«Стилистические особенности клавирных

произведений Й. Гайдна».

Искусство Гайдна – последняя яркая вспышка инструментальной музыки

замковой,

или

усадебной,

культуры.

Замковая

музыкальная

культура

Австрии

выработала

во

второй

половине

18

века

своеобразный

стиль

частью

под

воздействием

инструментальной

итальянской

музыки,

частью

под

влиянием

народной

танцевальной

музыки.

Вена

–

счастливо

расположенный

музыкально-

этнографический

центр,

который

объединял

стекавшиеся

в

него

разнородные

течения, придавая им специфическую окраску, поступь и ритмы жизнерадостного

города, не потерявшего еще связи с бытом окружающих его усадеб, сел и деревень.

В

музыке

Гайдна

сплелись

все

указанные

направления.

Пожалуй,

более

гармоничного

мировоззрения

не

знал

ни

один

композитор:

простодушие

и

благодушие, чистосердечие и довольство миром таким, как он есть, наивная вера и

жизнерадостность, овеянная здоровым деревенским смехом, не лишенным, конечно,

лукавства. Меланхоличные страницы музыки Гайдна – лишь преходящие эпизоды,

легкие облака на ясном небе. Если же изредка мелькают «сгущенные» жуткие

звучания, резкие тени, то происхождение их надо искать в сфере театральной, в

эффектах и контрастах полународной мелодрамы. Теневые места в музыкальной

ткани произведений Гайдна не составляют существа дела. В его музыке главное –

мягкий свет, ясность контуров и легкость конструкций, а в психологическом плане –

наивное чувство и неприхотливый юмор. Гайдн находчив в изобретении различного

рода

звуковых

иллюзий:

неожиданных

поворотов,

лукавых

отходов

в

сторону,

забавных концовок, суровых нарастаний, приводящих к игровой и шаловливой теме,

шуточных

выступлений

инструментов

под

маской

серьезности.

Он

–

художник

жанра. Его звукопись сочная по колориту и яркая по живости изображения.

Стилистическое своеобразие музыки Гайдна, в том числе и клавирной,

сравнительно мало изучено. Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма

клавишных

инструментов

непрерывно

сменяла

собой

другую,

когда

уходил

в

прошлое

клавесин,

а

на

смену

клавикорду

появлялись

все

новые

и

новые

разновидности

молоточковых

инструментов.

Непрерывно

изменялась

не

только

материальная база, но и эстетические вкусы, предпочтения и привязанности.

О чем необходимо знать и помнить, приступая к изучению и истолкованию

музыки Гайдна?

1. Гайдн как человек и художник формировался в ту пору, когда складывались

основы новых эстетических воззрений, признававших высшим судьей музыкального

искусства, музыкальной красоты не сухие догматы и теоретические правила, а

музыкальный

слух,

музыкальное

чувство,

основанные

на

живых

человеческих

эмоциях.

Гайдну

были

несомненно

близки

те

эстетические

взгляды,

согласно

которым музыка призвана не овеществлять в звуках математические соотношения, а

пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти».

2. Гайдн как человек и художник формировался в окружении народно-бытовой

музыки Вены, с которой он тесно соприкасался с юных лет. Здесь было и знакомство

с городской и крестьянской песней, и приобщение к искусству танцев, которое

потом так замечательно претворил в своем творчестве, и усвоение интонационных

начал

самых

различных

национальных

культур,

причудливо

скрещивающихся

в

Вене.

Особенности динамики клавирных произведений Гайдна.

При игре на современных инструментах необходимо учитывать, что

фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что

давало

полную

возможность

играть

певуче

и

разнообразно

по

краскам)

и

своеобразный

нижний

регистр.

Этот

нижний

(басовый)

регистр

обладал

достаточной звуковой полнотой, которая заметно отличалась от глубокого «вязкого»

звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а по-особому

ясно и звонко. Существенно также, что фортепиано времен Гайдна в меньшей

степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени.

Отсюда, перевес non legato над legato и вообще особый характер legato.

Гайдн, в полном согласии с традициями своего времени, был чрезвычайно

скуп на какие-либо исполнительские ремарки. В лучшем случае мы находим у него

указания

темпа

и

несколько

динамических

указаний.

Многое

у

него

остается

нерасшифрованным, что требует от исполнителя определенной фантазии, а главное

– знание основных стилистических закономерностей его произведений.

В

отношении

динамики

следует

помнить,

прежде

всего,

о

двух

обстоятельствах, существенных в эпоху Гайдна.

1.

Forte Гайдна не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению

с прошлым, мы представляем звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше

forte сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Мы не должны, играя

произведения композитора, преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte

при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как при исполнении

музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее.

2.

Согласно

существовавшей

традиции,

Гайдн

чаще

всего

довольствовался

лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к

скудной шкале динамических обозначений Гайдна приходится добавлять кое-что и

от себя, учитывая, что восполнение динамических оттенков должно проходить в

строгом

соответствии

со

смыслом

произведения,

сообразно

его

стилевым

особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной

меры. Нельзя заходить чересчур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических

нюансов не менее вредно, чем их отсутствие: оно не должно разрушать, дробить

мелодическую линию.

В более поздних сочинениях Гайдн тщательнее фиксировал свои

исполнительские

требования,

которые

позволяют

точнее

судить

о

характере

динамики. Здесь имеются обозначения не только f и p, но и обозначения fortissimo и

pianissimo, а также, что очень важно, указания crescendo или аналогичного ему f - piu

f – ff (ff и pp, применяемые Гайдном очень редко, заслуживают особого внимания).

Примером могут служить сонаты D-dur (Hob. XVI/42) и Es-dur (Hob. XVI/52).

Чрезвычайно характерны для клавирной музыки Гайдна указания sforzato.

Они имеют самое разнообразное функциональное значение. Прежде всего, sforzato

означают у Гайдна акцентировку. Необходимо определять, на каком динамическом

уровне должно быть исполнено, проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если

sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое – если оно

значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен

быть достаточно сильным, броским; во втором – более слабым, порой еле слышным.

Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение

на слабой доле такта, или оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы?

Интонационные

(фразировочные)

акценты

весьма

свойственны

Гайдну,

и

без

правильного ощущения их хорошее исполнение клавирных сочинений невозможно.

К обозначению fp на одной ноте (в значении sforzato) Гайдн, как правило, не

прибегал.

В

этом

отношении

он

отличался

от

Моцарта,

который

очень

часто

использовал этот знак.

Гайдн редко, но все же прибегал и к эффекту «эхо-динамики»,

предусматривающему

изменение

звучности

при

повторении

отдельных

тактов.

Применяя этот эффект, необходимо соблюдать осторожность и быть экономным,

чтобы не раздробить единую линию развития музыкального материала.

Вообще Гайдн, был противником всякого рода преувеличений. И

динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при

интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, а главное, не

должна противоречить благородству и простоте выражения.

Штрихи.

Во-первых,

необходимо

разобраться

с

гайдновскими

клинышками.

У

Листа

и

многих

других

композиторов

клинышки

понимаются

однозначно: острое акцентированное стаккато. Для Гайдна и его предшественников

клинышек ничего подобного не означал. Клинышки указывают на особо короткое и

мягкое завершение фразы. Нота под клинышком почти всегда более тихая, чем та,

над которой стоит точка. При этом, ни о каком акценте просто речи быть не может.

Следующий важный момент – точка под лигой. Этим штрихом Гайдн

пользуется реже, но, тем не менее, этот штрих входил в градацию гайдновской

артикуляции. Исполнение его – это традиционное укорачивание ноты примерно в

два

раза.

Таким

образом,

уточнив

значение

клинышка

и

точки,

можно

с

уверенностью сказать, что концы лиг Гайдна, не снабженные знаками укорачивания,

не должны сколько-нибудь укорачиваться. Последнее очень существенно. Штрихи

Гайдна начинают отличаться от штрихов его предшественников, так как пропетая

полностью последняя нота в коротких лигах – важное новшество. Несомненно, это

отражение техники легато, позаимствованной у струнных инструментов.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении

темпа сочинений Гайдна. Не следует бояться быстрых темпов. Композитор их не

чуждался и даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это.

Современник

Гайдна

–

Кванц

предложил

схему,

в

основе

которой

биение

человеческого

пульса

–

80

ударов

в

минуту.

Схема

гласит,

что

для

четырехчетвертного размера С:

= 80 (Allegro assai) – один удар пульса на половину такта;

= 80 (Allegretto) – один удар пульса на каждую четверть такта;

= 40 (Adagio cantabile) – один удар пульса на каждую восьмую такта;

= 40 (Adagio assai) – два удара пульса на каждую восьмую такта.

Для размера alla breve – С – по схеме Кванца все ускоряется ровно вдвое, то

есть:

= 160 (Allegro assai) – один удар пульса на каждый такт;

= 80 (Allegretto) – один удар пульса на каждую половину такта;

= 80 (Adagio cantabile) – два удара пульса на каждую четверть такта и т.д.

Схема Кванца свидетельствует о склонности композиторов той эпохи к

темпам, не менее быстрым, чем темпы нашего времени. Вместе с тем схема Кванца

показывает,

что

во

времена

Гайдна

такие

темпы,

как Andante

и Adagio,

не

представляли собой излишне медленного движения, такого, которое они приобрели

в

практике

музыкантов

19

столетия. Andante

и Adagio

Гайдна

гораздо

более

подвижно, чем, например, Andante

и Adagio Бетховена и романтиков. Медленные

части сонат не стоит исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой:

это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна.

Сам Гайдн не оставил никаких метрономических обозначений. Поэтому при

определении

темпа

приходится

учитывать

ряд

обстоятельств.

Прежде

всего,

характер музыки: искрометные финалы сонат требуют наиболее подвижного темпа,

части,

помеченные Largo,

-

наиболее

медленного

темпа.

Необходимо

также

принимать

во

внимание

особенности

написания

нотного

текста,

в

частности,

наиболее короткие по длительности ноты, как бы лимитируют скорость движения.

Нельзя

пройти

мимо

ритмического

рисунка:

из-за

быстрого

темпа

не

должны

страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться

спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна. Также, существенное значение имеют

при определении скорости движения артикуляционные обозначения и орнаментика.

Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в

нотном тексте украшения и выявить артикуляционные тонкости.

Орнаментика Гайдна.

Орнаментика Гайдна находится на полпути между Карлом Филиппом

Эммануэлем Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и назвал как-то К.Ф.Э. Баха своим

великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле. Несмотря

на некоторое сходство с этим северонемецким композитором, украшения у Гайдна

имеют вполне самостоятельную нотацию. Ведь свое основное образование Гайдн

получил

в

Вене,

а

не

в

Берлине.

Бесконечное

разнообразие

музыки

Гайдна

неизбежно

приводит

к

выводу,

что

его

мелизмы

нельзя

тупо

стричь

под

одну

гребенку и что они часто допускают различные толкования.

Форшлаги. Форшлаги, выписанные мелкими нотами, могут быть у Гайдна

долгими или короткими, с ударением или без них. Их длительность не всегда

однозначно

определена

нотацией.

В

отличие

от

сочинений

более

поздних

композиторов,

тут

преобладают

долгие

ударные

форшлаги,

особенно

когда

следующая нота на один тон ниже. Напротив, форшлаги с нижней ноты часто

безударны,

иногда

затактны.

Исполнение

форшлагов,

как

правило,

вытекает

из

музыкального контекста исполняемого произведения.

Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно

соответствуют

длительности

этих

нот.

Форшлаги,

записанные

восьмыми

или

шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг,

нотированный восьмой, может иметь длительность половинной ноты. Например,

соната G-dur (Hob. XVI/6), Menuett, такт 28.

Иногда у Гайдна действует старое правило, гласящее, что при нотировании

форшлагов, за которыми следует пауза, нота разрешения звучит лишь там, где стоит

пауза. Пример, песня «Скромность» (Hob.

XXVI a 36. Если нота форшлага сама

образует консонанс, как например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или

октаву, тогда форшлаг играется кратко и безударно. Соната №49,

Es-dur, II часть, т.

1. Пограничным случаем являются октавные форшлаги в сонате №36 cis-moll, т. 25 и

87,

которые

в

экспозиции

нотированы

как

форшлаги,

а

в

репризе

выписаны

шестнадцатыми.

Предполагается

ли

в

обоих

случаях

одинаковое

исполнение,

остается под вопросом.

В произведениях Гайдна имеются форшлаги, которые следует играть на

современный лад – затактно и легко, как например, в I части сонаты D-dur №37,

такты 5-6 и17-19. Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать

лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Именно из-за того, что это

правило было для музыкантов XVIII века обязательным, в старинных рукописях и,

соответственно,

в

современных

уртекстовых

изданиях

у

форшлагов

порою

отсутствуют лиги. Не только форшлаги, нотированные маленькими нотами, но и

выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению,

которое должно сниматься мягче.

Трели. Трели у Гайдна, как и большинство трелей в XVIII веке, начинаются

обычно с неаккордовой ноты, чаще с верхней вспомогательной. Но существует

множество исключений – при нисходящих последовательностях или же когда трели

предшествует форшлаг сверху или снизу, то трель начинается с основного звука.

При нисходящих и восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической

связи предпочтительнее начинать каждое звено с основного звука. Пример, вариации

f-moll, т. 82 и далее.

Для длинных трелей молодой Гайдн еще не использовал волнистую линию, а

повторяет в таких случаях знак трели в начале следующего такта (см. Адажио из

партиты G-dur, такты 6-7).

Трели Гайдна почти всегда играются с нахшлагом вне зависимости от того,

обозначено это или нет (нахшлаг - прибавление в, конце трели двух нот: нижней

вспомогательной и главной; такой н. теперь выписывается обыкновенно нотами, но

в старинных композициях обозначался посредством особого крючка (Nachschleife).

Некоторые трели занимают не всю длительность ноты, над которой они обозначены,

а имеют «барочную» остановку примерно на половине длительности ноты. Пример,

II часть сонаты F-dur (Hob.

XVI/23, №38), такты 7-8. Трели, как и все украшения

XVIII века, должны звучать всегда быстро и легко, даже в медленных частях.

Пральтриллеры (неперечеркнутые морденты).

Молодой

Гайдн

использует знак трели tr и для пральтриллеров, а иногда также свой «универсальный

знак». Эта практика приводит современных пианистов в замешательство, которые не

привыкли к тому, что один и тот же знак может иметь несколько значений. Лишь в

сочинениях среднего и позднего периода композитор использует зубчатую линию,

которая позднее применяется для этого орнамента также Бетховеном и другими

композиторами. В отличие от трели пральтриллер начинается с основной ноты и

состоит из трех нот. Такое исполнение подтверждается как теорией того времени,

так и фактом, что Гайдн выписывал иногда эту формулу нотами. Пример, соната G-

dur (Hob. XVI/39 №52), I часть, т. 18.

Распространенное сегодня исполнение пральтриллера четырьмя нотами, с

верхней вспомогательной, следует считать ошибочным. В фортепианном творчестве

Гайдна такая последовательность звуков в выписанном виде ни разу не встречается,

возможно, что она не предусматривалась композитором.

Мордент. Вместо обычного знака мордента (перечеркнутого мордента )

Гайдн использовал свой универсальный знак. Поэтому исполнителю необходимо

понять из контекста, следует ли этот универсальный знак исполнять как мордент, как

группетто или пральтриллер. Нужно помнить, что морденты применялись только в

восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной

нотой. В начале сонаты h-moll №32 Гайдн выписал мордент нотами, а затем дал

сокращенное обозначение. Мордент всегда начинается с сильной доли такта, а не из

затакта.

Группетто. Группетто служит для придания некоторого блеска нотам,

более

значительным

в

ритмическом

или

мелодическом

отношении.

Для

этого

украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений: своим «универсальным

знаком», принятым обозначением, а также форшлагом из трех маленьких нот. Хотя

теоретически он и делает различие между двумя первыми значками, на практике он

был

далеко

не

последователен.

В

своих

рукописях

он

часто

смешивал

эти

обозначения

и

к

тому

же

пользовался

своим

«универсальным

знаком»,

обозначавшим и мордент, и пральтриллер. Запись в виде форшлага часто служит для

«объяснения» исполнения в начале произведения. Пример, Фантазия C-dur (Hob.

XVII/4), т. 1-2 и т. 423-424.

Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется «по-

моцартовски», как в начале сонаты G-dur №27.

Упругое или пружинистое группетто. Это комбинация пральтриллера и

группетто начинается с основной ноты и состоит из четырех нот.

Иногда Гайдн

обозначал его своим «универсальным знаком» или знаком трели.

Арпеджио. Гайдн обозначал арпеджио либо косой поперечной чертой

примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. В фортепианной

фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть в «такт», с отчетливым

подчеркиванием самой высокой ноты. Пример, соната Es-dur №49, I часть, т. 106-

107.

Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты. Менее распространенные

украшения Гайдн большей частью нотировал маленькими нотами. Эти украшения,

согласно теории XVIII века, следует играть «в такт» и мягко, то есть подчеркивая

последующую ноту мелодии.

Как видно у Гайдна и в музыке эпохи того времени мелизмы иногда

взаимозаменяемы.

Часто

выбор

предоставляется

исполнителю:

сыграет

ли

он

группетто,

пральтриллер

или

длинную

трель.

Но

такая

произвольная

нотация

орнаментики позволяет исполнителю добавлять собственные украшения, главным

образом в медленных частях. Как правило, при повторении части орнаментика

может быть обогащена.

Уже возникал вопрос: не следует ли модернизировать «старомодную»

нотацию

гайдновской

орнаментики,

чтобы

избежать

двусмысленностей

и

неточностей, и в первую очередь – ее неверного понимания и толкования? Как ни

естественно это желание, его осуществление на практике оказалось невозможным.

Однако, вполне возможно усовершенствовать уртекстовые издания, чтобы возникла

связь

между

безукоризненным

текстом

и

исторически

обоснованными

исполнительскими указаниями, которые помогли бы и тем исполнителям, кто мало

знаком с исторической исполнительской практикой.

Выразительность музыки Гайдна.

Одной из важнейших составных частей преподавания музыки 18 века было

учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были

одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить. Это

основной принцип, который с середины столетия как в Германии, так и во Франции

становится

фундаментальным

положением

музыкальной

эстетики.

Начиная

с

Маттезона

и

вплоть

до

эстетики

романтизма

«говорящее»

исполнение

на

инструментах считается идеалом. Ученику многократно повторялась рекомендация

«особенно

внимательно

слушать

хороших

певцов»,

потому

что

«так

можно

научиться думать пением». Но, в то время под «поющим мышлением» понимали

музыкальную декламацию по законам риторики, а не кантабильное, мелодичное

связывание звуков, как мы сейчас полагаем. Следовало копировать грамматически и

синтаксически оформленную речь. Для реализации «говорящего пения» на клавире

использовали испытанное вспомогательное средство – подтекстовка хотя бы главных

тем. Пример, гл. п. сонаты c-moll(Hob. XV/20), ч.I.

То, что сказал Эдвин Фишер об исполнении музыки Баха, целиком и

полностью применимо и к музыке Гайдна: «Музыка всегда бала языком сердца, и

субъективность в ней современна лишь в том отношении, что сегодня говорят от

своего имени, в то время как до этого позволяли говорить чувству всей своей эпохи,

сохраняя личное инкогнито». Позволить музыке, кажущейся «анонимной», говорить

на

ее

собственном

языке

никоим

образом

не

означает

отказа

от

своей

индивидуальности

или

личных

чувств.

Просто

центр

тяжести

переместится

с

известной нам сегодня романтической, или «современной», выразительности на

познание аффектов, присущих музыке того времени, в котором жил и работал

композитор. Новизна музыки Гайдна и его современников заключается в том, что, в

противоположность старому стилю (барокко), внутри одной части преобладает не

один

аффект,

а

закладываются

основы

для

«психологического»

развития

и

контрастности.

Для

того,

чтобы

уловить

эти

аффекты,

наполнить

их

своими

переживаниями или опытом, причем не очень сильно выходить на «передний план»,

нужна

особая

индивидуальность.

Следует

остерегаться

субъективной

выразительности,

которая

никогда

не

будет

казаться

естественной

и

непринужденной в звучании фразы Гайдна и Моцарта. «Лишь простота может быть

понята сердцем» (Бетховен); преувеличение же или искажение не могут тронуть, в

лучшем случае – лишь восхитить. Музыка Гайдна настолько выразительна, что нет

необходимости «поливать» ее еще и чужой «личной выразительностью», так же

также как простое блюдо – чересчур пряным соусом.

Литература.

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1, 2. – М., 1988.

2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. – М., 1978.

3. Брейтгаупт Р. Естественная фортепианная техника. – М., 1927.

4. Коган Г. Вопросы пианизма. – М., 1968.

5. Меркулов А.М. Как исполнять Гайдна. – М.: Классика-XXI, 2004.

6. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. – М., 1963.

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музгиз, 1961.

8. Новак Д. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. – М., 1973.

9. Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано. – М., 1926.

10. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности:

Учебное пособие. – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2008.