МКОУ ДО «Курчатовская ДШИ»

Открытый урок

Урок с обучающимися фортепианного отделения

на тему: «Постижение специфических особенностей

баховской музыки, как музыки полифонической

обучающимися младших и средних классов ДШИ»

Преподаватель: Стекина Светлана Юрьевна

Курчатов – 2017г.

Тема урока: Постижение специфических особенностей баховской

музыки, как музыки полифонической.

Цель урока:

Обеспечить условия при которых технический аппарат

будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу.

Задачи:

Образовательные:

обе спечить

усвоение

новых

знаний,

умений,

н а в ы ко в ,

совершенствовать музыкально-слуховые и фортепианно-двигательные

способности учащихся;

Развивающие:

развитие полифонического мышления обучающегося, т.е. слышать и

воспринимать

как

отдельные

элементы

фортепианной

ткани

–

горизонталь, так и единое целое - вертикаль;

Воспитательные:

Воспитывать чувство стиля и формы.

Тип урока: Формирования и закрепления знаний, умений, навыков.

Форма урока: Индивидуальная.

Методы и технологии обучения:

Словесные: беседа, изложение теоретического материала;

Наглядные: показ на фортепиано;

Практические: полифонические произведения;

Здоровьесберегающие: при подборе репертуара учитывался возраст

обучающегося.

Оснащение урока:

Нотный материал:

И.С.Бах «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»,

И.С.Бах «Маленькие прелюдии и фуги».

Ход урока:

1.

Организационный момент.

2.

Сообщение темы, цели и задач урока.

3.

Методическая записка.

4.

«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»:

Менуэт № 36 d-moll – исполняет ученик 2 класса;

Менуэт № 7 G-dur - исполняет ученица 3 класса;

Полонез № 10 g-moll - исполняет ученик 2 класса;

5.

«Маленькие прелюдии и фуги»:

Маленькая прелюдия № 10(1 часть) g-moll –

исполняет ученик 3 класса;

Маленькая прелюдия № 12 (1 часть) a-moll -

исполняет ученица 4 класса;

Маленькая прелюдия № 3 (2часть) d-moll -

исполняет ученица 4 класса.

Методическая записка.

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой

является творчество И.С.Баха – непременное условие гармонического развития

музыканта любой специальности, в том числе пианиста.

Обще признано, что изучение Баха – одна из труднейших проблем

музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к

выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого

композитора.

Немалые затруднения вызывает прежде всего постижение специфических

особенностей баховской музыки, как музыки полифонической. Но, пожалуй,

ещё больше сложностей возникает в сфере исполнительства: как известно,

клавирные сочинения дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за

редкими исключениями, указаний для исполнения, поскольку, в то время они

почти не фиксировались.

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оценённый при жизни

и вовсе забытый после своей смерти, автор их был признан как гениальный

композитор спустя по меньшей мере три четверти века. Но пробуждение

интереса к его творчеству произошло уже в резко изменившихся культурно-

исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и в

ней романтического стиля. Не случайно произведения композитора

интерпретировались в это время с позиций абсолютно чуждых его искусству.

Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX века

стала почти узаконенным явлением. Обильную дань этой традиции заплатил

К.Черни, в редакции которого вышли три важнейших инструктивных сборника

композитора. Примеру Черни последовали и многие другие музыканты. Новое

отношение к творчеству Баха, ознаменованное стремлением освободить его от

чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в

конце XIX века. С тех пор изучение музыкального наследия композитора было

поставлено на прочный фундамент научно-исторического анализа.

При всякой работе над клавирным произведением Баха следует отдавать себе

отчёт в следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинений Баха

почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Следует уяснить, что

если в том нотном тексте, который мы даём ученику, имеются исполнительские

указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в

текст редактором. Очевидно, при всём уважении и интересе, которое мы питаем

к данной редакции, она не может считаться неприложной. Ведь существует ряд

не только различных, но и противоречивых друг другу редакций!

Метод сравнения разных редакций следует признать одним из важнейших для

овладения баховским стилем.

К устаревшим, не доброкачественным изданиям относятся редакции

К.Черни трёх сборников композитора.

Серьёзные впечатления «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» производит

редакция Л.Лукомского. За исключением двух пьес («Полонез» g-moll и

«Марш» G-dur), остальные достойны безоговорочной рекомендации.

Венское издание тринадцати пьес из «Нотной тетради» под редакцией

Б.Бартока не может не привлечь педагога стилистически верной фразировкой и

довольно точной артикуляцией. При всём совершенно неприемлемы указания

Бартока в области динамики, его бесчисленные crescendo и diminuendo, явно

выпадают из баховского стиля.

«Полифоническая тетрадь» под редакцией И.Браудо содержит восемь пьес из

«Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Стилистические черты музыки

композитора переданы здесь с почти безупречной точностью.

Единственным полным изданием «Нотной тетради» является редакция

Л.Ройзмана. В основе её лежит точный авторский текст, исполнительские

указания редактора верно отражают характер творчества Баха (исключением

являются «Марш» G-dur и «Волынка»). Аппликатура исходит из своеобразных

принципов композитора, который, как известно, помимо обычного

подкладывания первого пальца, любит применять перекладывание или

перекрещивание пальцев. Сообразно обычаям баховской эпохе, каждая пьеса

снабжена словесным пояснением, которое определяет не темп пьесы, а её

основной характер. И наконец, достоинством издания является помещённая

здесь таблица расшифровки мелизмов (которую И.С.Бах вписал в другой свой

сборник – «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана Баха») и правильная

расшифровка всех мелизмов, встречающихся в произведениях данного

сборника.

Лёгкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» -

ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление

ученика, его звуковую политру, воспитывает чувство стиля и формы. Маленькие

шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном

небольшие танцевальные пьесы - полонезы, менуэты и марши. Они отличаются

необыкновенным богатством мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии

выраженных в них настроений.

Начнём с Менуэтов, поскольку в «Тетради» им отведено главное место.

Менуэт – это танец, который с середины XVII века стал модным

аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых

пудренных париках с буклями. Танцевали менуэт с большой торжественностью.

Музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность

поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов. Конечно, Бах писал

свои менуэты не для танцев, но от них он заимствовал танцевальные ритмы и

формы, наполнив эти пьесы самыми разнообразными настроениями.

Рассмотрим Менуэт №36 d

-

moll в исполнении ученицы 2 класса.

Выразительность и напевность пьесы подчёркивается совпадением начальных

тактов и мелодий Арии тенора (№15) из «Рождественской оратории» И.С.Баха.

Именно поэтому первый звук в партии правой руки Менуэта не следует

отрывать от последующих (а это можно встретить в некоторых редакциях).

Мелодия идёт legato полтора такта. Неслигованные ноты желательно исполнять

portamento. Нужно обратить внимание на несовпадение штрихов в партиях

обеих рук. В этой пьесе имеется также случай противоположной динамики в

обоих голосах (такт 13). При этом верхний голос кончает фразу, а нижний идёт к

кульминации. На подобных примерах и начинается воспитание

полифонического внимания у ребёнка. В тактах 11 и 13 Бах выписывает в

верхнем голосе то самое украшение, которое в такте 6 зашифровано

композитором в виде мелизма. Так Бах подсказывает нам желаемое исполнение

орнаментики.

Менуэт№7 G-

dur исполняет ученица 3 класса.

Данный танец по своему содержанию – полная противоположность

предыдущему. Здесь ощущается веселье народного праздника, чёткий

танцевальный ритм с опорой на первую долю такта. Это «деревенский» менуэт,

немного тяжеловесный и неуклюжий, полный юмора и энергии. Характерный

для инструментальной музыки баховского времени динамический приём

пртивопоставления forte и piano при повторном проведении одного и того же

мотива находит себе место в первых четырёх тактах пьесы. Подобный эффект –

«эхо» - ведёт своё происхождение от различных по силе мануалов (клавиатур

для рук) клависина и органа.

Полонез №10 g

-

moll в исполнении ученика 2 класса.

Уже в этом нетрудном сочинении автору удалось выявить основные черты

знаменитого во всей Европе с XVI столетия польского танца народного

происхождения. Энергичная, торжественная поступь танцующих должна

передаваться точным исполнением, «выдерживание» всех длительностей,

особенно же метрической фигуры: четверть с точкой – шестнадцатая (такты 1 и

5). Неслигованные ноты рекомендуется играть глубоким portamento.

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги», один из самых популярных в учебной

практике, был сформирован уже в XIX веке немецким музыкантом

Ф.Грипенкерлем. Подробнее об истории возникновения этого сборника можно

узнать из предисловия Н.Копчевского к изданию «Маленьких прелюдий и фуг»

в редакции Н.Кувшинникова.

Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников,

«Маленькие прелюдии и фуги», между тем в полной мере отразили всю мощь

баховского гения. Эти чудесные миниатюры, воплощающие мир типичных

образов композитора, далеко не так легки для исполнения, как кажется на

поверхностный взгляд. Трудность их заключается в соединении поразительного

лаконизма с ёмкостью содержания.

Помимо своих художественных достоинств, «Маленькие прелюдии и фуги»

дают педагогу углубить знакомство ученика с характерными особенностями

баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения,

противосложение, имитация, скрытое многоголосие.

Как известно, первоначально (начиная с XV века) прелюдия представляла

собой импровизационное вступление, имевшее целью подготовить музыкантов

и слушателей к исполнению основного произведения. Со временем такие

вступительные фантазии стали приобретать большую законченность, нередко

они записывались, хотя и сохраняли в своём изложении черты импровизации. В

XVII веке, в частности у Баха, прелюдия уже не ограничивается традиционной

ролью вступления, а уже нередко трактуется и как самостоятельный жанр.

Каждая из этих пьес своеобразна по настроению, складу, фактурному

изложению и воплощает только один образ. Поэтому любой из них свойственно

лишь однотипное мелодическое движение.

По композиционным и фактурным признакам прелюдии можно разделить на

три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой которой

является гармоническая фигурация. Все они начинаются характерной

гармонической последовательностью: тоника, субдоминанта, доминанта, тоника.

Ко второй группе следует причислить Прелюдии, в которых появляется

имитация, следовательно есть оформленная, более или менее завершённая тема.

В третью группу входят Прелюдии, уже целиком построенные на имитации.

Маленькая прелюдия №10 (1 часть) g

-

moll исполняет ученик 3 класса.

Это трио, досочинённое Бахом к менуэту из партиты И.Г.Штёльцеля, является

одной из интересных трёхголосных пьес.

Здесь дуэт верхних голосов развивается на фоне ровного движения баса,

выполняющего роль аккомпанимента.

В этой Прелюдии привлекает внимание два сложных полифонических момента,

Во-первых, исполнение двух верхних голосов одной рукой. Помогает

преодолению этой трудности простой и известный приём – учить оба голоса

двумя руками, определяя каждому из них свою динамическую окраску.

Вторая трудность – очень плавное и певучее исполнение мелодии, в которой

чередуются короткие звуки с длинными. Последние тянутся от трёх до пяти

четвертей каждый, да ещё и в медленном темпе. Певучее исполнение такой

мелодии очень непросто, особенно если учесть, что в одной руке на протяжении

всей Прелюдии излагаются два подобных голоса.

Маленькая прелюдия №12 (1 часть) a

-

moll в исполнении ученицы 4 класса.

Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты, В открывающей её

двутактовой теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более

протяжная часть (завершающаяся звуком «ля» первой октавы) состоит из

непрерывного движения трёхзвучных мелодических звеньев, каждое из которых

построено на постепенном расширении объёма интервальных «шагов». Такое

развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного

интонирования всё нарастающего напряжения от маленьких к большим

интервалам с сохранением исключительно певучего legato. В коротком

заключении темы, начинающимся шестнадцатыми нотами, следует

интонационно отметить тритоновый оборот (ля – ре#) с наступающим за ним

спадом звучания.

Дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным

проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональностях доминанты.

В мелодическом рисунке ритмически постоянного противосложения

проскальзывают интонационные обороты темы.

После четырёхтактной интермедии вновь появляется тема в основной

тональности.

Трёхтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий

шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кодансу.

Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии.

Маленькая прелюдия №4 (2 часть) d

-

moll исполняет ученица 4 класса.

Отличается глубоким, серьёзным характером, большой певучестью. Интересна

своим мелодическим строением тема этой Прелюдии. Довольно часто Бах

использует в качестве характерной интонации темы или её основного мотива тот

или иной мелизм. В данном случае первый мотив темы представляет собой

перечёркнутый мордент.

Линия басового голоса проходит как бы вторым планом. Имитация темы здесь

не подчёркивается, однако тон должен быть глубоким и определённым.

Рекомендуется разной артикуляционной краской отмечать восьмые в разных

голосах: в нижнем «виолончельном» голосе non legato более лёгкое и короткое,

в верхнем – более глубокое.

Здесь важно учесть ещё один существенный момент: если тема или следующее

за ней противосложение основано на разных длительностях и, следовательно,

исполняется контрастными штрихами, динамика не меняется – оба голоса

беруться с абсолютно одинаковой звучностью. Это правило продиктовано тем,

что музыка композитора не терпит даже намёка на динамическую пестрату или

какую-то изменчивость.