Изучение художественного мира Михаила Афанасьевича Булгакова на уроках

литературы в старших классах.

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940) – крупнейший русский прозаик и один

из лучших драматургов XX века. В литературу Булгаков пришел уже в годы советской

власти. Он не был эмигрантом и на себе испытал все сложности и противоречия

советской действительности 20-х – 30-х годов. В письме к советскому правительству М.

Булгаков нарисовал свой литературный и политический портрет. Своей первой чертой

писатель назвал приверженность идее творческой свободы, творческой мысли,

противостояние оболваниванию личности, воспитанию рабов, подхалимов и

панегиристов.

М. Булгаков по праву считал себя продолжателем дела Гоголя, но не Гоголя –

создателя «натуральной школы», каким видел его в первую очередь В.Белинский, а

Гоголя-романтика и мистика. Как и Гоголь, Булгаков ставил человека перед лицом

вечности; задавался вопросом о нравственной цели бытия. Опыт XX столетия позволил

ему даже обострить мысль своего предшественника и утверждать, что отказ от

нравственности может привести человечество к концу света. Извечная борьба Добра и

Зла, нравственности и аморальности – постоянная тема произведений писателя.

Тоску, разочарование в человечестве и мире, подобно классическим романтикам

прошлого, надеялся победить Любовью, Добром, Справедливостью, Честью и

Творчеством. Любовь и идиллический семейный уют с кремовыми шторами, зелёной

лампой над столом, цветами, музыкой и обязательными в этой обстановке книгами –

царят во всех произведениях писателя, начиная с «Белой гвардии» и кончая

«Мастером…».

Тема рыцарского служения добру, преодоление смерти то в драматических, то в

комических ситуациях пронизывает уже «Записки юного врача», а позднее находит

воплощение в трансформированном воображением М.Булгакова образе Дон Кихота и в

персонажах «Белой гвардии», в фигурах докторов Преображенского и Борменталя из

«Собачьего сердца», академика Ефросимова из «Адама и Евы», не говоря уже о главных

героях последнего романа писателя.

Созданный писателем художественный мир соединяет в себе убедительную

реальность и фантастику, конкретно-бытовой и философский планы. Это сближает

Булгакова не только с Гоголем, но и с немецкими романтиками, в частности с Э.Т.А.

Гофманом.

В произведениях Михаила Булгакова очевидна совершенно особая, «дьявольская»

картина действительности. Фантастическое входит органически в плоть повествования и

играет большую роль в формировании художественного смысла. Литературоведы,

пытаясь определить своеобразие творческого мышления писателя, именно фантастическое

выделяли в качестве главной составляющей его, а метод Булгакова называли

фантастическим. Начинающий писатель лицом к лицу столкнулся с «вывихнутой»

послереволюционной жизнью, когда «все переворотилось и укладывалось», принимая

формы причудливого смешения высокого и низкого, трагического и смешного, смысла и

бессмыслицы.

Именно эту «странность» стремился захватить Булгаков. Движение от подобного

материала к художественным сюжетам и образом отчетливо видно в произведениях,

отразивших работу автора в качестве литобработчика «Гудка», где ему приходилось в

сатирических фельетонах только литературно обрабатывать зафиксированные несуразицы

повседневной жизни.

Первая же его повесть «Дьяволиада», как замечает В.Гудкова, «при всей

локальности темы и будто бы «случайности» гибели главного героя, Короткова, не

сумевшего вернуть своему сознанию утраченную цельность мира, на его глазах

рассыпавшегося в осколки, - заявила мотив, который будет развиваться на протяжении

всего творчества писателя: мотив действительности, которая бредит».

На «странность» же наводят и всевозможные заглавные «тайные» знаки, такие,

например, как специфическое жанровое пояснение: «Дьяволиада» - «Повесть о том, как

близнецы погубили делопроизводителя», «Театральный роман» - «Записки покойника»,

«Красная корона» - «Historia morbi”, «Собачье сердце» - «Чудовищная история». С этой

же целью выставляется в заглавие «сатанинский знак» - «№13 – дом Эльпит- Рабкоммуна»

или абракадабра – латынь по-русски: «Куррикулюм витэ» профессора Персикова, а в

тексте, как бы некстати, курсивом проходит «огненная» надпись: «Марта 35-го числа

случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван

Яковлевич…». Эти и многие другие «указатели» настраивают повествование на одну

волну, собирая весь разнородный материал действительности под одним общим знаком,

указывающим на типологическую характерность отобранных для исследования фактов.

В его произведениях, действительно, возможно все: и гомункулус человекособака,

и толпы «голых гадов», движущихся на Москву, и таинственные двойники, и

превращение советской гражданки в ведьму, и исчезновение головы, руководителя

крупного издательства; возможен «пьяный паровоз» и «охотники за черепами», и многое

подобное этому. Его герои переносятся на несколько столетий назад и попадают в XXI

век. На страницах его произведений звучит странное, «темное слово»: Завподиск и

Дювлам, Главцентрбазспимат и Губвинсклад.

Именно нестранность «странной реальности» (перевернутости, оборотности) и

стала «художественным предметом» его искусства, к изображению которого он имел

особое тяготение и пристрастие и с которым был связан его творческий уклад.

Открывая закономерное через призму алогизма, Булгаков заговорил о мистике

современности, представив изображаемую им фантастически нелепую действительность

как некий дьявольский промысел. Такой игровой творческий ход определенным образом

ориентировал его в литературной среде. Это он потянул писателя в русло гоголевской

традиции, влияние которой в 20-е годы было удивительно заразительным.

В свою очередь, В. Каверин, говоря о своеобразии художественной манеры

писателей своего поколения: Л.Леонова, И.Ильфа и Е.Петрова, Ю. Тынянова, Л.Лунца, -

отмечал, что все они вышли из гоголевского «Носа»: «Наметим эту традицию в общих

чертах: начиная с загадки «Носа», через мефистофельскую горечь Сенковского

(Брамбеуса) она ведет к Салтыкову-Щедрину с его сказками и «Городом Глуповым». Из

наших современников к ней принадлежит, без сомнения, Булгаков, начавший

«Дьяволиадой», а кончивший «Мастером и Маргаритой».

Булгаковский художественный мир своеобразен не только»странностью»

вовлеченного в орбиту восприятия материала, но и весьма специфическим способом

отражения реальности с широким использованием эффекта зеркальности.

Так, в пьесах, например, «зеркало» подчеркнуто включается автором в интерьер. Перед

«зеркалом громадного шкафа» появляется на сцене Зойка («Зойкина квартира») и тут же

прячется за ним от Аллилуйи, она открывает, «зеркальный шкаф», соблазняя нарядами

Аллу Вадимовну, перед зеркалом «охорашивается Аметистов», Газолин с криком:

«Караул!»- «бросается в зеркальный шкаф». «Зеркало» обозначено в прологе «Багрового

острова», а затем многократно в ремарках: «Открывается ряд зеркал с ослепительными

лампионами».

Бесчисленное множество подобных деталей содержит и булгаковская проза.

Кажется, все модификации «зеркала» отразились здесь. Прозрачные и мутные, тусклые и

поблескивающие стекла зеркала нередко используются Булгаковым в традиционной роли

предмета интерьера, оказавшись перед которым герой получает возможность взглянуть

на самого себя, остаться наедине с собой, часто – удивиться себе неожиданному.

Уже в «Дьяволиаде» беспорядочное мелькание «пыльных альпийских зеркал»,

блестящих витрин и хрустальных люстр, с подчеркнутым эффектом отражения,

зеркальных пространств вестибюля, зеркальных же кабин лифта, а более всего –

стеклянных стен и перегородок – физически воссоздает ощущаемый во взаимоотражениях

«дьявольский фокус» жизни, в колдовстве которого человек окончательно теряет себя.

Озеркаленной предстает перед читателем лаборатория Персикова в «Роковых яйцах», а

посылка, полученная ученым, словно предвещает сатанински неуправляемый ход

событий: «Персикову прислали три посылки, содержащие в себе зеркала, двояковыпуклые

– двояковогнутые и даже какие-то выпукло-вогнутые шлифованные стекла». Булгаков

подчеркивает, что и красный луч «случайно родился при движении зеркала и объектива

микроскопа», а Иванов взялся «при помощи линз и зеркал» соорудить камеру, в которой

можно было получать этот луч в увеличенном виде и вне микроскопа. Писатель сразу же

отнесет это изобретение к дьявольскому промыслу, отметив, что в «спектре солнца такого

луча нет».

Нередко Булгаков делает просто «росчерки» на словесном уровне, как бы

вербально представляя пробу зеркального пера; то он заставит Шарика читать слово

«рыба» справа налево, то обратит внимание на анаграмму: «Петлюра» - «Пэттура»,

«Персиков» - «Певсиков», «Собесский» - «Соцвосский», «Рок» -«Рокк», то начнет пускать

зеркальных зайчиков: «Тео. Тео. Изо. Лизо. Тизо», то неузнаваемо исказит предмет

странной похожестью: «кальсоны» - «Кальсонер», то перевернет букву «М», превратив ее

в букву «W”, и свяжет таким образом странной связью имена: Маргарита, Мастер и

Воланд.

Резкая характерность художественного мира Булгакова во многом связана с

пристрастием писателя к определенным, многократно повторяющимся приемам,

основанным на «ложном способе» употребления чудесного. Среди них – форма «сна»,

неизменно появляющаяся и в первых рассказах, и в пьесах, и в больших романах на

протяжении всего творчества.

В разработке ее возможностей Булгаков опирался на богатые традиции. В его

ранних произведениях чувствовалось то романтическое влияние Гофмана, то воздействие

близких по духу Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Мистика современности, открывающаяся

через призму сновидения как реально-странное состояние мира в русской литературе,

особенно начала века, довольно привычное явление. В этом плане булгаковские творения

существовали в одном ряду с опытом его современников: Л.Леонова, А.Ремизова, В

Каверина, Д.Хармса, - активно осваивающих эту форму.

В начале 20-х годов Булгаков прибегает к форме сна в поисках подходящего языка

для рассказа о фантастической нелепице бытовой повседневности городской жизни. В

пределах этой сатирической по сути задачи форма сна, предполагающая свободное

сочетание и сроднённость яви и бреда, получает возможность многообразного развития.

Она становится активной сюжетоорганизующей силой.

Используя прием «сна» в сатирических целях, Булгаков порой намеренно

размывает границы, отделяющие дрёму от бодрствования, прибегая подчас к

изображению эпизодов «возлияния», с которыми связывается замутнённость сознания.

Исследуя смысловую и поэтическую логику булгаковского художественного мира,

невозможно оставить без внимания вопрос об образе автора. В жанре разного рода

«записок»: «Записки юного врача», «Записки на манжетах» или автобиографических

рассказов – появляется рассказчик, которого можно было бы назвать alter ego автора,

рассказчик, “Взявший на себя роль летописца Москвы 20-х годов и ни на минуту не

сомневающийся в своем праве на это, проникающий в самые разные уголки городской

жизни».

Предметом изображения становится булгаковская рефлексия. Словно пытаясь

сохранить в пямяти потомков тот духовный опыт, который он обрёл, пытаясь отстоять

свое «я» в битве с жизнью, автор не скрывается за декорациями и масками, а намеренно

создает иллюзию неразличимости «своего» и «чужого» голоса.

Давно замечено, что, подобно множеству двойников, распылилось по

произведениям собственное имя писателя, звучащее с явной самоиронией: М.Булл, Миша,

Мишун, Михаил Б., Мих.Б., Эм, М.Б., Оно отпечаталось буквой «М» на шапочке мастера.

Следует подчеркнуть вместе с тем, что игра именем в произведениях Булгакова носит

более концептуальный характер. Такая игра свойственна художникам

«возрожденческого» склада мышления.

Художественное пространство булгаковских произведений отмечено наличием

специфической образности: то и дело мелькают в нем купола церквей, монастырей и

храмов, слышится колокольный звон. Вокруг киевского Собора Св.Софии и храма Христа

Спасителя в Москве развертывается значительная часть действия в его романах. Нередко

и происходящие события приурочиваются к христианским датам – Рождеству, Крещению,

Страстной неделе, Пасхе.В описываемых интерьерах изображаются старые иконы в

тяжелых окладах, горящие свечи в паникадилах и восковые тоненькие свечечки. К ним

обращаются с просьбами герои Булгакова, вознося горячие молитвы Иисусу Христу и

Царице Небесной, Матушке- Заступнице.

Писатель подчас воссоздает и внутрицерковное убранство: упоминает алтарь и

хоры, крылья серафимов и другие виды настенной росписи, золотые ризы, орари, хоругви,

рясы. В ряду действующих лиц появляются люди духовного звания: архиепископ, игумен,

священник, дьякон, монахи, а затемв него вводятся даже и апостол Петр и сам Бог.

Рисуются также разного рода церковные обряды и богослужения – отпевания, похороны,

молебны, Крестный ход, престольные праздники. Священное писание читается и

цитируется и героями булгаковских произведений, и самим автором.

Эстетически осваивая проблему веры и безверия и на протяжении всего творчества

выстраивая диалог двух противоположных позиций всегда в пользу христианской веры и

гуманности, Булгаков настаивал на онтологической укоренённости сакрального. Эта

уверенность была исходной позицией в его борьбе с хаосом и сатанизмом современной

жизни.

Библиография

1.Булгаков М.А.Чаша жизни. М.: Советская Россия, 1989.

2.Галинская И.Я. Загадки известных книг.-М.: Наука, 1986.

3. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова//Булгаков. Драмы и комедии.-М., 1965

4.Лакшин В.Я.Мир Михаила Булгакова// Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5т.

5.Орлова В.И. Автор-рассказчик – герой в фельетонах М.А.Булгакова 20-х годов//

Филологические науки.-1981.-№6.