исполнительства в

Древней Греции стала знаменитая школа Сафо, воспитанницы которой

должны были не только уметь сопровождать песни игрой на музыкальных

инструментах (прежде всего кифаре), но и импровизировать. Использование

музыкального инструментария приобрело особый размах в поздней Греции в

связи с развитием жанров песен, таких как траурные, праздничные, песни

жнецов, пастухов и воинов.

В Древнем Риме наибольшее распространение получила музыка

цирковых, театральных представлений, публичные концерты виртуозов, а с

конца Iвека н.э. еще и ’капитолийские соревнования’ поэтов, певцов и

инструменталистов, основанные императором Домицианом. В литературных

источниках упоминаются и странствующие певцы - музыканты, которые

отбирались для обучения из низших слоев общества. Увлечение музыкой

способствовало расцвету любительского исполнительства среди римской

знати. В частности, император Нерон ввел ’греческие состязания’, в которых

сам

выступал

как

певец

и

кифаред.

Во

времена

Средневековья

странствующие музыканты были единственными представителями светской

музыкальной культуры. В условиях тотального верховенства Церкви с ее

продолжительным периодом главенства пения и декламирование в одиночку,

не подразумевающей никакого инструментального сопровождения, они

смогли сохранить слияние искусств древнеримских актеров. Именно их

искусство стало важным соединительным звеном между первоначальными

традициями

совместного

исполнительства

и

его

следующими

профессиональными формами.

В XI веке получает распространение искусство трубадуров и труверов,

исполнявших свои песни, баллады под инструментальное сопровождение

импровизационного характера на различных инструментах гитары, арфы,

ударные инструменты. В Германии любительские формы музицирования

были представлены творчеством рыцарских поэтов – певцов, искусство

которых расцвело при дворах. В XII веке во Франции образовалась первая

композиторская школа при соборе Парижской Богоматери, где мастером-

полифонистом был регент собора Леонин, в произведениях которого можно

найти первые очертания произведений для совместного исполнения, где

нижний голос – тенор – обычно исполнялся не певцом, а на инструменте.

Только в XVвеке начинается бурное развитие инструментальной

музыки и ее активное включение в ансамблевоисполнительский процесс. И

толчком для этого послужило развитие вокального искусства (особенно в

Италии) и самым популярным инструментом была лютня, предок клавира. В

Эпоху Раннего Возрождения профессиональная музыка постепенно теряла

характер чисто церковного искусства, на что активно повлияла народная

музыка. Основным вокально- инструментальным жанром этого времени

стали баллада и мадригал. Отдельные голоса мадригала стали заменяться

инструментами, что способствовало рождению гомофонно-гармонического

склада- господству мелодии с инструментальным сопровождением. Были и

поэты, которые владели инструментальной импровизацией, декламируя

поэзию, создавали себе музыкальный фон, играя на лютне.

В эпоху позднего Возрождения широкое распространение получили

разнообразные

форматы

вокально-инструментальных

коллективов ,певческие хоры, оркестры, вокальные и инструментальные

ансамбли деятельность которых проходила преимущественно при дворах

королей, герцогов, князей и других аристократов, которые весьма часто

становились меценатами этих культурных мероприятий, собирая вокруг себя

образованных деятелей искусств и формировали кружкикамераты. Члены

камераты писали сочинения, выступали как певцы, инструменталисты. Так

была создана первая опера –’Дафна’, участник камераты Джулио Каччини

стал автором первого трактата о вокальной музыке того времени, где наряду

с мадригалами и ариями с сопровождением содержались и определенные

требования к клаверисту. Они включали в себя разнообразные способы

исполнения в свободной импровизационной манере духовных и светских

песенных

мелодий.

Весьма

важным

явлением

стало

и

постепенное

формирование восприятия творчества и исполнительства, а также рождение

слушательской аудитории. Именно в период Ренессанса уже вызревала

модель существования музыкального произведения: композитор исполнитель

– слушательская аудитория.

В период Барокко детальное фиксирование партий инструментов и

оперных партитур стало одним из главных достижений. Основным толчком к

развитию профессии концертмейстера стал активный рост клавишных

инструментов. Роль светской культуры значительно усилилась, а игра на

музыкальных

инструментах

стала

обязательной

принадлежностью

придворного

быта.

Основным

и

общепринятым

правилом

была

схематичность

нотной

записи

музыки-

фиксировалась

мелодия

и

цифрованный бас. Все остальное додумывал музыкант инструменталист или

вокалист, которому было поручено не только исполнение произведения в

соответствии с замыслом композитора, но и свое домысливание путем

импровизации. И такая импровизация на цифрованный бас требовала

фундаментальных знаний и практических навыков. А область применения

умения импровизировать вышла за рамки камерного музицирования и

распространилась

на

формируемую

в

то

время

оперу.

Речитативы

исполнялись в сопровождении импровизирующего клавира, как правило

клавесина. Такое положение сохранялось вплоть до классицизма. Такой

принцип

формировал

универсальность

исполнителя-

клавериста

той

эпохи,что заключалось не только во владении несколькими клавишными

инструментами,

но

и

сочетать

в

одном

лице

исполнителя-солиста,

исполнителя одной партии в ансамбле или вокально-инструментальном

дуэте, что было только частью их деятельности. Это требовало довольно

широкого набора навыков-читать с листа, уметь импровизировать и знать

обширный репертуар. В вокальных произведениях исследуемой эпохи партия

голоса оставалась основным носителем содержания, инструментальная же-

сопровождением к ней, давая гармоническую опору не привнося ничего

выразительного в музыку.

В XVI веке складывается понятие «камерная музыка». Клаверист

становится ведущим музыкантом и руководителем в ансамбле. Выходит

очень много трактатов на темы – «Искусство игры на клавесине»,

«Устройство музыки», «Трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и

других инструментах», «Изложение приемов аккомпанемента». Во всех этих

трактатах делается акцент на необходимости комплексного развития

музыканта, включающего в себя композицию, сольное и ансамблевое

исполнительство, а также основы педагогической деятельности. В период

Классицизма происходит кристаллизация жанровой специфики. Камерное

пение отделялось от оперного, большие инструментальные ансамбли начали

существовать автономно от оркестра, дальнейшее активное развитие

получили

клавишные

инструменты.

В

европейских

странах

начал

формироваться такой вид музицирования, как романс, который уже отошел

от канонов ’домашней песни’ и в котором акцент смещался в сторону

подчеркивания остроты портретов, наполнения углубленным психологизмом,

а

сопровождение

представляло

яркую

иллюстрацию

действия.

Исполнительская импровизация свелась к минимуму. Генерал бас перестал

использоваться. Именно в этот период в произведениях для совместного

исполнения определилась ведущая роль партии инструмента, обязательной

для

исполнения.

Музыкант

доклассического

периода

уступил

место

музыканту узкой исполнительской специализации. В период венского

классицизма

все

более

утверждается

характерный

тип

музыканта

«композитор-концертмейстер».

Таковыми

были

Й.Гайдн,

который

на

протяжение многих лет работал концертмейстером в классе композитора и

певца Никола Порпоры. В. А. Моцарт еще в детстве выступал вместе со

своей сестрой Марией-Анной. Как отмечал музыковед Герман Аберт: «В

концертах и светских мероприятиях он не только играл с листа арии, но и

транспонировал их» Л.В. Бетховен создал принципиально новый подход в

развитии ансамблевого исполнительства, где не представляется возможным

разделять

партии

на

основную

и

подчиненную.

Бетховен

впервые

рассматривает фортепиано, как инструмент оркестрового плана, более явно

демонстрируя индивидуальные возможности каждого участника ансамбля.

Все

это

существенно

изменило

формат

воспитания

музыкантов,

выступавших не только сольно, но и с солистами. В эпоху Романтизма в

связи с формированием новой исполнительской эстетики и главенствующей

роли солиста произошло разделение исполнительских специальностей.

Эволюция инструментария, яркая индивидуальность композиторских стилей,

формирование камерноинструментальной музыки-все это способствовало

активному пересмотру функций концертмейстера и его профессиональных

задач. Важнейшее место в этом процессе принадлежит Ф. Шуберту, который

стал инициатором проведения музыкальных вечеров, где главное место

занимал

его

любимый

вид

исполнительства-

камерное

вокальное

и

инструментальное исполнение. Именно Шуберт поднял фортепианное

сопровождение до уровня полноценного партнера ансамбля, о чем он сам м

говорит – ’ Манера, в которой Фогль поет, а я аккомпанирую так, что

кажется, будто мы одно целое, является для этих людей совершенно новой и

неслыханной’. Р. Шуман во многом продолжал традиции Ф. Шуберта, в

своих песнях достаточно часто использует развернутые и непростые для

концертмейстера вступления, и заключения. Э Григ достаточно категорично

и точно изложил свое мнение роли партии фортепиано в его песнях: «То, что

было начато Шубертом, углубил далее Шуман, и горе тому певцу, который

не понимает, что партия фортепиано требует такого же пристального

внимания и изучения, как и вокальная партия. Я даже решусь утверждать,

что тот, кто совершенно не умеет играть Шумана, не может его и петь».

Совместное музицирование занимало важное место в творчестве почти всех

выдающихся композиторов таких как Ф.Шопен выступавший в качестве

концертмейстера с певицей Полиной Виардо,а так же в ансамбле с Ф.

Листом. Сам Ф. Лист концертировал со знаменитым тенором Джованни

Батиста Рубини. И. Брамс дал ряд концертов со скрипачем Эдуардом

Ременьи. Э.Григ много лет концертировал со своей женой, певицей Ниной

Хагеруп. Р. Штраус так же выступал со своей женой Паулиной де Ана.

Штраусом –концертмейстером было осуществлено 17 записей своих песен,

что

дает

нам

представление

о

незаурядных

концертмейстерских

способностях

композитора.

Постепенно

актуализировался

и

вопрос

разработки методики обучения концертмейстерскому искусству. Так Фети -

Жан Фетисом был написан трактат «Методика сокращений гармоний в

аккомпанементе» и «Трактат по аккомпанементу на фортепиано или органе».

В

этих

работах

особый

акцент

дается

на

углубленное

изучение

концертмейстерами теории музыки –базы для выработки навыков чтения с

листа, транспонирования и работы на фортепиано с оркестровой фактурой.

Вот так происходило формирование концертмейстерского искусства с

древних времен до эпохи романтизма. От первобытных людей, где в единое

целое были соединены зачатки различных видов искусства- поэзии, танца,

ритуала, театрального действа до самостоятельного и самодостаточного вида

деятельности.

Окончательная

смена

взглядов

на

концертмейстерское

искусство как на второстепенную фортепианную деятельность сформировало

одно из основных направлений деятельности пианиста - концертмейстерское

исполнительство,

которое

стало

самостоятельным

и

одновременно

самодостаточным, а для многих пианистов – приоритетным. Список

литературы

1.

Калицкий

В.В.

Методика

преподавания

дисциплины

"Концертмейстерский класс" в вузе. - СПб: Планета музыки, 2019. – 206 с. 2.

Грубер Р.И. История музыкальной литературы/ Т.1.Ч.2. - М.,Л.:Музгиз, 1941.

– 354 с. 3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. -

Л.: Музгиз, 1961.- С.14 - 23.